何韵诗歌曲范文精选

一直以来，女歌手在歌曲题材上的尝试并不算太宽，

从80年代的徐小凤、林忆莲到90年代的王菲、陈慧娴，

以及回归后的杨千嬅、郑秀文，新世纪崛起的容祖儿、Twins等等，

其歌曲题材基本上以情歌为主。

男女之情，是这些歌手在歌曲里阐述的重点。

而何韵诗，在这当中显得很特别。

何韵诗与陈奕迅的成长轨迹有些类似，他们都是以TVB的新秀歌唱比赛冠军身份出道，都是回国后无心插柳参加这次比赛的。陈奕迅顺风顺水，以平均半年一张专辑的速度迅速在乐坛崛起，出道一年半就以《我的快乐时代》里一首《天下无双》尝到全城大热的滋味。何韵诗却不太顺利，虽然梅艳芳慧眼识人将其收为弟子，但却一直没有推出专辑的机会。直到2001年，何韵诗才有机会推出大碟。她的专辑在很长一段时间既不叫好也不叫座，让她维持着歌手的称谓，在娱乐圈里的地位相当尴尬。

2005年，这也许是何韵诗自己都想不到的转折点。她出演一部名为《梁祝下世传奇》的舞台剧，故事讲述数百年后转世投胎的梁祝，在当今的香港校园里所经历的故事。这个故事最具颠覆性的一点是，转世投胎的梁祝竟然都进了男儿身。可是，宿命会让他们继续在世上相爱下去，装错了身躯，犹如汽水瓶里的咖啡，这段感情又会如何延续呢？黄伟文为何韵诗打造舞台剧里的歌曲，歌词里唱：“明明绝配，犯众憎，便放开！”

摘要：黄自艺术歌曲是他全部创作中最具有艺术价值的部分之一。黄自创作的艺术歌曲无论从内容、题材和风格方面都独具艺术魅力，并代表了黄自音乐创作风格的典型特征。其艺术歌曲作品的创作构思，在内容的选择上多是采用中国古诗词或现代近体诗词作为歌曲歌词，在艺术表现上以其唯美、细腻的音乐线条展示诗词本身所蕴涵的意境，具有很强的艺术感染力。在艺术歌曲的创作中，黄自将西方作曲技法与中国民族民间音乐素材相结合，注重钢琴伴奏在歌曲中的展示和体现，使钢琴伴奏声部的音乐具有活跃、流畅的特点，丰富了钢琴的艺术表现力，真正使伴奏与旋律、诗词三者紧密融合在一起。

关键词：黄自；艺术歌曲；创作特点；诗词；钢琴伴奏

黄自艺术歌曲是他全部创作中最具有艺术价值的部分之一。其艺术歌曲的创作秉承着艺术歌曲含蓄、婉约的艺术风格，在创作中运用中国诗词作品作为歌曲歌词，通过声乐旋律的演绎来表现诗词唯美、诗韵的艺术境界，达到曲、声、诗三者的完美结合。黄自一生共创作了包括《南乡子》《天伦歌》《玫瑰三愿》《春思曲》《思乡》《花非花》等共十二部优秀艺术歌曲作品。这些作品曲调优美流畅，音乐形象鲜明，富有抒情性，并且旋律清新婉约，和声运用独具匠心。黄自的艺术歌曲作品创作上在运用西方作曲技法的同时，注意吸收中国民族民间音乐的素材，使他的音乐具有民族风格，并且在歌词的选择上多采用古诗词或现代近体诗为主，注重中国古诗词的音韵美和意境美。他的艺术歌曲至今仍是我国各艺术院校声乐教程的必修曲目，具有浓厚的精神底蕴和美学内涵。

一、词与曲紧密结合

诗词与音乐作为两种艺术形式，有其各自的表现形式。王次菰凇兑衾置姥新论》一书中提到：“音乐通过音响的组合达到表现的目的，而文学的表现目的则通过语言的手段去完成。但是语言与音响在表现形态上又具有通过声音展示的一致性。”①而艺术歌曲作为诗词与音乐结合的一种艺术体裁，它既要求作为歌词的诗词形式适合于音乐的形式，同时通过音乐也能准确保持诗词的本质。即所谓“诗为乐心，声为乐体”。②

