后现代美学范文精选

一、欧美生态文学兴起及意义

(一)生态文学批评的产生及影响由于生态文学旨在探寻和揭示造成生态灾难的社会根源和文化根源，因此，具有显著的文明批判的特点。1972年，美国文学评论家约瑟夫•米克在《生存的喜剧:文学生态学研究》一书中，提出“文学生态学”的概念—“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”。到20世纪90年代中期后，以美国为代表的西方，相继出版了大量生态文学批评的专著。生态文学批评理论的最终形成促进了生态文学的发展。尤其是近年来，伦纳德•西格杰、帕特里克•穆菲以及劳伦斯•布伊尔等美国评论家从现当代西方哲学家和文论家那里汲取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛•庞蒂和罗兰•巴特等人的批评理论构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了更高阶段。

(二)美国生态文学误区对于生态文学的认识，我们正在进入两个误区，一个是盲目扩大涵盖面，将许多并不是生态文化的作品，硬纳入其中。另外一个是西方作家强行地用生态文学批评理论指导文学创造，在“微观政治学”的后现代语境中，“主题先行”这一作法，在一定程度上为文学作品的生态批评合法性带来困惑:生态文学批评试图将一切文本都纳入生态文学批评中来，从而使得所有文本都披上生态化的外衣，使其理论陷入由观念主导的伪感性文学批评漩涡中去。生态文学在艺术形式上，与其他种类文学并无特别之处，只是日趋严峻的生态危机，使其具有越来越重大的价值。随之产生的生态电影这一新生文学艺术业态在促进生态文学的发展的同时也带给人们视听冲击。

二、欧美生态电影的兴起

在生态文学和生态文学理论不断成熟和发展的同时，西方生态电影异军突起，成为一种迅速扩大的电影类型。

(一)生态电影兴起原因日益恶化的生存环境、日趋严重的生态危机，对生态电影发生、发展和繁荣产生了巨大动力。具体而言:第一，生态文学的发展和生态文学批评理论的成熟，使创造者能从生态批评的视角创造生态电影，赋予影片深刻的生态思想内涵，使其具有前瞻性的生态人文主义精神，以此激发人们的生态良知。生态文学培养人们正确的生态观，使人们认识到当前生态的脆弱性，为电影培养了大批的受众群体。所以，美国生态电影的兴起，离不开生态文学在前期奠定的思想基础、理论基础及文本基础。第二，人们对生存环境和灾害的反思。10年间全世界各地都发生了各种严重的生态灾难:海啸、地震、火山爆发、核电站泄漏、墨西哥湾漏油，中国泥石流、阿富汗的山体滑坡，等等。敏锐的西方文艺界在这一时期制作出品了大量以生态危机为题材的影视作品。从20世纪90年代的《纽约大地震》《后天》到纪录片《海豚湾》等，人类不断发挥着各种想象和推理能力来描绘未来所面临的自然灾难。第三，电影制作技术的成熟。现代科技特效的场景，惊心动魄的真切时空感受。

(二)生态电影与生态文学的比较同样作为文艺形式，两者所批评的主题和反映的内容相同，然而集声光电等多种表现形式为一体的生态电影，对生态文学作品冲击巨大。1．生态电影强化了感观冲击，生态文学无法做到“当摄影机被当作是对一系列投射影像的观看视角时，它就成为我们眼睛的人。”从电影理论上看，摄影机是导演给观众的眼睛，摄影机对准什么，就是观众看到什么。“我们希望理解影片，能够掌握它，就必须认同电影的观点”，受众以摄影机替代自己的眼睛视角，建构自身对故事的理解，因而接触到生态意识。观众在观看生态电影的过程中，电影文本文化内涵投射到受众内心深处，从而对其潜意识产生影响。电影里的灾难场景在现实真实上演，使得人们逐渐认识到这类电影的重要价值，接受了电影所宣扬的思想主张。这种视角的替代和冲击，是生态文学这种文本无法实现的。最典型的影片，当属拍摄于2009年的纪录片———《海豚湾》，记述在日本和歌山县的一个叫“太地町”的小村镇，当地的渔民每年驱猎捕杀海豚的经过。人们亲眼看到猎杀的血腥场面，蓝绿的海水瞬间变成触目的红色，海豚的哀叫从有到无，海豚的尸体在水中浮上浮下，与渔民的笑谈形成鲜明的对比，这一场面深深触动观众的心灵。然而，作为单纯的文本作品《寂静的春天》，却要花十年时间才被人们认识到其价值，两者之所以存在如此差别，主要是电影通过生动形象的画面带给人们心理巨大的冲击，这是文学作品无法取代的。2．生态文学作品多种叙事方式强于生态电影生态电影通过对现实灾难的反思，表现其真实性，从而使人信服。不管是在表现自然灾害上，还是反思造成生态危机的人类自身因素时，美国的生态电影多采用形式主义的叙事风格，如《后天》中逼真的冰雪灾害;《洪水》中海水淹没城市的镜头。但是生态文学作品的表现风格，远比电影多样，包括形式主义、现实主义、后现代主义、意识流等，只要有利于表现中心主题，刻画人物心理都可以。这是生态电影无法比拟的，也正是生态电影的短板。生态电影终究是以现实主义为核心，否则得不到观众的心理认同，而有疏离感，最终会冲击票房和影片影响力。

