画画论文范文精选

摘 要：文人与海派画家的生活方式、人生经历、情感世界大有不同导致对艺术的感悟和体会也不一样，这是我们研究中国绘画遗产的一项重要工作。本文将文人论画与海派画家论画比较研究作为主线，逐层解读绘画思想和艺术精神，剖析文人与海派画家的艺术特点及其对后世的深远影响。

关键词：文人；画家；论画

中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0042-01

一、文人论画与海派画家论画概念区别

（一）文人论画

宋代中叶以后，画坛出现了一股强调表现主观意趣的重理轻形的艺术思潮这便是文人画的理论，对画学的思考来推动文学理论的发展。文人作画转移到画论中，绘画的理念反而影响到他们对诗文的认知、理解和阐释。

（二）海派画家论画

鸦片战争后海派画家的出现，其画风已接近职业性、专业性的画作，并且颇有现实性的题材，诸如吉祥意义等，甚至偏向具有“情绪”性的创作，如喜怒哀乐为内涵。

1我国动画产业发展历程与动画教育的简单回顾

1952年，我国的北京电影学院成立了第一个动画专业，这为我国动画教育人才的培养奠定了基础。从北京电影学院走出的动画界的老前辈很多，他们都为我国动画产业的发展做出了贡献。大家耳熟能详的《三个和尚》(导演阿达)《、哪吒闹海》(导演严定宪)《、黑猫警长》(导演戴铁郎)《、大闹天宫》(导演林文肖)等优秀的动画片都是由这些动画前辈创作生产出来的。另外，目前活跃在动画舞台上的著名中青年导演，如孙立军、李建平、李捷、胡依红等都是出自北京电影学院这一摇篮。直至1960年，我国上海美术电影制片厂与华山美术学校联合办学定向培养出一批优秀的动画人才，这一合作办学为我国动画教育的职业化奠定了基础。例如《：宝莲灯》的导演常光希《、西游记》的总导演方润南都是这个班毕业的学生。中国传媒大学(原北京广播学院)于2001年成立了我国第一个动画学院。该学院以高科技为发展特色，在艺术与艺术相结合方向的指引下培养出一大批具有较高素质的动画人才，同时，还根据现代信息技术及新媒体技术的发展开设了网络、游戏等新兴文化产业。2004年12月，我国国家广电总局分别将三所动画学院、中央美术学院设立为我国国家动画教育基地，为我国能培养出更多的动画专业人才创造了条件。近年来，随着我国教育体制改革的不断深入，各种社会力量纷纷介入动画教育领域，据不完全数据资料统计，我国已经有171所大专院校开设了动画专业，而各企业或社会力量办学开办的动画设计培训班更是不计其数。面对前景诱人的动漫市场，各路诸候纷纷杀人动漫产业，申建动漫基地，开设动漫公司，特别是国家十部委联合发文推进动漫产业和电视台黄金时段禁播境外动画片的政策出台后，动漫企业越过高山，跨过平原，遍布在祖国的大江南北，各种动漫节、展览也像雨后春笋一样，不断涌现，动漫热潮一浪高过一浪，如今年年底即将由云南文化产业部在昆明举办的“云南省首届动漫节”，就本着推动云南省动画与漫画产业的发展与交流的宗旨，积极招揽各路“武林高手”集聚昆明，将把云南省的动画产业发展推向一个新的高潮。动漫产业的蓬勃发展，也激活了动画教育培训市场，根据2006年的最新统计，全国有310多所院校开设了动画专业(在云南有云南艺术学院、文华学院、云南师范大学、商学院、云南大学、昆明理工大学、云南民族大学、昆明大学等多间院校)，这还不包括各企业的职业内训和社会上各类动画培训班。国家人事部也出台相关政策加快培养动漫人才，据统计，从2006年至2010年，我国人事部已经确立了10个重点动画专业，培训信息技术领域的高级动画人才的人数已经超过70万人次。

2当前动画教育的主要问题

2.1缺乏对动画专业概念的基本认识

有的大专院校认为多媒体、CG(ComputerGraphics的缩写)就是动画教学的内容。由于不清楚CG的真正含义而误将电脑软件中船舰的视觉效果认为是动画制作。例如特技、仿真、动画等。殊不知动画创作的核心是“讲故事”，而CG仅仅是动画创作中可以选择的一种工具而已。可见，以三维技术代替动画技术的教学，根本是对动画的概念就不清楚。

2.2师资不足和质量不高

随着我国动画教育事业的蓬勃发展，从事动画专业教学的师资力量与质量都不能满足动画教育事业发展的要求。目前很多动画教师是由动画公司通过“传帮带”的形式走出来的技术人员，他们的理论知识比较匮乏，教学经验也不足；还有的教师是由美术、计算机、广告等专业人士在经过短期的培训后就走向讲台的，不仅缺乏理论知识，更缺乏实践操作技能。

