古代艺术史范文精选

在国外风格学已经相当成熟独具特色，而中国却没有专门的对语言艺术研究的学科，因此胡先生这本书为中国语言艺术研究的学科化进行了系统的历史观照。通过该书可见，胡奇光先生对中国古代的语言艺术史进行了分期论述，对每个阶段影响最大的语言艺术理论进行了历史观照与精细解读，同时也分享了他个人创获的许多新观点，例如：对于语言美的追求，归根到底是对语言美效果的追求；文学语言艺术的立论依据是语言效能的二重性原理；创造多重信息的语言是语言艺术的一大目标；语辞与所表现内容的同一性原则是语言艺术的法宝，等等，胡先生提出的这些独创性见解，为深入系统探究与建构语言艺术学科提供了深厚的理论基础。

言意之辨的历史变奏：语言艺术学科的历史基础

言与意的关系，这是历代文论争辩的焦点，这对关系也正是语言艺术的学科研究基础。言以足志与言不尽意构成了矛盾的双方，相互推动着语言艺术学科的建立。

（一）“名实之争”到“言意之辨”

为了探索言语的表情达意能力，中国思想界很早就掀起“名实之争”，而在名实之争提出之后，春秋战国诸家论说不一，看法时有促进。古人所谓“观物取象，立象尽意，设象喻理，取象比类”。《易经!系辞上》：“书不尽言，言不尽意。”言意有矛盾，欲归于一致，关键在于“立象”，《系辞上》假借孔子之名说，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。而对于立象，则“拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”。自此之后，因“言意之辨”而导致的“言以足志”与“言不尽意”一直成为中国语言学界讨论言语表情达意能力的永恒主题。在卜辞中，“言”与“音”为一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中为口上加辛（薪），即口中所发出的丛杂的声音。②从字源学上讲，言在内则为“意”。孟子说，“征于色，发于声，而后喻”，色就是神色，即语言学上的体态语；声就是有声语言，在运用语言上，语言存在不足，需要“体态语”进行补充，二者兼具，则可以达到言达而意通。庄子则曰：“可以言论者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”语言可以表现事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之处。到了魏晋时期，名实之争进一步深入，兴起了“言意之辨”，并且最终将语言学与文学连接起来。三国时期魏国的荀粲认为，“盖理之微者，非物象之所举也。今称‘立象以尽意’，此非通于意外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出也。”这里的“言不尽意”，是指物象、语词难以表达的微妙之处，如此说来，“象外之意、系表之言”是不能用言语表达的，王弼则从《周易!系辞上》出发，认为“尽意莫若象，尽象莫如言”，“言”是达意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》极力推崇“得意忘言”，他认为：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”当然，将言意关系仅仅看做类似“鱼”与“筌”的手段与目的的关系，失之妥当，语言仅仅是达意的一种手段吗？如果得其“意”，则已忘其“言”，与“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能够展示出根本的部分呢？所以从逻辑上就可以推演出“言不尽意”的观点，面对类似宇宙这样的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者离其真”，而对具体事物，则是“各有其义，未尽其极也”，尽管“名必有所分、称必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物区别于彼事物的地方，“称”则基于指称该事物的主观意图，可见“名”难以概括此事物的全部，主观的称谓自然也不能穷尽该事物的内蕴，所以基于言而致的“名”、“称”自然在表达上就存在局限，那“言”自然就难以尽意。③从过程上看，无论所观之“象”是一个抽象概念还是一个具体事物，心象都体现为一个具体意象。对于抽象的所观之“象”，由心象到观象的投射经过了一个由“抽象”到“具体”的取象过程；而对于具体的所观之“象”，则经过了一个由具体到抽象再到具体的过程。理论上的逻辑推演似乎很严密，但是西晋末年的欧阳建则冒天下之大不韪，写了《言尽意论》，认为存在的事物，并不以名、言而转移，阐释了名、言在辨别事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辨物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称物而情志畅。”可见，“名”、“言”是辨别事物和交流思想的必要条件，而“辨名”和“畅志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则无不尽。”物迁则名变，理变则言异，语词的功能就在“因理而变”，语词要适应意思的变化而变化，虽然如此，似乎只能说明言意“不得相与为二”，尚未证明言如何能够“尽意”，看来，欧阳建的论述并未充分证明，也可能他自己也意识到这一点，《言尽意论》有点牵强，索性他直言“吾以为尽矣”，几乎就变成了个人的一个主观判断。先秦圣哲不仅主张“言以足志，文以足言”，同时也有“书不尽言，言不尽意”的论断，而魏晋时期的言意之辨，根本就在于讨论言语究竟能否尽意，语言表达能力究竟可以达到何等程度。④所以陆机（261—303）担心“意不称物，文不逮意”⑤，力求意能称物，文可逮意。原来欧阳建的名、物关系与言、理关系，至陆机这里则成为物、意、文三者的关系。相较之下，陆机的认识更高出一筹。刘勰则将陆机的“物、意、文”改为“情、辞、事”，以此构建整部《文心雕龙》的创造论框架，据此观察言意之辨，其客观的依据就是：语词是否能够尽意，还是难以尽意，需要根据语词所要表现的对象的性质而定。⑥刘勰曰：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极；形器易写，状辞可得喻其真。”⑦形而上，指的是无形之物，谓之“道”；形而下，指的是有形之物，谓之“器”，可见，言语形式对道和器的效能难以一致，道者，意义也，器者，对象也，神妙的“道”怎可描摹？最为精微的语言恐怕也难以得其妙处，而具象的“器”则易于描绘，运用描写的语言就可以呈现其真实面貌。⑧有形可见、有体可触的东西，语言的效力明显，无形可追的意义领域，言语的效能自然就大为弱化。推论至此，刘勰将“言意之辨”的讨论总结为，面对“神道难摹”，语词“不能追其极”，自然“言不尽意”，而对“形器易写”，语词才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同样一个问题，就看从哪个角度进行认识与观照，这种一分为二的辩证思维使得中国的理论思辨难以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在着言可尽意与言不尽意两个派别。杜甫（712—770）主张的语词能够“毫发无遗憾”地表情达意，宋代欧阳修（1007—1073）从语言表达的角度论之道：“书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓‘书不尽言，言不尽意’者，非深明之论也。”胡奇光先生认为，欧阳修此论，与“言以足志，文以足言”相比，看到了“书不尽言之烦，言不尽意之委曲”，而与“书不尽言，言不尽意”相比，又看到了“书尽其要，言尽其理”⑨，可谓二者优点兼具，实现了“fairplay”。杨万里（1127—1206）从语言效果的角度，领会“书不尽言，言不尽意”的实质：“圣人之言，非不能尽意也，能尽意而不尽也；圣人之书，非不能尽言也，能尽言而不尽也。曷为不尽？不敢尽也。……然则曷为不敢尽也？忧其言之尽而人之愚也。”言下之意，书不尽言与言不尽意是有意为了给人们留出想象的空间与意思上的空白，以便人们进行填补。所以杨万里将书不尽言与言不尽意理解为语言表达的特殊手段，能够运用“暗示”之法，激励人们进行深入思索。瑏瑠这些都成为“言意之辨”的不同变奏，“言意之辨”即语言符号效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生认为，由于语言是文学的第一要素，因此对于语言表情达意能力的不同观点，就使得文学创作上呈现出不同的表现风格，主张言以足志即“言可尽意”的人，文学上重在“再现”（显示），而强调“言不尽意”的人，文学上则重在“表现”（暗示）。瑏瑢庄子认为，“言”只能表现“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，语言的运用，确实不应该仅仅着眼于语言形式上的设计，而应随意而变，正如《庄子!天道》所言：“语之所贵者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所说的那样，“君子于其言，无所苟而已矣”。鲁迅（周树人，1881—1936）在《汉文学史纲要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的观点，可见，作为语音的“言”，就是通过声音现象表达人的心理活动，这就是“言”所表达的“意”，所以从造字法上看古文“意”字从言从心，到小篆才改为从音从心，但是表达的意义完全一致，这是传统语言学之不同于现代语言学之处，或许也正是中国传统语言学价值之所在。