三、欧美生态文学作品对生态电影的影响

［摘 要］ “后美学”与传美学之间的裂隙既是大众文化时代到来以及当代哲学转向的必然产物，又隐含了艺术实践本身的自律性轨迹。在中国电影的发展当中，“代”的划分也不是断裂，“后五代”对“第五代”电影的革新同样体现出后语境之下电影艺术自身的发展，这种发展又正好呼应了后哲学与“后美学”的理论逻辑。其中，平面与深度、求真与求美这两对矛盾范畴因其契合了这种背景而显得尤为突出，也具有辩论的价值和意义。

［关键词］ “后五代”电影；逆向纵深；视觉性；新现实主义

“后五代”这个名称在电影批评中还有不少其他的替换词，如“新生代”“先锋派”，等等。之所以选择前者，是出于“后”字更符合本文中将展开讨论的“后”美学问题，更关键的是，“后”字同样也更符合本文探讨问题的基本态度和出发点――“第五代”与“后五代”电影之间、现代与后现论之间连续而非断裂的辩证逻辑。

一、平面与深度之辩

对平面与“纵深”的解析具有重大贡献的是格林伯格关于现代主义绘画的“深度”的辨析。理论的逻辑与思辨总是具有超越时空经验的先在性和预见性，现在它们（平面和深度）同样适用于对后现代艺术，而且是不同于绘画的另一个艺术领域――电影艺术中后美学现象的解剖。平面和深度是一对矛盾范畴，它们常常成为描述现代主义艺术与后现代艺术之间的差别与联系的核心概念。艺术自律性发展的历史向我们证明，这对矛盾范畴是相互依存、此消彼长的。“现代主义”与“后现代”虽然在时间阶段的表述上有意义，但并不能说明二者之间成为新旧替换的关系。平面与深度这对范畴恰好能对二者的互文价值进行阐释。在詹姆逊等学者关于后现代的理论中，后现代艺术的“后美学”现象之一就是消解文本意义深度的平面性，尤其是在以瞬间拼贴为表征的影像中。然而人们对此的理解不能仅限于表面而忽视了影像的“视觉性”问题――特定社会领域中观众视觉形式与美学形式得以建构的深层原因，也是对观看方式、形式习惯的决定性因素。这种因素就是文化体制和心理建构，被福柯理论化为身体与心灵之间的关系：“‘心灵’栖息于人，并将人带入一种存在，也就是说它自己是权力控制身体的一个因素。心灵是政治解剖的结果和手段，是身体的牢笼。”①其中从外部指向身体的规训体制通过心灵的心理规则从“内部”被编成符码并被存储，之后在艺术创作中形成视觉记录。因此，“我电影”之类的“自我言说”（其实言说永远不是自己一个人的事）仍然无法逃脱这种规训，因而也无法真正做到“后五代”所标榜的消解纵深（历史感、民族寓言）。这种言说永远是一种有限度的“解放自我”，同样，这种平面化是无法彻底消解深度的。正如前面所说，平面和深度相互依存，视觉记录与情感宣泄此消彼长，二者总是试图达到某种平衡，于是在自我对权力、表现对言说、情感对形式的抗争中形成了一个张力场，心灵总是希望借助情感冲破牢笼。

当然，这样说并不是无视后五代与第五代之间的差别。就深度而言，第五代以情感抽象为心理建构元素，后五代则是一种通过文化体制所规定的被缩短的深度。这种缩短体现在视觉与心理两方面。如果说现代主义艺术的平面性强调情感抽象的纵深感，那么后现代艺术的平面性注重的是视觉记录中的文化编码和身份书写。前者的“规训”更多的来自于形式符号，后者的“规训”则更多的来自于文化操控。就影像而言，第五代电影恰好暗合了现代主义的“纵向深度”（格林伯格语），即一种静观的富有寓意的结构，这种结构生成出较为有限而确定的所指。而“后五代”电影的意义层面显然更具有“象征性”和“符号”特征，充满了非理性、多义性的拼贴，其意义指向一种“逆向深度”（格林伯格语）――一种以“紧凑感”和“凹凸感”为特征的新的视觉机制，其意义的产生源于碎片之间的组合以及组合本身。因此，詹姆逊所言之“平面”和格林伯格所言之“平面”之间并非是矛盾或断裂的关系，而应视为在各自的语境内对平面与深度这对范畴的互文性理论阐释。在全球化语境下的后美学现象中，这种无处不在的平面感（或无纵深感）本身已不再仅仅是一种视觉现象，而是一种如哈贝马斯所说的公共领域的景观，一种符合当代审美认知习惯的新的心理深度。