2.3教学条件较差

刚才看了尾田和井上雄彦的对谈，的确有一种感觉，尾田的漫画，画面非常饱满，他会在小小的画框里，放入很多很多情节，所以留白的部分就少了。这一点上，死神的留白部分就非常多，画面也显得很清淡；NARUTO就算是介于两者之间的吧。

这个留白，不过是作者的个人风格问题，像尾田的op，本身的风格就是那种很热闹的，充满着激情，所以画面饱满反倒更能衬托出这种气氛；也正是基于这种风格，使得他的漫画看起来和别人的很不一样。有时候一下子很难接受他的这种风格，所以很多人最初看到op都会比较排斥这种人物刻画，可当大家逐渐习惯了以后，就发现原来op不仅情节动人，连人物刻画看起来也是那么的可爱！

对于死神，我了解的不算多，不过个人觉得死神的画风偏向日本传统风格，而且久保带人也是有意的把握每个画面的均衡，对于留白都是“斤斤计较”的，从中是可以看到一些日本画的风格。所以看死神，虽然情节上不算特别有新意，但仅就画面而言，是很有力度与美感的。应该说久保的美术功底是很强的，整个画面的结构，就是传统画家所追求的风格。

然后谈谈NARUTO，岸本的成功，我个人认为，不是在于画面的风格，而是在于故事内容。所以就三大漫画的画面风格而言，NARUTO的风格其实是最弱的，它既没有尾田那样的饱满与夸张，也没有久保的画面艺术美，尾田的风格属于不温不火的那种，属于风格最不鲜明的那种。所以很多人最早不是因为漫画而喜欢火影，是因为动画才喜欢火影的。虽然从第一部到第二部，岸本的画风的确在不断进步，但要和OP、BLEACH相比，这种风格还是不够。

基本上火影的留白部分很少，但和OP不同的是，OP没有留白是因为画面里要传达的内容很多，但NARUTO却并不是以此为目的的。这种感官感受，也同样会影响到读者阅读漫画时的感觉：画面紧凑的漫画，会给人一种情节紧密、发展快速的感觉；而火影的这种不温不火，就会给人一种剧情是慢慢发展的，容易产生是拖剧情的感觉。其实真就剧情的发展速度来看，我承认OP的发展的确很快，这和他的画风很符合，不过NARUTO我也不觉得有多少拖剧情的成分，至少我觉得岸本的每个画面都在表达他的意思，不是说缺少那个画面就可以的。更关键的是NARUTO的漫画所探讨的问题，本就不是一两句话就可以说清楚的，如果这些问题能够说清楚，世界早就是一片安宁和平了。

另外，无论是东方还是西方美术，对于线条的要求都是很苛刻的。疏密虚实，拿捏的准确，就能给画面带来意想不到的美感，更能表达出文字所不能表达的内在含义。

仅从画面线条的角度来看，我觉得线条最精炼、最有艺术美感的还是BLEACH,这一点和它的画面留白一样，是很传统的美术风格。BLEACH的线条，富有变化，仅仅看着线条，就能感觉到一种运动感，很有生命力。总之无论是留白的取舍，还是线条的刻画，BLEACH的画面更多的是留给读者想象的空间。

而OP的线条，与其说OP的线条，不如说OP注重的是画面，OP的重点在于画面。线条本身没有BLEACH的那种美感，但又很符合整个画面的风格。也就是说如果久保用尾田的线条画他的BLEACH，效果肯定没有他现在自己的线条好；而如果尾田用久保的线条来话OP，那就是一种帅气的西服，却穿着旅游鞋的那种感觉。

一、创意产业下发展动画产业的现状

随着动画产业的发展，对我国漫画、手机、玩具、互联网等行业都具有较大的带动，并实现共同发展道路。虽然中国是目前世界上对动画消费最大的市场，但这些动画的消费产品都是通过对国外进口而得到的。由于我国动画专业发展相对较慢，导致动画市场的需求无法得以满足。国家为满足动画市场的需求，则对高校动画专业教学予以扶持。同时我国国务院提出了文化产业专项规划，并指出要积极的对创意产业下的动漫产业进行发展。

二、创意产业下的高校动画专业教学的现状

随着创意文化的大力发展，动画产业得到进一步的提升，对动画专业类的人才需求以及相关教育的关注度也日益增大。而我国动画专业教育相对缺乏，且教学方式不合理，导致动画产业处于落后的阶段。随着网络计算机时代的来临，进一步推动了利用多媒体作为根基的动画产业的发展，并且成为当下热门的新型产业。政府在对发展动画教育方面作出鼓励，进一步加速了动画教学的改革，从而满足动画产业的需求。据我国教育部统计得出，中国已经有一千多所院校对动画相关专业进行开设，而开设动画专业的高校则高达四百多所。国家相关部门为了满足动画产业的需求，培养新型的高素质动画人才，批准了多所高等院校作为我国对动画教学研究的重要基地。例如北京电影学院、西安美术学院、中国传媒大学等多所院校。而由于动画专业教学开设的时间较短，对动画专业进行研究探索以及教学的人太少，导致了动画专业教学的师资队伍缺乏，教学水平低下，这也是目前为止动画教学中的主要问题。据统计，北京电影学院作为最早开办动画专业中的毕业学生有一百多名，从事动画事业的只有十多名，截止2005年，我国动画专业中获得硕士学位的仅有几人。由此可见，现如今能从事动画教学的教师人数极其缺乏。同时由于我国动画专业教学中对学生理论知识与实践能力不能有效的结合，无法满足市场度此类人才的需要，导致了学生就业的低下，同时影响了动画教学的发展。