诗词具有自身的音乐性，在东明论述的关于《从日本人的汉（唐）诗吟唱论唐诗与音乐的关系》一文中提到：“优秀的诗，除了内容外，还具有语言形式的音乐美。既有较强的音乐性，给人听觉器官以美的享受，又通过人的思想感情，产生心理效应，或荡彻肺腑，或激励志操，或悦性怡情，或宁神忘痛。”③即提倡诗词的音乐性，而诗词的音乐性又存在于旋律的音乐性、节奏的音乐性以及韵律的音乐性，三者的和谐统一构成了诗词语言的整体音乐美。诗词中的音乐性如何合理地运用到歌曲创作中，使词与曲紧密结合成为黄自创作中所注重的方面，他力求使歌曲中音乐的音调、节奏和诗词的声调和韵律紧密结合，并真正使词曲达到完美的结合。

（一）诗词旋律的音乐性与曲调的结合

诗词中存在旋律的音乐性。“歌唱的旋律其声音的高低升降、长短的进行和音色、音强的变化是完全可以和语词的声韵结合在一起的……”④当一首诗词吟诵时，常要注意诗词本身所带有音调的高低起伏，而这起伏感使诗词在吟诵时带有旋律感，造成了旋律升降的变化倾向，这旋律升降的倾向即是由诗词的韵律和吟诵腔调所决定的。这种诗词中旋律的音乐性使诗词具有委婉、起伏的韵味。

歌曲语言凝练、地道，往往承载着丰富的文化内涵，极富美育效果，是语言教学的有益补充，这一点在学界已得到广泛认可，在国家教育部出台的新《英语课程标准》中也有所体现。新课标中明确提出要重视英文歌曲的教学，并且要从小学阶段抓起――小学生应该会唱30-40首英文歌，会朗读30-40首童谣和诗歌。很多人以为在课堂上教英文歌曲、韵律诗不过是为了活跃气氛，提高兴趣而已，在小学哄哄孩子还行，中学课业繁重，有升学任务，根本没时间。笔者也走访过不少中学英语教师，大部分都说没时间教歌，很多人只在参加讲课比赛时才用。可见大多数教师并没有发自内心地认为教唱英文歌曲、韵律诗等真的可以提高教学效果。但事实上这是符合学生的心理特征和认知规律的。在此阶段的教学中适当利用歌曲、韵律诗等形式，不但不会影响教学，反而能极大地促进教学效果。

那么，应用英文歌曲、韵律诗教学英文，究竟有哪些好处？有何理论依据？在教学中如何具体应用才能促进学生对语言的学习、掌握？有没有可行性？笔者试图通过下文的阐述，解决这些疑问，使新课标的部分要求在实施时不至于流于形式。

一、获得歌曲、韵律诗的途径

通常我们可通过三种方式获得想要的材料：

1．通过各种途径如网络、音像资料等查找与教学内容有关的歌曲和韵律诗，最好为有声材料。

2．借用广为人知的曲调，填入自己想教的内容。

3．韵律诗有时可结合教学内容自己创作。只要肯花点工夫，相信找到合适的材料并不很难。

二、歌曲、韵律诗在教学中的具体应用

[摘要] 要想完美的表达一首古诗词歌曲，就要在好的演唱技巧的基础上，掌握词曲作者的背景材料，对诗词的主题，意境有深刻的理解，以加深对诗词韵味的感觉，并在演唱中加以表现，在这个基础上，结合适当的技巧，以唱出古诗词的词采、意境和古诗词歌曲的风格和韵味。在歌曲演唱中，“声”是基础，“情”是主体，当声音训练有一定基础后，要在总体表现上提要求，下功夫，以达到词曲和谐、字正腔圆、声情并茂的声乐艺术理想境界。

[关键词] 古诗词歌曲 演唱技术 韵味 情感表达

“中国的古诗词原本都是可以咏唱的，是文学与音乐一体化的艺术作品。采诗歌以作乐，是自周代以来就有的文化传统。在宴饮上，主客之间常采用诗乐的形式相呼应酬唱和，这样一种‘诗言志’的演唱方式，当时被称作‘歌诗必类’。而汉代的音乐机构乐府，有相当一部分任务，就是将文人歌功颂德的诗歌制配成曲，编演歌舞子宫廷演出。宋代文人作词和乐的艺术活动十分平常。他们的创作很大程度上是‘先乐后词’。”柳永、姜夔就是当时有名的词乐创作者。而由于历史的缘故我们现在仅能看到他们的诗词，而无法听到与诗词相配的曲。凹世纪前期，出现了黄自、青主等为古诗词谱曲的作曲家。白居易的《花非花》、苏轼的《大江东去》、《水调歌头》，李之仪的《我住长江头》等一批古诗词，经过现代作曲家的创作，成为词与乐结合的新型的艺术歌曲。