二、求真与求美之辩

如上所述，观者的视觉和动觉体验开始取代传的模仿性认同，这种文化定势同样也决定了影像本身碎片、拼贴、瞬间等后现代美学特征。在这种趋于平面的深度中，情感的抽象被压缩，动觉体验趋于在数个运动瞬间的排列、组合中重组，其结果也是多样化的、散乱无序的。“后五代”电影的时间是具象的、对个人状态的描述，在这种时间维度下，历史的意义、文本的价值依赖于话语对“此在”的解读与建构――只有理解了当下，才能理解历史。第五代电影中充斥着无序的生活瞬间、情绪碎片和不连贯的叙事逻辑，它们在向观者证明：这就是真实，虽然它不美甚至丑陋。这种视角固然与“新现实主义”的本体论立场有关，正如贾樟柯自述的那样，由于表现对象的当下性，“我是一个在场者，因而我无法回避对自我的拷问”。一方面，“我当然是一个旁观者，自然区别于主观的讲述，也区别于那种凌驾于一切之上、指手画脚充满优越感的视点”。但另一方面，“我又把我个人的经验带入到我的电影中来”。这使得影片与拍摄者的生存状态几乎同一，拍摄的过程就成为观察体验和参与的过程。于是，像《小山回家》《小武》这样的影片，“讲的都是别人的故事，但却是我心灵的自传。我拍愿意承认我与这些人物之间具有精神的同质性”②。巴赞认为，新现实主义就是一种人道主义，它首先是本体论立场，而后才是美学立场。这确实同样适用于“后五代”的某些电影。但这种立场同样甚至更能体现出认识论立场的改变。人类生存的境遇决定和改变人的生存感，人类所赖以思考和言说的话语生成了人对存在及时空的体验，这就是后美学中最基本的存在主义立场。正如阿诺德所说：“最伟大的艺术作品应该直接触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻求答案，帮助人们理解产生那些问题的环境。”③艺术家比常人更敏感于媒介的“文化暴力”，并在创作中进一步体验。这同样反映了艺术的社会使命和审美职能。从现代主义到后现代，艺术发展的自律性在本质上体现为视觉方式和言说方式的变更，这在当代哲学“他者”转向的总体语境下日益产生出巨大的历史意义。在认识论的立场上，艺术的意义和价值、品味正在不断对自身的存在提出质疑，自觉书写“存在方式的历史”，以此维系社会文化的生存和发展。唯有实现这一价值，才能进一步求善求美。对于电影这门以影像媒介为中心的艺术而言，尤应如此。

“后五代”这个名称在电影批评中还有不少其他的替换词，如“新生代”“先锋派”，等等。之所以选择前者，是出于“后”字更符合本文中将展开讨论的“后”美学问题，更关键的是，“后”字同样也更符合本文探讨问题的基本态度和出发点———“第五代”与“后五代”电影之间、现代与后现论之间连续而非断裂的辩证逻辑。

一、平面与深度之辩

对平面与“纵深”的解析具有重大贡献的是格林伯格关于现代主义绘画的“深度”的辨析。理论的逻辑与思辨总是具有超越时空经验的先在性和预见性，现在它们(平面和深度)同样适用于对后现代艺术，而且是不同于绘画的另一个艺术领域———电影艺术中后美学现象的解剖。平面和深度是一对矛盾范畴，它们常常成为描述现代主义艺术与后现代艺术之间的差别与联系的核心概念。艺术自律性发展的历史向我们证明，这对矛盾范畴是相互依存、此消彼长的。“现代主义”与“后现代”虽然在时间阶段的表述上有意义，但并不能说明二者之间成为新旧替换的关系。平面与深度这对范畴恰好能对二者的互文价值进行阐释。在詹姆逊等学者关于后现代的理论中，后现代艺术的“后美学”现象之一就是消解文本意义深度的平面性，尤其是在以瞬间拼贴为表征的影像中。然而人们对此的理解不能仅限于表面而忽视了影像的“视觉性”问题———特定社会领域中观众视觉形式与美学形式得以建构的深层原因，也是对观看方式、形式习惯的决定性因素。这种因素就是文化体制和心理建构，被福柯理论化为身体与心灵之间的关系:“‘心灵’栖息于人，并将人带入一种存在，也就是说它自己是权力控制身体的一个因素。心灵是政治解剖的结果和手段，是身体的牢笼。”①其中从外部指向身体的规训体制通过心灵的心理规则从“内部”被编成符码并被存储，之后在艺术创作中形成视觉记录。因此，“我电影”之类的“自我言说”(其实言说永远不是自己一个人的事)仍然无法逃脱这种规训，因而也无法真正做到“后五代”所标榜的消解纵深(历史感、民族寓言)。这种言说永远是一种有限度的“解放自我”，同样，这种平面化是无法彻底消解深度的。正如前面所说，平面和深度相互依存，视觉记录与情感宣泄此消彼长，二者总是试图达到某种平衡，于是在自我对权力、表现对言说、情感对形式的抗争中形成了一个张力场，心灵总是希望借助情感冲破牢笼。当然，这样说并不是无视后五代与第五代之间的差别。