三、创意产业视角下，加强动画专业教学的措施

（一）根据创意发展的需求，将动画教学体系进行改革目前我国动画产业出现相对严重的问题是动画专业毕业的学生满足或适应不了市场的需求。对此各大院校应根据创意发展的需求来对动画教学的系统进行改革，将理论知识与实践操作相结合，培养出应用型能力的人才。并实行院校与企业合作方针，为学生提供实践平台。院校还应将教育与动画相结合，对教学实施有目的、有计划、更具针对性的投资。同时在动画教学中对动画实际的操作加以运用，促进学习的合理性与有效性。

（二）加强动画专业老师的教学水平由于对动画专业进行研究探索以及教学的人太少，导致了动画专业教学的师资队伍缺乏，教学水平低下，这也是目前动画教学发展的现状。为改变此现状，则必须根据实践情况对来师资队伍进行建立。因此高校可与企业形成联盟的关系，将企业中的经验纳入到高校教育中，对行业中的优秀人才可实施引进，这种方式不仅可以将专业知识以及实践经验带给学生，还能够给院校老师和此类优秀人才进行交流学习的机会，让老师对自身不足之处进行有效改进，同时根据这个联盟的形成，还可以安排老师进入到企业中去学习动画制作的每一个环节，并熟悉动画产品完成的整个阶段。从而提高动画专业教师的水平。

四、结束语

一、蒂姆•伯顿动画电影中哥特画风的主要特征

哥特式风格最早是一个建筑学概念，后被应用到雕塑、绘画、工艺美术、文学等领域，影响广泛。哥特式的电影主要描写黑暗、恐怖的场面;主人公多为尸体、吸血鬼、僵尸等形象;在场景的选择上以古墓、森林为主，这都是哥特式动画电影的主要元素。蒂姆•伯顿在运用这些具有代表性的哥特符号的时候，得心应手，赋予了人物丰富的性格特点。哥特画风在他的动画电影中的主要特征表现在两个方面:蒂姆•伯顿动画电影的哥特画风的主要特征首先表现在哥特式怪诞的情节。蒂姆•伯顿的动画电影多以童话故事为题材，讲述恐怖的故事。蒂姆•伯顿的电影故事原型对根植于民间故事，而童话则贯穿他所有电影的创作中。例如《僵尸新娘》的故事原型就来源于一个俄罗斯民间传说，讲述19世纪犹太新娘的不幸遭遇。对于民间故事、童话有选择性的进行改编，使得他的影片充满了恐怖色彩。在题材的选择方面，蒂姆•伯顿的动画电影充分体现了哥特画风的特点，表现非人的世界。例如在《科学怪狗》中描写一只小狗死而复生的故事;再比如动画影片《僵尸新娘》发生在19世纪的欧洲乡村，开始讲述一场婚礼的失败彩排过程。影片开始的叙事并不激烈，直到僵尸新娘艾米丽的出现才打破了影片的讲述方式，故事在哥特情节的融入下变得异常紧张。这样夸张、离奇的想象，怪诞的情节设计正是蒂姆•伯顿动画电影的独特之处。其次，蒂姆•伯顿动画电影的哥特画风的主要特征表现在浓郁的哥特式人物形象的塑造上。蒂姆•伯顿的动画电影不着意表现英雄人物，而是热衷于表现小人物的心路历程。人物在他的手下呈现出鲜明的特征，散发着特有的哥特式的气息。在他的电影中，无论是活着的人还是阴间中的僵尸都呈现出共同风格特征:哥特式的怪异、恐怖。例如《科学怪狗》中长相古怪的男主角维克多，他的倒三角的脸上一双凸出的大眼睛显得格外突兀，纤细的四肢与人物的整体造型之间显得极不协调，瘦弱的身体仿佛托不住他的脑袋一般，这个人物形象给人一种极不舒服的怪异感。再比如《僵尸新娘》中的男主人公维克多身材瘦小，面色苍白，身穿紧身西装、领结，加上尖尖的皮鞋，很容易给人一种窒息的压抑感，导演正是在这些方面精心设计，表现出维克多的不自由、受束缚的生活状态。无论是《圣诞夜惊魂》里顶着一颗人类的骷髅头的南瓜王子杰克;还是《僵尸新娘》中男主人公面庞消瘦、脸色惨白、脆弱敏感，僵尸新娘破碎的衣衫、憔悴的面容等，这样的主人公形象很容易传达给观众一种阴森的恐怖感，有利于影片主题的形象表达。