古诗词歌曲由于其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含，而与现代歌曲形成了一些鲜明的对比。无论是在演唱风格上，还是在情绪表达上，两者都有很大的不同。想要唱好一首古诗词歌曲，不仅要掌握演唱现代歌曲的基本技巧，包括呼吸、吐字等，还要在其基础上，更加深入的了解诗词作品的历史背景和艺术特色，深知古诗词的基本旋律和风格流派，思考古诗词的风格特征，体会诗词的意思等，这样才能抓住古诗词歌曲的艺术特征，才能为演唱成功打下良好的基础。

一、古诗词歌曲中气息的运用

气息是歌唱的动力，是歌唱艺术的能源。有了气才有强弱，才有节奏的长短、音的高低、音色的变化和感情的表达。没有良好的气息控制，歌唱时会出现气不够用，容易造成喉咙上提、声音发紧、发白、不扎实，缺乏力度和美感。演唱古诗词歌曲同样也要气息的支持。古诗词歌曲的演唱情绪需要特殊处理时，还要吸收我国传统用气的特点，有目的的采用揉、送、提、沉、歇、缓、收等多样手法，来表达演唱歌曲。

古诗词歌曲由于其本身的原因，歌词往往只有几十个字。诗往往只有二三十个字，而词最多也不过有百十来字。几十个字来唱完全曲，所以每个字的音都不会太短，否则就没有歌曲的深意。在古诗词歌曲里，往往一个音要占四五拍或更长的时值。像汉乐府民歌《上邪》，开头“上邪”两字，就一共占了十一拍，共三小节，而且里面装饰音也较多，这就需要演唱者有足够的气息去支持，气息连贯流动，把这一个感叹词唱到位，唱的一气呵成，而中间不能有断断续续的感觉。

演唱古诗词歌曲，不仅要气息连贯、流畅，有充足的气息去演唱每一个音，还要注意气息的变化。并不是一首歌的每一个音都用十足的力度去演唱，而是要根据作品的内容，作者的情感表达和作品的风格，调节气息的强弱变化、长短变化等。这样表达出来的歌曲，才会让人有一种虚实、变幻的感觉，才会最基本的体现出古诗词歌曲的韵味、意境之美来。

一、歌词的特点

“一首好的歌词必定是一首好诗，而一首好诗却未必适合谱曲作歌。”这是曲作者在选择歌词时常常发出的议论，它说出了歌词的基本特点以及歌词与诗的共同点。

什么是歌词？歌词和诗有没有区别？

就艺术形式的范畴而言，我们可以说歌词和诗没有本质上的不同，歌词即可以唱的诗。从我国文学发展史来看，歌与诗最早实为一体，从原始社会的民歌到唐诗、宋词、元曲……大都是可以唱的。诗可唱，是我国历代诗词和民歌的传统特色之一。随着历史文化的发展，诗逐渐分为可唱与不可唱两种样式，人们习称那种可以合乐歌唱的诗为“歌词”，而将那种主要是供人们阅读的、不合乐的诗称之“诗”。

从形式上看，无论合乐或不合乐皆是诗，歌词本身就是诗，只不过是一种要合乐歌唱的诗罢了。因此，诗所具有的艺术特征及表现方法，歌词都应该具有。进而言之，歌词的写作与诗的写作大体上是没有多大区别的，仅仅由于歌词要合乐、要适应广大群众歌唱的需要，就形成了它在结构、语言、声韵、表现手法等方面的一些特点。简言之，歌词的写法在一定程度上要受音乐的制约。

歌词，作为歌曲的一个重要的组成部分，其质量的高低在很大程度上影响或决定歌曲的质量。如果歌词有深刻的意境、生动的语言和鲜明的形象，就会予曲作者以启示，使之产生丰富的想象和创作的激情，从而创造出与歌词融为一体的音乐形象。人们常说：“好歌应先有好词，好词须同好曲合。”这话是很有道理的，说明了歌词的重要性和词、曲相辅相成的关系。