就深度而言，第五代以情感抽象为心理建构元素，后五代则是一种通过文化体制所规定的被缩短的深度。这种缩短体现在视觉与心理两方面。如果说现代主义艺术的平面性强调情感抽象的纵深感，那么后现代艺术的平面性注重的是视觉记录中的文化编码和身份书写。前者的“规训”更多的来自于形式符号，后者的“规训”则更多的来自于文化操控。就影像而言，第五代电影恰好暗合了现代主义的“纵向深度”(格林伯格语)，即一种静观的富有寓意的结构，这种结构生成出较为有限而确定的所指。而“后五代”电影的意义层面显然更具有“象征性”和“符号”特征，充满了非理性、多义性的拼贴，其意义指向一种“逆向深度”(格林伯格语)———一种以“紧凑感”和“凹凸感”为特征的新的视觉机制，其意义的产生源于碎片之间的组合以及组合本身。因此，詹姆逊所言之“平面”和格林伯格所言之“平面”之间并非是矛盾或断裂的关系，而应视为在各自的语境内对平面与深度这对范畴的互文性理论阐释。在全球化语境下的后美学现象中，这种无处不在的平面感(或无纵深感)本身已不再仅仅是一种视觉现象，而是一种如哈贝马斯所说的公共领域的景观，一种符合当代审美认知习惯的新的心理深度。

二、求真与求美之辩

如上所述，观者的视觉和动觉体验开始取代传统的模仿性认同，这种文化定势同样也决定了影像本身碎片、拼贴、瞬间等后现代美学特征。在这种趋于平面的深度中，情感的抽象被压缩，动觉体验趋于在数个运动瞬间的排列、组合中重组，其结果也是多样化的、散乱无序的。“后五代”电影的时间是具象的、对个人状态的描述，在这种时间维度下，历史的意义、文本的价值依赖于话语对“此在”的解读与建构———只有理解了当下，才能理解历史。第五代电影中充斥着无序的生活瞬间、情绪碎片和不连贯的叙事逻辑，它们在向观者证明:这就是真实，虽然它不美甚至丑陋。这种视角固然与“新现实主义”的本体论立场有关，正如贾樟柯自述的那样，由于表现对象的当下性，“我是一个在场者，因而我无法回避对自我的拷问”。一方面，“我当然是一个旁观者，自然区别于主观的讲述，也区别于那种凌驾于一切之上、指手画脚充满优越感的视点”。但另一方面，“我又把我个人的经验带入到我的电影中来”。这使得影片与拍摄者的生存状态几乎同一，拍摄的过程就成为观察体验和参与的过程。于是，像《小山回家》《小武》这样的影片，“讲的都是别人的故事，但却是我心灵的自传。我拍愿意承认我与这些人物之间具有精神的同质性”②。巴赞认为，新现实主义就是一种人道主义，它首先是本体论立场，而后才是美学立场。这确实同样适用于“后五代”的某些电影。但这种立场同样甚至更能体现出认识论立场的改变。人类生存的境遇决定和改变人的生存感，人类所赖以思考和言说的话语生成了人对存在及时空的体验，这就是后美学中最基本的存在主义立场。正如阿诺德所说:“最伟大的艺术作品应该直接触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻求答案，帮助人们理解产生那些问题的环境。”③艺术家比常人更敏感于媒介的“文化暴力”，并在创作中进一步体验。这同样反映了艺术的社会使命和审美职能。从现代主义到后现代，艺术发展的自律性在本质上体现为视觉方式和言说方式的变更，这在当代哲学“他者”转向的总体语境下日益产生出巨大的历史意义。在认识论的立场上，艺术的意义和价值、品味正在不断对自身的存在提出质疑，自觉书写“存在方式的历史”，以此维系社会文化的生存和发展。唯有实现这一价值，才能进一步求善求美。对于电影这门以影像媒介为中心的艺术而言，尤应如此。

有些学者指出，由于“后五代”导演认为电影在本质上就是由真实影像完成的对其时代历史的记忆，而在加强银幕世界与现实世界的趋同性的同时，艺术品位大打折扣。有些学者进而批评道，某些导演在话语方式和叙事方式上表现出较明显的一致性，使他们的作品无法相互摆脱而特立独行。还有评论认为，他们的作品不进行主观干预、不附加人为因素、不对美丑进行取舍、不置入善恶评价的状态使电影丧失理论价值、审美品位、艺术个性。从前面对当下哲学和美学立场的转换来看，这种论调显得空洞乏力且不合时宜。从“后五代”作品的实际情况与文化价值来看，这种论调更是有失公允。求美求精、追求个性固然是艺术的永恒追求，但一切都必须以真为基础。长期以来，我国的电影不是不够真实，而是十分缺乏真实。另一方面，“美”的含义也绝不限于表层的赏心悦目，而更在于其文化意义能否在于与观者的沟通中实现，能否启发观者思考自身的存在和认知方式，进而帮助观者获得真实的情感体验和生活意义。绝大多数“后五代”导演都是科班出身，这种精英式教育使他们骨子里并不缺乏对形式美和艺术个性的追求。然而时代语境迫使他们做出抉择，他们以极大的勇气认真面对生活，既不自我高蹈又不一味迎合大众，以一颗平淡而敏感的心、怀着超脱与愤世嫉俗的矛盾情感认真体悟着这个世界的真实。