二、哥特画风在蒂姆•伯顿动画电影中的视觉表现

作为天才导演的蒂姆•伯顿用自己的体悟给哥特电影注入了全新的生命力。恐怖的哥特画风在蒂姆•伯顿的动画电影中直接的视觉感受主要表现在场景和与色彩运用两个方面。首先，哥特画风在蒂姆•伯顿动画电影中的视觉表现在画面场景的设计上。古堡、乌鸦、森林、墓地……这些让人不寒而栗的神秘元素在蒂姆•伯顿的动画电影中十分常见，已成为他电影中的鲜明标志。比如在荣获第85届奥斯卡金像奖最佳动画长片奖《科学怪狗》中，林立在街道两旁的古典房屋、三角形的屋顶等建筑等，都具有浓郁哥特画风建筑的特点;再比如在《僵尸新娘》中，具有哥特画风的教堂建筑在影片中出现多次，高耸的尖顶、拱形的大门，这样的建筑更加渲染了影片的恐怖气氛，在悄无声息之间将一种冷冰冰的感觉传递给观众。其次，哥特画风在蒂姆•伯顿的动画电影中的视觉表现在色彩的运用上。蒂姆•伯顿动画电影以哥特、黑暗著称，色彩在他电影中起到了不可估量的作用。在电影中他多运用冷色调，以另类的色彩来重构视觉艺术的新世界，借此来表现一种阴冷、惊悚的恐怖氛围。尽管冷色调的运用使得动画电影的色彩没有现实生活中那样丰富多彩，但这是为影片本身所要表达的主题服务的。在电影中，人间与阳间在色彩的运用上呈现出极大地反差:人间多用黑、灰等颜色;而阳间多用色彩明艳的暖色，这样做的目的是为了用颜色作对比，讽刺人间的冷漠、利欲熏心。一面是活人世界的压抑阴冷、单调束缚，一面是地下死人世界的热情真诚、生机勃勃，强烈的色彩反差在对比中揭示出对现实社会的冷漠，黑暗世界中的温情。

三、哥特画风下蒂姆•伯顿动画电影的隐喻

无论是在《圣诞夜惊魂》，还是在《僵尸新娘》中，我们总能在恐怖与黑暗中找到温情，可以说蒂姆•伯顿动画电影中的哥特画风，并不只是为了表现惊悚，而是为了借助童话故事的形式，讲述感动人心的温暖故事。首先，哥特画风下的隐喻表现在影片中的讽刺方面。蒂姆•伯顿在动画电影中坚持自己的电影理念，尽管与主流动画电影格格不入，但这并不妨碍他成为一名优秀的动画导演。他善于运用象征和隐喻的手法，常以黑色幽默的方式，独特的视角来表现现实生活中的普遍问题，在充满鬼魅的童话世界中表现深刻的主题。在哥特画风下尽显隐喻的讽刺，调动各种资源，为主题的表达服务。例如，在《僵尸新娘》中，暴发户鱼贩父母强硬安排维克多迎娶从没见过面的贵族的后裔维多利亚为妻，以摆脱卑微的出身，跻身于上流社会。在维克多阴差阳错与艾米丽订婚后，维多利亚却被父母逼迫嫁给阴险的男爵。整部电影虽然是讲童话故事，但是这中间出现的唯利是图、阴险算计的狡诈欺骗的情节，又何尝不是现实社会中的一个缩影。导演在哥特画风的恐怖氛围的营造下，讲述一个个冷冰冰的故事，在悄无声息间讽刺人性中的阴暗面。其次，哥特画风下的隐喻表现在电影的主题方面。伯顿的电影在哥特画风的表象下，以独特的视角和对艺术的独特感受，成功地运用哥特画风的形式表现普遍的社会问题与人性的善恶。尽管他的动画电影看起来恐怖、吓人，但是在诡异怪诞的故事背后隐藏的却是温暖的人情世态，可以说，他电影中在哥特画风隐藏在扑面而来的情感是影片最能打动人的地方。例如在《僵尸新娘》中，僵尸新娘艾米丽尽管受到很多的不公平遭遇:生前遭到男人的欺骗与谋害，死后又无法与维克多长相厮守。尽管如此，美丽的僵尸新娘却从未被仇恨泯灭自己的心灵，她依然相信爱、相信温暖。在她善良的成全下，维克特与维多利亚结婚，她自己则化作千万只蝴蝶，踏着月光飞向了远方。哥特画风阴冷、忧郁的镜头下，流淌出的是温暖的浪漫，带给人们无尽的感动与思索，这是伯顿艺术个性的独特表现。从蒂姆•伯顿的第一部电影《文森特》中的诡异黑暗的哥特风格的初显端倪，到他的《断头谷》《圣诞夜惊魂》《僵尸新娘》的怪诞离奇，僵尸、骷髅、妖魔鬼怪;古堡、墓地、乌鸦;黑暗、阴郁……哥特画风几乎成为他日后电影风格的一个鲜明标志。蒂姆•伯顿的动画电影“寓真于幻”，在“幻”的下面隐含着“真”主题，在黑暗之中表现一丝温情，这就是蒂姆•伯顿的动画电影的内涵所在。