二、什么叫合辙押韵

每句歌词的最后一个字（尾字）的韵母相同或相似，我们称为押韵。辙原指行车后车轮轧下的痕迹，又指行车的一定路线。合辙是比喻用韵好似按照车辙归类的意思。合辙和押韵的含义相同，辙是韵的通俗称呼。

代体与拟体的混同不分及其影响

古乐府中的“代”和“拟”经常是等同使用、不加区分的。从《玉台新咏》、《文选》的文献编集情况来看。鲍照的《代白头吟》在《玉台新咏》中题为《拟乐府白头吟》，刘铄的《代行行重行行》、《代明月何皎皎》、《代孟冬寒气至》、《代青青河畔草》四首诗题中的“代”字，《玉台新咏》一本亦作“拟”，而同卷中陆机的《拟古》七首(即拟《古诗》十九首中的七首)也与此并无二致；在《文选》中。代体诗和拟体诗也是分在一类的。

今本鲍照集中把《拟行路难》十八首归人乐府类。与代诗并列；但在宋本中便与代诗分得十分清楚。我们理清这些基本情况和大概的线索，便不难看出，把古乐府中的“代”、“拟”之作统统归入乐府类，而且“代”与“拟”可以等同使用。说明晋宋以来人们已经认为，“代”乐府与“拟”乐府没有什么区别。这也是后人不加辨析而把“拟”与“代”完全等同起来的一个重要原因。

“代”体与“拟”体的区别

萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》分析吴，韦昭、魏・缪袭所改《汉铙歌》十二曲时指出：“韦昭所改十二曲中，有与缪袭所作，字数多寡，句读长短，完全相同者。此盖与后来之‘按字填词’无异，在韦昭前，吾人尚未之见也。如《汉之季》：(当汉《思悲翁》，‘当’，乐府诗中之术语。有时用‘代’，其意则一。)”后世不知曲调，故“按字填词”；那么在曲调尚存的南朝时期，自然便应该是“依调填词”了。

试以鲍照的一些题“代”诗为例分析，《乐府诗集》卷五四“舞曲歌辞”末《淮南王篇》，崔豹《古今注》以为“淮南小山之作也”。《乐府解题》则径称为“古词”。其内容名为游仙，实系抒发备受压抑，去国怀乡的悲愁之苦。其辞日：

淮南王，自言尊(上平声十三元韵)。百尺高楼与天连(下平声一先韵)。后园凿井银作床(下平声七阳韵)，金瓶素绠汲寒浆(阳韵)。汲寒浆(接字格，阳韵)，饮少年(先韵)，少年窈窕何能贤(先韵)。扬声悲歌音绝天(先韵)。

同上卷五五有鲍照《淮南王》二首，《玉台新咏》卷九题为鲍照《代淮南王二首》，集中题为《代淮南王》。其辞曰：

音乐美是诗歌的重要特征。自古以来，“歌”“诗”不分家。诗歌的音乐美主要体现在节奏与韵律上。在诗歌欣赏和诗歌教学中，我们可以借用歌曲的节拍来体会诗歌的音乐美。

诗歌欣赏音乐美节奏运用中国古代称不合乐的为“诗”，合乐的称为“歌”，现代才统称为“诗歌”。“诗”与“歌”自古就是水融，不分彼此的，“诗”即“歌”，“歌”即“诗”。古代的《诗经》，极盛时期的唐诗、宋词、元曲，在当时就是为人们吟唱的歌曲，有的还颇为盛行，“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶曲”，“凡有井水井水饮处，皆能歌柳词”。古代如此，现代亦如此，我国以闻一多、徐志摩为代表的一大批现代诗人，也很重视现代诗歌的音乐美。诗歌的音乐美是它的一个重要特征。优秀的诗歌十分讲究音乐美，席勒甚至认为，“诗歌里的音乐在我的心中鸣响，常常超过其内容的鲜明表象。”

诗歌的音乐美主要体现在节奏与韵律上。诗歌的节奏，就是一连串的声音的高低、快慢和停顿，相当于音乐的节拍，没有节奏，就没有诗歌。格律诗的节奏形式，五言的主要是为二二一或二一二，七言的大多为二二二一或二二一二。现代诗也是有节奏的，它的音节也是有变化规律的。如徐志摩的《再别康桥》，虽然句子长短不一，字数多少不等，但节奏鲜明，基本上是以三字为一顿，与歌曲的3/4节拍颇为相似。