这构成了“后五代”电影共同的文化品位。而他们的作品也不时表露出对个性的追求，只是这种追求的出发点不同于第五代电影人颇具现代启蒙意味的个人艺术价值实现，而是“不再试图为一代人代言，其实谁也没有权利代表大多数，你只有权利代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种常识，更是一种生活习惯”④。这是“后五代”电影的整体基调，其中也蕴含着建构艺术个性(毋宁说是艺术家自身的人格品貌)的契机。同样是“反寓言”“反代言”甚至是某种意义上的“反个性”(即反对第五代将艺术个性作为标榜自身精英地位的资本这种现代主义的立场)，他们的作品所呈现出彻底的本真状态的新现实主义仍具有各自不同的色调。正如有的学者描述的那样，“王小帅的现实，是充满诗性的青春物语，迷茫而固执;张元的现实，是细细地还原生命的异态，宽厚而仁慈;路学长的现实，是坚持对人性中偶然性的感动和放大，惊怵而沉郁;贾樟柯的现实，是情有独钟地演绎灰色状态中人性的光斑，苍凉而酸楚;娄烨的现实，是徘徊在相信爱情还是相信寓言间，焦灼而迷离;王超的现实，是安阳婴儿命归何处纠缠于心，悲痛而无助……”⑤这种关怀人性的思想光晕又岂是一句“无法相互摆脱而特立独行”所能遮蔽了的!

论谭恩美《喜福会》中的后现代美学特征

谭恩美（amy tan） 的《喜福会》为什么一出版就引起读者的强烈反响，并被译成20多种文字在世界上广为流传？在对《喜福会》的解读中，文章发现该书隐含了诸如多元化、无中心、戏仿、无序拼贴、反权威等后现代文学元素，正是这样的写作技巧使作品中的表现母女关系的冲突、理解、融合以独特的方式展现出来，使文本更具有冲击力。

一、《喜福会》的创作背景

二十世纪60年代初，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段，而西方现代文化也经历了一次新的裂变，随之全面推进到后现代时期，各种文化哲学都陷入偏激的争执和战乱中。与此同时美国国内，黑人民权运动、妇女解放运动和学生运动风起云涌，后现代主义小说开始兴起，八十年展到顶峰。谭恩美（amy tan）1952年出生于美国加州奥克兰，70年代就读医学院，但是因为她从小就对语言非常敏感，对文学非常感兴趣，取得了语言学硕士学位。大学期间就开始创作，自然而然地受到了当时这股最具冲击力的文化浪潮的影响，1989年出版的处女作《喜福会》带有明显的后现代印记。像所有的后现代思想家诸如尼采、海德格尔、到德里达、怀特海等一样，谭恩美对中国和中国文化有一种天然的亲近：她的母亲属于旧中国的第一代美国移民，她拥有自身的独特优势——来自母亲的中国传统文化，母亲的故事是谭的创作灵感来源。霍伊在为《后现代主义词典》撰写序言中，讲了一段很耐人寻味的话；“从中国人的观点看，后现代主义很可能被看做从西方传入的中国的最近的思潮；而从西方的观点看，中国则常常被看做是后现代主义的来源”。从《喜福会》的文本蕴含的后现代元素来看，谭恩美与这些后现代思想家有着相似的地方：那就是，反叛权威，反叛主流文化，反叛现代文明。

二、《喜福会》中后现代美学特征

哈桑在1987年出版的《后现代转折》一书中列出了对抗现代主义的后现代主义特征：“达达主义、反形式、游戏……互文论文联盟性、修辞学、句法、不确定性、内在性。”西方很多不成熟的读者总喜欢把文学当做历史现状来读，于是《喜福会》极大地满足了他们的东方主义的期待感。主流学术界未将此书从后现代主义的角度加以研究，所以本文立足从以下三方面的后现代特征入手，对本作品加以解读。

1.互文性

在文本和文本之间相互指涉、相互影响的现象在文学理论界早就受到关注。法国结构主义符号学家克里斯蒂娃早在二十世纪60年代就将这种现象定义为“互文性”或者“文本间性”（ intertextuality ）。她认为，文本产生在文本间的引述、参照、回应中，通过一种无名的、无法追溯的文化话语，文本构筑起自己的多义性。也有一些批评家直接将互文性定义为文本间的拼贴、抄袭，和改写等，当然这种做法很早就有尝试了，比如前人有对庄严的史诗进行改写。互文性含义复杂，而且随着时间的变化而改变，到了后现代则成为作家打破传统，颠覆传统的有力武器。

体育美学是美学的一个分支,也是体育学的一个分支,既是体育科学理论的组成部分,也是把美学扩展应用于社会的又一崭新领域。对体育实践来说,体育美学是新鲜理论,对美学理论而言,体育美学是一门应用学科,是借助美学来促进体育事业发展的杠杆。

对后现代体育美学来说,不能仅仅以所看到的视觉形象来评价,需要我们透过形象从本质思想来分析。后现代体育美学是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。

一、后现代体育美学定义

1、后现代定义

后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念,因为后现代主要理论家均反对以各种约定成俗的形式来界定或者规范其主义。

后现代主义是对现代主义的回应,排斥“整体”的观念,强调异质性、特殊性和唯一性。后现代主义是上世纪七十年代被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。