作者：邢立志

一、解决办法——从动画教育方面着手

1.调整教育思路

人们如果对动画行业生存模式的思考局限于传统加工行业的生存模式，会导致两个问题：一是仅仅通过大量简单的、重复的体力劳动，或完全依赖设备制作动画片，在形式上模仿外国动画，这样做出的动画片内容空洞，缺乏人文情怀，必然没有吸引力；二是以技能教育为主，从某种意义上来说，培养的是技能熟练的工人。优秀的动画创作者绝不是技能熟练的工人，而是有思想的创作者。所以，高等院校的动画教育不能仅停留在技能培养的层面上，更要培养学生的创作能力。

2.因地制宜，因材施教

在动画教育方面，首先各大专院校应该根据自身特点，创建不同的专业课程体系和培养方案。而且不论教学框架和教学内容如何变化，都应把原创意识、文化素质与审美能力作为培养动画人才的核心，因为创作者如果只有技巧而无美的观照精神，其创作的动画作品是难以进入艺术领域的。其次，应注重提高学生对文学、音乐及戏剧、影视等艺术的欣赏能力，因为动画创作是一种集视听语言为一体的综合创作。再次，动画教育应注重培养学生的原创精神，原创精神是文化艺术工作者最基本的素质。最后，动画教育应该具有对动画行业的领导性和前瞻性，要协调好艺术创作的独立性与艺术受众的广泛性之间的关系。

二、向加拿大动画教育借鉴经验

目前，加拿大有10余所大学开设了动画专业，另有30多所专门的动画学院，再加上学校和社会机构合办的短训班，接受动画专业教育的总人数有近5000人。加拿大动画产业之所以能够迅猛发展，后来居上，甚至在竞争激烈的国际市场上与欧美动画产业强国相抗衡，必有其原因。笔者通过梳理相关资料，总结出加拿大动画教育的一些经验，具体如下：

1.政策扶持

[摘要]传统绘画中诗书画一体和中国电影中字幕与影像的配合，不论在表现形式，还是美学意义上，都有着极大的共通之处。中国电影的字幕艺术会通了传统绘画“题诗”、“题跋”的艺术表现形式，在影片中承载着“言志”、“叙事”、“前传”等功能，营造了中国电影独特的意境之美。

[关键词]电影字幕“题画诗”“题跋”

中国电影和传统绘画在创作实践中所存在的深刻关联作为一种美学现象已成为人们的共识。作为电影艺术表现力的重要元素，电影字幕会通了中国传统绘画“题画诗”、“题跋”的艺术表现形式，与影片画面、叙事结构紧密结合，营造了中国电影的独特艺术氛围。电影字幕主要包括两种形式：一是演职员表的字幕和语言翻译的字幕；二是在故事进展过程中加入的字幕。此文讨论的主要是后者。这种字幕形态，在中国电影中，正是发挥了传统绘画的“题画诗”或“题跋”的艺术功能。

一、抒情寄义，营造意境之美

众所周知，在画面上题诗、题跋，是中国传统文人画独特的表现形式。它的形成源于书画同源、诗画一体，是诗歌和绘画联姻的产物。一方面，诗与画共同的写意性可以使整幅作品意境会通；另一方面，题诗对于绘画的点醒，既是画意的延伸，同时也暗含着“言志”的艺术传统。明代唐寅作《秋风纨扇图》，画面上是一女子手执纨扇，在庭园中徘徊，面部表情神色忧郁。画家在画幅题诗道：“秋来纨扇合收藏，何时佳人重感伤?请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”正是因为有了画面上诗与画两相映衬、相谐合一，所以才能提示观赏者超越画面本身去探知它的画外旨趣，即，去感知与想象画中人物的身世际遇和如此感伤的原因。尤其一句“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”不仅有看破世事后的劝慰，也更深层地表现出对于世态炎凉的感慨和愤懑。

同样，在中国电影中，字幕较之于具象的电影画面，可以更好地体现出文字给人的想象、联想、思考功能，它与画面的配合，更易于抒情寄意。在王家卫的影片《2046》中，周慕云与另一个苏丽珍在斑驳的墙边分别后，苏丽珍伴着音乐凄婉地走着，字幕插入：一若牡丹盛开／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答复。如果只看画面，给人的视觉感受仅仅是一个女人凄婉地走着。而字幕的加入，使这幅画面犹如一曲视觉咏叹调。在影片《东邪西毒》中，一开始就是黄河起伏不定、波涛汹涌的空镜。一组西毒和欧阳峰的快剪之后，波涛翻滚的水的背景上出现竖排三行的字幕：佛典有云：旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。这些字幕犹如写在画卷首端的题跋，从一开始就确定了画幅的基调，它暗示着影片的内涵不止于重现一个武侠世界，而是借武侠的躯壳来探讨人性和人的生存状态问题。贝拉·巴拉兹在《可见的人电影精神》中说：“各种生动的文字符号是感情运动的书画轨迹。它们不是抽象的，而是内心状态的直接再现。”这里的字幕与绘画的“题画诗”一样，正体现了创作者的“内心状态”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看宽荣，转达黄先生之弟死前给黄先生的留言“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”，以及文清所言“狱中已决定，此生须为死去的友人而活。不能如从前一样度日，要留此地，自信你们能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。