此外，诗歌的音乐美还体现为韵律和谐。诗歌讲究押韵，即每句或隔句的最末一个字用韵相同或相似。选韵的不同，可以造成不同的音乐气氛，传达不同的情感。例如舒婷的《致橡树》，诗歌中的“你、己、曲、仪、雨、起、里、意、戟、离、息、依、里、躯、地”的韵脚为“ī”或“ǖ”，读音相似，发音显得绵长、细腻、清脆，恰到好处地表达出女性特有的柔和细腻的情感。一般来说，抒发高亢激昂感情的诗歌，常常使用响亮的阳韵（带鼻音的韵母），这种韵母洪厚响亮；抒发优美、细腻，或悲怆、凄楚的情感的诗歌，多用不太响亮的阴韵（不带鼻音的韵）。此外，诗歌常常运用章句重叠的手法，有的通篇重叠，各章对应的只换几个字；有的只在章首或章尾重叠；有的隔章重叠，重首重尾。章句重叠，回旋反复，犹如歌曲的旋律，增加了诗歌的音乐美。

诗歌由于节奏和韵律，便形成了诗歌特有的音乐美，使诗歌读起来抑扬顿挫、铿锵悦耳、朗朗上口。

因此，在诗歌的欣赏与教学中，应引导学生熟悉诗歌的节奏与旋律，体会诗歌的音乐美。旧体诗有格律，讲究押韵与对偶，学生比较容易把握格律诗的音乐美。现代诗歌没有这些要求，现代诗歌形式自由，不拘一格，节奏丰富，变化多端，很难找到统一的格式与规律。如何引导学生体会诗歌的音乐美呢？我们可以借用歌曲的元素与形式来体会这种音乐美。

歌曲有鲜明的节拍，诗歌也是如此。以下以《再别康桥》为例，找出这首诗歌的节拍：

轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩。那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾。软泥上的青荇/油油的在水底招摇/在康河的柔波里/我甘心做一条水草！那榆荫下的一潭/不是清泉，是天上的虹/揉碎在浮藻间/沉淀着彩虹似的梦。寻梦？撑一支长篙/向青草更青处漫溯/满载一船星辉/在星辉斑斓里放歌。但我不能放歌/悄悄是别离的笙箫/夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥西天的！悄悄的我走了/正如我悄悄的来/我挥一挥衣袖/不带走一片云彩。

摘要：汉魏六朝的乐府诗多以四句为“一解”，与一支乐曲相配。唐代的一部分乐府诗仍用旧题，但篇幅往往加长，显然不能与一支乐曲相配。据《乐府诗集》所载，仔细考察此类长篇乐府诗，大多四句换一韵，故可推测换韵与乐曲相关。也就是说，以一支乐曲的反复演奏而将歌词唱完，这一情形与“联章”体制相似。

中图分类号：1207.226　文献标识码：A　文章编号：1672-4283(2012)02-0025-06

作者简介：朱刚，男，浙江绍兴人，文学博士，复旦大学中文系副教授。

一、问题的提出

汉语诗歌的换韵现象，在《诗经》中就出现了。后人研治《诗经》时，将其文本分“章句”，换韵大抵与换“章”一致，甚至有数“章”词句类似，只更换韵字的情形，如开篇的《关雎》《葛覃》《卷耳》《樱木》等，都包含这样的换韵方式。由于《诗经》的“章”基本上可以看作一个乐曲单元(如后世乐府诗所谓一“解”)，那么不妨认为换韵起初就与乐曲相关。不过，《诗经》的乐曲问题甚难探讨，故下文从汉乐府开始考察。

据说，汉乐府的许多文本混杂了无意义的声词，这对于考察其换韵情况造成了不小的障碍，但还是有一些文本呈现了很清晰的换韵形态，如《乐府诗集》卷28所载《平陵东》的古辞：

平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义

公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚

【摘要】音乐教学以审美为核心，以培养具有创造力和想象力的人才为重要目的。也就是说音乐是美的艺术，它的美能给学生带来强烈的感染力，能产生“润物细无声”的审美功能。那么怎样才能体现这种审美功效呢？我认为在提倡素质教育的今天，在各种各样的音乐教学方式中，“开放式”教学起了良好的先行性。而学科的开放在音乐教学中不容忽视。