2、体育美学定义

体育美学是以体育审美关系为轴心,揭示体育美的本质特征和规律,并帮助人们形成恰当审美观念的一门人文社会科学。

内容摘要：英美文学在教学中是一门必修专业课程，设此课程的主要目的是提升学生的基本语言能力，更多的了解西方文化。如今后现代语境下的英美文学课程陷入了一种严峻的形势，而文学伦理学界对文学的批评不失为拯救英美文学教学的救赎之星。本文就如何实施后现代语境下的英美教学做出探讨，并提出有效的解决方案。

关键词：后现代语境 英美文学教学 伦理诉求探析 文学批评

随着社会和科学技术的发展，由于网络的快速发展，引起了广大青年的青睐。网络媒体对纸质文学的不断冲击使学生对文学的兴趣不断地衰退。后现代文学作品的道德意义也在逐渐变得模糊。现今，文学史不断被重构，教材不断更新。英美文学教学如何提高学生的英语水平，文字鉴赏能力和人文素养，使大多数从事英美文学教学的老师感到困惑和迷茫。而文学批评界的“伦理转向”使英美文学教学的前程似乎看到了光明。

一、文学与道德

文学与道德存在着必然的联系，文学作品具有教化和净化心灵的作用，但是随着康德的审美原则成为评判艺术的法则，文学批评和理论逐渐转向了唯美主义。唯美主义强调文学的本身，认为文学不是道德说教的工具。后来的形式主义文论进一步隔开了文学与伦理的联系。

文学叛离伦理的趋势在后现代潮流中表现的更为明显。虽然后现代对解除政治、历史文化方面的束缚方面有重要意义，但它也导致了伦理和信仰的丧失，越来越多的学者对后现代社会真理和人性价值的传播表示忧心忡忡。因此，文学批评家和道德哲学家应肩负起社会使命，弘扬和传播文学伦理功能。

二、道德与审美

道德与审美之间是辩证统一的关系。道德不是文学作品的决定因素，文学作品的思想力量也不是道德所能概括的。在文学史上，很多优秀的作品如中国曹雪芹的《红楼梦》，外国劳伦斯的《查特雷夫人的情人》、肖邦的《觉醒》等在作品初问世后都被当做伤风败俗的禁书来处理。而道德上的评价是无法覆盖他们在文学价值方面的地位的。但是，如果审美诉求不接受伦理的约束，则极可能在向审美反面发展。现在的审美诉求主要倾向于享乐和轻松，因此，也使我们逐渐趋于肤浅、平庸，而道德指标则显得愈发重要与紧迫。因此，审美与道德是相辅相成，互不矛盾的。

摘 要: 后现代基础美术教育最有魅力的地方是启迪人生、关怀生命,有利于人格的健全发展;最有价值的超越是培养多元开放的文化胸襟,有利于创造性学力的培养。

关键词: 后现代 基础美术学科教学 本土地域文化 国际多元 创新型社会

从2000年开始,以后现代课程观为基石,我国新的一轮基础教育课程改革开展得如火如荼,美术学科作为一门完整的学科,它的发展也不能自外于后现代主义教育思潮的冲击,迎来了美术教学课改的春天。美术是人类文化最早和最重要的载体之一,运用美术形式传递情感和思想是整个人类历史中的一种重要的文化行为,是人类文化的一个重要组成部分,与社会生活的方方面面有着千丝万缕的联系,因此《美术新课标》认为美术学习绝不仅仅是一种单纯的技能技巧的训练,而应视为一种文化学习。应通过美术学习,使学生认识人的情感、态度、价值观的差异性,人类社会的丰富性,并在一种广泛的文化情境中,认识美术的特征,美术表现的多样性,以及美术教育在培养学生创新能力方面的独特贡献,同时,培养学生对祖国优秀美术传统艺术的热爱,对世界多元文化的理解、宽容和尊重。全面综合性的美术教育教学理念取代了旧大纲的教学模式,展望新课改,我们信心百倍。基层美术教师应当从容面对现实,注重与学生协同发展,自我再充实相关知识,调整教学策略以应当前及未来之需,要有勇气面对和欣然接受挑战,从长期消极被动的“教书匠”的形象向积极主动的研究型教师的角色转变,要边学习边实践边总结,再学习、再实践再总结,以下我就近几年秉着新理念、新思维开展的美术学科文化教学的几点思考与体会和大家共同探讨。

一、基础美术学科教学应与本土地域文化建设接轨

美术新课程标准明确指出,我们在中小学进行的美术教育是一种国民美术教育,对中小学学生实施的不是专业美术教育,而更多的应是生活美术教育,我们所选择的应该是对学生未来生活,包括文化生活有帮助的身心发展,努力将美术学习活动与学生的生活经验联系起来,才会提高学生学习美术的兴趣。注重美术课程与学生生活经验和兴趣的紧密联系是新课程改革的基本理念之一。