二、虚实互衬，突出形式之美

在中国传统绘画中，“题画诗”、“题跋”对画面构图和意境还有一种互衬的作用。因为文字本来是一种虚象，它虽能示意，但并不代表什么东西。但是墨迹又是实在的，这就有利于构图景物虚实的互衬。例如潘天寿喜作巨石，如果从体面上解决石头的质感会造成平板堵塞的感觉，所以石采用轮廓线形，又由于面积太大，因而他常在石上题跋，达到了构图既不太实，也不太虚的感觉，而由于书法的形式美，也增加了画面的光彩。

一、黑铁时代

即1990～2002年，其中90年代厂家开始与国际动画展开学你和合作，数字生产随之取代了手工绘制方式，大大提高了制作的效率，制作单位呈现“多元化”趋势，各个方面的专业人才也纷纷涌入此行业，作品的数量也大幅度增多。自1995年起，中国电影放映公司开始确立社会效益和经济效益双赢的观念，但是制作的电影只适用于儿童，在题材内容上并没有太大的突破，而是继续那种以教育性质为主的表达方式。综上所述，黑铁时代中国动画产业引入了大量的欧美日本动画片。反观中国动画电影，令人汗颜的是，中国动画从内容、效果、题材方面都体现了明显的不足之处，尤其是采用“说教式”的表现手法，使得原本大量的收视率从这个时段呈现纷纷“外逃”的趋势，大家不再爱看动画片了，而是纷纷涌入欧美市场，并开始把中国动画片看做是极其可笑、无聊的表现，这大大降低了动画影片的影响力。

二、动画电影的经典回味

动画电影之所以脍炙人口，是因为它留下了许多经典的影片。纵观动画电影的历史，好看的影片可谓层出不穷。那么为什么有那么多人喜欢看海贼王，或者说鲁夫和他的同伴们去寻找伟大的宝藏。动画创作者们往往把寻找人生目标的主题，深深隐藏在动画片里，让人们好像感觉得到什么，又好像失去了什么，同时让人们带着寻找心中的愿望，去观看海贼王。在得与失之间体悟痛苦、快乐，让人们受到一场心灵的洗礼。反观国内影片，《猫和老鼠》同样将实现人生目标的主题深深隐藏在动画片里，《米奇老鼠》同样将寻找快乐的主题隐藏在动画片里，不断地感动观众。当前正在热播的《喜羊羊与灰太狼》，动画创作者正是将“守护同伴”的主题深深隐藏在动画影片里。《喜羊羊与灰太狼》的上演带给了中国乃至世界观众一个意外的惊喜，新鲜的主题及新鲜的表现手法仿佛把我们带入了一个新的动画世界。那么，对于我们而言，我们应该怎么做呢?我想，我们应该迎着动画发展的春风，做真真正正的中国本土原创动画，取其精华，去其糟粕，把全部的精力和热情投入动画的创作中，坚定一颗未来中国动画事业奋斗的心，有信心、有决心、全力以赴地做自己想做的事业。

三、动画电影的鲜明奇幻色彩

动画是一种综合艺术门类，其集合了摄影、音乐、文学等众多艺术门类于一身的艺术表现形式。动画电影作为电影艺术的一个特殊形式，既具有电影艺术的明显特征，又具有一般电影艺术无法达到的特点，动画电影的绘画性是动画电影独有的审美特性。如今动画电影已经不单单是给孩子们看的一种表现形式了，同时也吸引了很多大人的观看。在如今的电影产业中，动画电影占的比例在快速地增长着，动画电影有巨大的潜力优势，可以说增长的程度是很多人无法想象的。第一，剧情理论上，动画的选择的内容远远大于真人影视。因为动画可以简单地表现出非真实的世界观，它不用人们去费力地拍摄，正是因为很多东西是人演不出来的，所以借助动画这一快捷简单的手段，恰到好处地把作者的情感淋漓尽致地表达出来。第二，画面表现上，既然是会动的绘画，就有画面镜头和风格两个问题。动画电影具有强大的想象力，很多场景可以给设计师更大的发展空间，往往在动画电影中穿插奇特的拍摄视角，奇特的旁白，这些新鲜的元素，而这些恰恰是人物拍摄的影片不能相比的。第三，动画角色上，可以夸张的表达其内心的想法，能让人们感觉到有趣的、灵动的、生活的影子。动画电影的一个重要的与其他电影相区分的特性即为:高度假定性。它的审美特征是在电影这一艺术门类中与其他电影相比而突出的。与常规电影相比，动画电影的高度假定性来源于其艺术材料使用的不同。动画电影以“画”为材料，并且要创造出运动，因而它的假定性与常规电影相比表现得更集中、更直观。这一审美特性使得动画电影可以不受约束地展现人们想象的世界。