【关键词】古诗词；高中音乐；开放式教学

【中图分类号】G633 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)01-0328-02

1 古诗词的韵律之美

就艺术起源讲，诗、歌原本是一体的，或者说诗歌、舞、乐原本一体。《尚书 •尧典》所谓：“歌永言、声依永、律和声。”《礼记•乐记》所谓“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。”又如《毛诗序》言“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足故手之舞之，足之蹈之也。”

我国最早的几部诗歌集如《诗经》、《楚辞》和《乐府歌诗》都来源于民间歌舞。标志着中国诗歌获得高度发展的唐代律体诗也大多是唱的（尤其七言绝句更是如此），“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。”（谢榛《四溟诗话》）。

而古代诗歌与音乐也是孪生姐妹。《诗经》的风、雅、颂本是不同阶级于不同场合的骊歌，因此古诗都可以辅以管弦。魏晋南北朝时期沈括以“新体诗”开创了格律诗的先河，诗歌创作也就更注重声律。五、七言律诗，五、七言绝句，五言排律的产生与发展，更是极大地丰富了“诗韵”的内涵。试想李白的“云想衣裳花想容”的妙句，何尝不是帝王之家辅以管乐吟唱的精品？

2 高中音乐学科开放式教学中对古诗词文化和流行音乐的融合

十多年来，围绕着中国当代艺术歌曲的特质、定位和审美价值展开讨论，引发争论，至今仍有方兴未艾之势，这是在音乐界实行艺术民主、创作民主、学术民主、思想民主的可喜景象。

2007年5月在西北民族大学音乐舞蹈学院由五个单位联合主办的第一次“中国艺术歌曲研讨会”，涉及中国艺术歌曲界定的不同观点和理解，无疑会有力地推动中国艺术歌曲的创作和研究，展现中国艺术歌曲勃兴的未来前景。

纵观十多年来有关中国艺术歌曲界定争论的焦点，有两种观点值得商榷。其一出于狭义的民族的“全民”观念，将民族民间音乐传统的传承看作是一切音乐创作的本源，中国艺术歌曲的价值在于其“民族性”和“人民性”，忽视或抹煞作曲家创作的独创性及个性化，混淆不同歌曲体裁形式的性质、特征和美学规范。

其二出于实用的市场传播的“功利”观念，将歌曲作品的市场传播看作是第一性的，审视艺术歌曲的价值在于其市场传播销售的度量，忽视或抹煞不同歌曲体裁形式所具有的不同审美内涵，混淆不同歌曲体裁形式的界定及其不同的审美价值。

各种歌曲体裁有不同的歌词结构，诗韵格律的内蕴，有不同的题材选择范围和不同的内容载体以及不同的情感表现特征，亦有不同形式美的音响织体形态，若按照不同特点的类别划分，中外歌曲体裁形式多达数百种，其各自表现的形式特点、风格特征、技巧运用等都充分地反映出不同国度、民族、地域音乐文化的不同发展。

艺术歌曲之称，取自于德文Kunstlied、英文Art song的直译，是指19世纪由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情歌曲形成，以抒情诗为题材而为独唱写的有伴奏的歌曲体裁。作为一种有审美共同特征的歌曲体裁，法国称Melodies，俄罗斯称Romance。萧友梅、青主、赵元任、黄自等前辈，在上世纪二三十年代最早取材于中国古代诗词创作中国艺术歌曲，采用钢琴伴奏的独唱形式，显然受到德奥艺术歌曲的影响，力求借鉴西乐创立新乐，体现出一种弘扬自己母语文化的民族气质和复兴民族音乐文化的夙愿。

艺术歌曲作为一种以情感和想象为主要特征的歌曲体裁，包含有诗的文学成分，又具有音乐本体强烈的抒情性和歌唱性，是诗与乐高度整合的艺术载体。诗音乐化，音乐诗化是艺术歌曲最显著的审美特征，有别于其他所有的歌曲体裁形式。艺术歌曲创作要求构思的独创性，形式技巧的完美性，富于音乐表现力和艺术的感染力。一首好的艺术歌曲取决于作曲家的思想水平和艺术修养，有丰富的生活体验和艺术想象，有深厚的诗歌情趣和驾驭体裁形式的艺术功力，使诗与乐完美地融合。

艺术歌曲的形式有其独特的审美特征、形式结构特点及重感情表现的音乐风格。其深层次的审美特征在于：