教科书是体现课标精神的,但教科书版本又受出版区域的影响,与地方校本课程比较,无法充分贴切各地、各区域。有经验的美术教师都知道要用活教科书,最直接的办法就是举一反三,引用与学生身边生活实际经验有联系的事物加以展开,从大的方面可以从国、省入手,从小的方面可以具体到所属区域的文化背景,让学生易于理解、掌握,同时也有助于弘扬祖国优秀的文化传统;我国几千年的文化积淀,不同的地区有着不同的地域特色和文化差异,都是祖国优秀传统文化的一部分,从美术学科特点出发,注重这些区域的文化资源的接轨利用,经常性地运用本区域的文化资源,使之有效地成为学校基础美术教学的拓展和延伸,一方面有助于落实美术教育紧密联系学生的生活经验,另一方面是让学生了解自身民族及其文化,从中了解民族历史。在这方面美术文化教育有其优势,因为艺术是一个民族历史发展的真实反映,积淀深厚的区域文化为学生提供了丰富的经验和教育资源,同时也让学生了解本地域文化的特点,为区域文化的传承找到新的土壤,具有多方面的现实意义。

例如,我在教授人美版美术教科书第三册第6课《百变图花》(“造型、表现”)课时,适时地融入介绍本土地域文化名人――福建漳浦的著名民间剪纸艺人林桃老人的生平、现状及作品风格,运用多媒体手段展示林老的作品演示和讲解。由于林老是学生周边的著名剪纸艺人,且又运用闽南方言进行讲解,学生的兴趣和注意力一下子集中和高涨了,教师适时加以课业展开,在较理想的课堂氛围中完成了上述的几方面的目标落实,效果明显。

二、基础美术学科教学应与国际多元化建设接轨

随着社会和科学技术的发展，由于网络的快速发展，引起了广大青年的青睐。网络媒体对纸质文学的不断冲击使学生对文学的兴趣不断地衰退。后现代文学作品的道德意义也在逐渐变得模糊。现今，文学史不断被重构，教材不断更新。英美文学教学如何提高学生的英语水平，文字鉴赏能力和人文素养，使大多数从事英美文学教学的老师感到困惑和迷茫。而文学批评界的“伦理转向”使英美文学教学的前程似乎看到了光明。

一、文学与道德

文学与道德存在着必然的联系，文学作品具有教化和净化心灵的作用，但是随着康德的审美原则成为评判艺术的法则，文学批评和理论逐渐转向了唯美主义。唯美主义强调文学的本身，认为文学不是道德说教的工具。后来的形式主义文论进一步隔开了文学与伦理的联系。文学叛离伦理的趋势在后现代潮流中表现的更为明显。虽然后现代对解除政治、历史文化方面的束缚方面有重要意义，但它也导致了伦理和信仰的丧失，越来越多的学者对后现代社会真理和人性价值的传播表示忧心忡忡。因此，文学批评家和道德哲学家应肩负起社会使命，弘扬和传播文学伦理功能。

二、道德与审美

道德与审美之间是辩证统一的关系。道德不是文学作品的决定因素，文学作品的思想力量也不是道德所能概括的。在文学史上，很多优秀的作品如中国曹雪芹的《红楼梦》，外国劳伦斯的《查特雷夫人的情人》、肖邦的《觉醒》等在作品初问世后都被当做伤风败俗的禁书来处理。而道德上的评价是无法覆盖他们在文学价值方面的地位的。但是，如果审美诉求不接受伦理的约束，则极可能在向审美反面发展。现在的审美诉求主要倾向于享乐和轻松，因此，也使我们逐渐趋于肤浅、平庸，而道德指标则显得愈发重要与紧迫。因此，审美与道德是相辅相成，互不矛盾的。

三、道德的相对性与普遍性

道德具有相对性和普遍性。但是，道德的相对性和普遍性很容易误导学生，使学生对文学作品的理解产生偏差，从而在审美上迷失方向。例如，“杀人”在我们看来本来是“恶”的行为，但是在小说《苔丝》中，苔丝杀了侮辱且占有她的亚力克，然而文中却表现了他的“善”。又如，“杀婴”本来是一种十恶不赦的罪行，但是在托尼•莫瑞森的《宠儿》中，他体现的却是黑人女性神圣的母爱。文学作品中表现的相对性往往是作品的亮点，给人以震撼人心的感觉。但是大多数文学作品的表达还是符合一般的社会道德标准的，即道德的普遍性。这类的文学作品更容易让学生接受和理解些。

四、文学中的理想与现实的失落

摘要：从黑格尔所说的浪漫型艺术开始，艺术就走向了终结的历程。现代艺术的终结，只是艺术的终结在现代的体现。作为艺术的完成，艺术的终结意味着艺术一般规定的丧失，以及艺术与非艺术、反艺术区分的日趋消失。与此同时，后现代美学既受到艺术在现代的终结的深刻影响，又不得不对艺术的终结给出理论阐释。在本性上，艺术的终结与后现代美学是相互生成的。在不断解构的语境中，艺术与美学都发生着流变，并开启出它们自身发展的新路径。

关键词:艺术；终结；解构主义；后现代美学

中图分类号：J01文献标识码：A

现代艺术的发展，呈现出了多元的态势。这些现代艺术在不断的发展中，实现着对近代艺术的不断的解构。同时，艺术面临着自身的终结。作为美学的主要领域的艺术的终结到来之际，也发生着美学思想不断的解构。与形而上学一样，西方现代美学也避免不了被解构的命运。因此，西方现代美学遇到的难以解决的困境与问题，为后现代美学思想的发生提供了可能。在不断的解构之中，后现代美学的出路又何在呢？