四、动画电影的发展前景

动画电影正在如火如荼地发展，无论在中国还是在世界，动画电影的火暴，应该说是从迪斯尼的几部动画大片开始的。那个时候动画电影一直被美国独霸着市场，但如今谈到动画电影却绝对不是只有美国一个迪斯尼了。目前很多动画制作商都在制作自己的剧场版，而这些剧场版的长度甚至比一部普通电影的时间还要长，所以可看度大大增加。而且很多动画都拥有自己的一批粉丝，所以一旦剧场版上映，票房相当客观。远观中国动画发展前景，可以说前景无限广阔，因为庆幸的是中国有着像单伟、林夕、丁冰以那千千万万为了中国动画事业努力的年轻人，他们虽然被外国先进的生产技术吸引，却依然考虑着中国动画电影的发展未来，他们正在努力做到“去粗取精”，用实力说话，为中国动画事业贡献自己的力量。他们虽不是大师，但是他们却是中国动画产业的未来新星!而重视动画电影情感表现，则是对动画电影艺术特性的尊重。情感的表达不是欧美所特有的，而是全人类所具有的，但对情感的表现往往被我国的动画电影忽视，我们应当借鉴国际上优秀的动画电影，以情感表现、丰富中国动画电影。而就在近几年，在我国深受孩子以及家长好评的动画作品《喜羊羊与灰太狼》也制作出属于他们自己的剧场版，而且票房也十分卖座。无论中国还是世界动画电影，如今都找到了自己的位置。所以我坚信，不单单是美国、日本这些动画作品大国，我国的动画电影产业也会越来越顺利的!

一、传统和民族性

我们对传统的理解应当深入到其内隐层,即传统作为思维方式的民族审美结构是历史的“积淀”,它在艺术传统内隐层中起着统摄作用。中国画家思维方式及审美观念、趣味,具有特殊性质。当代中国画家的文化心理与艺术传统的联系在实际上是密不可分的。艺术传统的精粹都是在历史许可的范畴内,最大限度地实现创作自由。艺术家不是在真空中进行创造,他是作为一个既定的文化继承者在进行艺术活动,在他对既定文化塑造的过程中也包括潜在的艺术图式对他的塑造。传统的文化不是固定不变的,它总是带着经验、习惯,从而使自己具有现代价值并不断更新、前进。“知人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。”石涛话语中的玄机值得时时体味。真正的传统是不断前进的产物。

二、外来文化影响

表现当代人的审美观,几乎是所有求变画家所希望接近的。我们不能忽视甚至反对艺术发展过程中要必然地符合规律地出现艺术的当代的一面。一个文化的特殊性格,不通过比较就很难突出它应该突出的东西。艺术的当代形式时代对艺术的要求,是艺术家历史使命感在艺术中的表现,是时代生活与社会审美心理的体现。经验告诉我们,对外来文化不应该是移植,而是以我们的思想去感应,中国画必须保持自己艺术的独立性。我深信,中国传统主体观念将在接受现代文化观念的洗礼中,必将完成一次大的新陈代谢。三、中西方美学价值的正确认识

艺术发展史告诉我们,伟大的艺术作品总是能表现出深刻的哲学观念。各个时代的真正伟大的艺术,它往往既是民族,但又不会囿于地域、民族的狭窄界限,总会在审美的深层上通向人类。从比较研究的结果来看,中国艺术是人格理想的一种体现,保持和谐是中国画的根本。从本质上讲,中西方艺术不存在高低优劣,而只有差别。人们应站在人类文明和历史发展的高度对包括传统本身及其影响在内的问题进行反思。中华民族完全能够用自己的理想和实践,吸取世界文化中的精华,注入现代艺术以新鲜血液,创造出具有中国特色的当代美术。

由于几十年来的历史布满了深陷的断层,因此造成了不同年龄段的画家在知识结构上的巨大差异。这种差异直接导致了各种“代沟”,人们很难使用双方认可的概念和术语进行对话。在对前人作品的领悟,也因缺乏对构成元素的敏感和对知识结构、心理结构的适当组织,所以对深层表现内容的感受以及对形式构成深入感受之间产生脱离的现象,更多的人只能对形式构成有一定的敏感,而不能进入深层的表现内容,所以空洞的艺术表现成为通病。投入自然、投入生活成为当代画家迫切的需要,我们的前人正是看到永恒和自然界充满生机活意,大化流行,处处都在宣畅一种活跃创造的盎然生意,就是因为这种宇宙充满机趣,才促使我们的先人奋起效法,生生不息,创造出辉煌的艺术成就来。