一、现代艺术与艺术在现代的终结

艺术的终结的问题由来已久。但只是到了现代艺术时期，艺术的终结的问题才更为突显。作为不同于传统艺术的艺术形式，现代艺术的出现相关于现代性的语境。现代性的终结又使艺术在现代失去了规定，并与艺术的终结密切的联系在一起。何谓艺术的终结，艺术能否以及如何终结，艺术的终结又意味着什么？这是西方现代美学面临的最为重要的问题之一。达达派用艺术来攻击、嘲笑一切已经建立起来的制度或惯例，包括“艺术”概念本身在内。其实，杜桑以命名为《泉》的小便池为代表作的现成品艺术，就是反艺术的一种早期表现。后来，反艺术被其它先锋派所采用。同时，在20世纪，总有人不断地宣称艺术已经终结。

当然，这里所说的艺术的终结，并不是说艺术从此不存在了，也不是指艺术为其它的东西所代替。这种关于艺术的终结的观点，最早来自于黑格尔对浪漫型艺术的规定。其实，从黑格尔开始，艺术终结的问题就一直存在着，并在后来的艺术发展中逐渐突显出来。不同于象征型艺术、古典型艺术，在黑格尔所说的浪漫型艺术阶段，形式弱于内容，最高的美不是形象的美，而是精神的美，精神必须完全渗透着实体性的东西。也就是说，作为一般艺术所凭籍的形式，已不具有规定性的意义，也不太重要，由此艺术步入了其终结的历程。

对于艺术是否终结这一问题，“问题的答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了，……”［1］在丹托看来，通过对艺术的剥夺，哲学导致了艺术的终结。在这里，正是艺术理论使艺术成为艺术。艺术发生着不断的终结，也处于不停的发生之中。黑格尔关于艺术的终结的观点，始终是在他的美学体系中完成的。在黑格尔的绝对精神中，处于最低阶段的艺术必须经由宗教上升为哲学，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，此后艺术就不会再有历史使命了。绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术，并向更高的领域（宗教和哲学）发展。最终，喜剧发展为近代浪漫型艺术的顶峰，艺术的终结已是在所难免的了。

摘 要：后现代主义文化以独特的存在和发展特征影响着电影文本的发展，使电影文本从内容题材、叙事策略和手法运用等方面带有浓重的后现代主义色彩。《美国丽人》以中产阶级普通家庭故事为背景，运用后现代主义手法揭示现代生活人与人的问题，引人深思。

关键词：后现代主义电影文学 《美国丽人》 现代生活

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2013）06（c）-0231-01

1 后现代电影文学

电影文学区别于纯粹的电影艺术。电影文学是指电影文本的创作，是电影艺术的一部分，它是以文学语言的形式见诸于导演和读者的文学。电影艺术是各种因素的综合体，包括导演，演员，摄影，美工，作曲，编辑等。两者互为前提而存在，若没有电影的综合艺术，电影文学无法走向大屏幕、走向大众，若没有电影文学作为基础，电影艺术也就没有存在的价值。本文所谈的是各个因素中的基础部分—— 电影文学。

当电影文学与后现代主义相结合，并具有后现代主义特征的时候，就变成了后现代主义电影文学，它既不是一种电影文学的类型（如灾难电影文学、战争电影文学等），也不是一支电影流派（如意大利新现实主义、法国新浪潮和左岸派等），而是在后现代主义全面影响社会生活的二十世纪七八十年代，与电影文学充分结合而形成的一种电影文学风格。后现代主义电影文学的界定是模糊的，正如后现代主义的界定具有模糊性一样，只有感受到后现代主义电影文学的特征，才能真正感受到后现代主义对电影文学，甚至对现实生活的影响。

2 《美国丽人》的后现代电影文学特征

由萨姆·门德斯执导、艾伦·鲍尔执笔的美国电影《美国丽人》荣获第72届奥斯卡金像奖8项提名，独揽5项大奖—— 最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳原创剧本和最佳摄影奖，成为当年最大的奥斯卡赢家。影片以美国城郊的一个中产阶级家庭为背景，男主人公莱斯特是一位普通公司职员，一成不变的生活使他感到压抑，直到他遇见了女儿的密友安吉拉，才重新燃起了爱的渴望。事业有成的地产商凯罗琳（莱斯特的妻子）到了中年却卖不出去一套房子，对成功的痴迷使她与另一位地产大亨私通。女儿珍妮憎恨父母亲不与她沟通，于是与渴望摆脱平庸的安吉拉成为好友，和邻家儿子瑞奇成为男女朋友。看似平静的生活中却隐藏着波动与不安。莱斯特和凯罗琳双双进入了中年危机，邻家儿子瑞奇成天用摄像机偷拍珍妮、贩卖，瑞奇的父亲费兹是个古板的上校，却与法西斯有些关系，还有隔壁的吉姆和吉姆，他们是一对同性恋伴侣。虽然莱斯特的觉醒让影片不乏对生命意义的探索，但浓重的后现代主义文学特征使影片充满了黑色幽默的味道。