从理论这个角度来看,理论的正确引导比较薄弱。因为艺术的奥秘可能并不是由艺术家本人可以洞察和解说的。相反理论家以其高度敏锐的理论审察力和深刻的反思,在美学和绘画之间找出一种类似的西方艺术心理学这样的学问,既不是偏重于纯粹抽象的哲学思考,也不只完成一个没有意义的形式,找出这种中间桥梁才能对绘画创作真正产生实质性的引导作用。

综合上面的分析,当代中国画的发展,应采取吞两极而取中,内研传统,心师造化,妙合当代,不断更新和完善自身的中国画创作语境,创作出更多富有时代美感的、健康的中国画作品,促使一个多元化局面的形成。惊人的昨天已经逝去,辉煌的明天必将来临,中国画的“路”一定会越走越宽。

摘要：中国当代油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，在油画表现形式上既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓，传统文人画中的美学经验以及绘画技法对当意油画都产生了很大的影响，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，融入中国的写意精神和笔墨意趣。但同时我们还需面临的一些重要的问题。如：加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵等。中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的，只有内在精神才具有实质性价值和意义，才能真正体现民族文化精神。

关键词：文人画写意写意油画

随着当代社会经济文化的不断发展，国际文化交流不断升温，中国当代油画越来越受西方现代绘画观念、思想、风格的影响。油画作品同时也呈现出多种表现形式，多种风格。中国油画家也同时对油画艺术进行了深入的反思，使得中国油画更趋向多元与个性化。“中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，并成为当代中国油画的一大特色。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”［1］，中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗、物我相融的“意象”，中国传统文人画的“写意”，“写”是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。“写”更是一种功夫、一番感受，并经由一个“写”字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白“。写”还是一种充满着“道”的意识，伴随艺术家主观精神的“意”，使内心情思得于表达。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。［2］

早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”由此可见，老一辈油画家也早已意识到“油画中国风”的必要性与重要性,然而最能体现“油画中国风”实质内涵的“意象油画”，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。

中国当意油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓。如，画面色彩比较单纯。“文人画受道家的影响很大，道家中又数老子庄子的影响最深。道家崇尚自然，因而反映在文人画的精神中也是将“自然”作为绘画的准则。并且老庄对于色彩主张“朴素玄化”，提倡“故素也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美”。［3］这种观点逐渐成为中国传统绘画的审美要素之一。中国当意油画中，画家作品体现出来的特征也是极其明显的，：“作品基本色调一致，甚至是单色画，造型上也极力简化，形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。

中国传统文人画非常注重通过“虚”和“留白“来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象和思维空间，同时也更完整而充分的表现出画面的气韵，以达到”天人合一”的至高境界。南齐谢赫提出了“气韵生动”的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。空白处是虚，也是实，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。这里的“气”，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合，“韵”则指的是物象的风姿神貌。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生“气”的重要元素，这“气”不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生“气韵生动”的生命力。中国当意油画吸收了传统文人画的表现手法，使得作品更具“逸气”，让观者也更荡气回肠。油画画面中的留白处还可以借助油画颜料的特有质地形成肌理。这种肌理感使得画面具有一种很强的张力，成为一种特殊的绘画语言。如画家何多伶近几年的作品，以及青年画家毛焰的作品中我们都能感受到这一点。

中国当意油画对传统文人画的传承还体现在对透视的领悟，西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的“焦点透视”，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在，无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。传统西画多采用焦点透视，而传统文人画中除焦点透视外还多运用散点透视，这样使得画面不受定点的约束，这样的透视形式下的绘画更加自由，更加能体现写意的需要，当意油画吸收了传统文人画的表现方法，在艺术创作中也试图探索并加以运用，这样就打破了一味照片写实给观者带来的画面表现形式单一审美，从而给观者带来另外一种视觉和心理上的审美。另外在画面的构成和形式上也有了新的启发，当意油画也出现了多元化的面貌和风格。

中国绘画是表现绘画，表现画家的感情和心境，特别是南宗的文人绘画倾向于静态的表现。传统文人画讲究自然，反对过分修饰，所以在笔墨及用笔上强调“偶得”和“神来之笔”。这种“墨戏”的用笔方式是写意画家引用最多的。西方各流派绘画中的表现则倾向于动态的表现。所以即使西方画家借用中国文化的元素来绘制作品，其内涵和形式也是充满了西方哲学思想的，和中国传统文化是有很大错位的。西方画家对于表现力的阐述通常使用的手法是：运用各种形态的笔触来表现对象从而表达某种情绪；使用材料来制作画面肌理来形成某种效果；使用色彩来表现画家的个人情绪表达；使用象征手法来“借物抒情”等等。但是这种错位带来的美感和新的绘画语言也是令人赏心悦目的。中国当意油画们尝试根据油画颜料流动性差的特点加入各式油画调和剂进行了技术改良，可以令油画颜料产生流动的效果，也更容易在布质画面上产生类似于水墨的偶然效果。但是多数油画家借用某种技法或者某种形式并非仅仅是用油画来画文人画，而是用文人画精神中的某种元素作为一种新的观念带入自己的作品，以求得属于自己的绘画语言和绘画风格。