（二）“言意之辨”到语言效能的二重性

语言在表达作者写作意图时存在着语言本身的形式与所要表达内容的关系的问题，根据作者不同的写作喜好，语言形式千差万别，然而在写作意图和表达效果上却有着类似的目标理想。孔子的辞达说可以作为我国散文语言原则的奠定瑏瑥。古语云：言以足志，文以足言。孔子的辞达说即要求文与言的“足”，修辞立其诚，因此语辞的表达应该是真心实意，直抒胸臆，以情动人，因此，辞达说奠定了语言表达的基调，为后世的文学创造规定了准则。到了文学自觉时期的魏晋六朝，言意之辨发展为语言效能的二重性。言能否尽意，沈德潜《说诗晬语》里说：“事难显陈，理难言罄，每托物类以形之。郁舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之饮欢愉惨戚，隐隐欲传，其言浅，其情深也。”这些文字旨在说明语言的二重性，语言对“道”与“器”有着不同的效能，神妙的“道”难以摹写，即使用精微的语辞也不能穷尽它的妙处，而具体的“器”就易于描绘，运用廓大的语辞可以显现它的真实面貌。这样说来，越到有形可见、有体可触的范围，语言的效能就越大，越到无声无色或未成形的境域，语言的效能也越小。瑏瑦语言在表达微妙的感情时与表达具体的事物时所产生的不同效果，也说明了中国传统思想中的含蓄内敛给语言表达带来了影响。正如孟子所说的浩然之气，是文人所追求的一种精神品质和素养，而多少年来却很少有人能用语言准确统一地定义这样一股存乎天地宇宙之间的气。语言作为意义的载体，不管多么精妙绝伦都会对意义产生束缚和限制，叶燮曾说：“必有不可言之理，不可述之事。”言不尽意的原因还有一个就是情，感情到语言并不是线性的发展，而是由隐到显的变化过程。言首先不能尽意，从动态上看，转化为有文字表达的意也发生变化，经层层递减，情由隐而显，却因显而隐。当专注于语言去发掘意义时，这意义已经与原初的不尽相同了。瑏瑧语言效能的二重性是一把钥匙开启了语言艺术的大门，为日后创作的文人提供了更广阔的创作平台，同时也因为语言的二重性，使得语言艺术的美有了更多的表现方式。中国古代语言艺术有很大一部分是建立在古汉语的形式美之上的，唐诗宋词元曲以及明清戏曲无不与语言形式有着重大的关系。从对偶、对称到声律、平仄，格律词牌到戏曲创作中的各种规则，语言形式在很大程度上影响着语言美的展现。对偶的产生，先要有对事物辩证关系的认识，加上汉语本身具有便于组成偶句的性能。诗歌的声律则是汉语四声的艺术产物，创造了新的语言艺术形式之美。在诗歌中运用的赋比兴手法更是对于语言奥秘的新探索，同时也能更好地表现作者的思想和情感。在形式美的追求过程中，不断有新的看法，新的表现手法，说明在写作中，作者们对于语言艺术的孜孜追求，以求用更多的形式从而更贴切地表现内心的情感，让读者感同身受，同时也希望通过语言艺术来传达他们的美学理论，来传达他们心中的美。正因为如此唐诗的音韵和谐、平仄相对才会如此朗朗上口传唱千古，就算语音有所改变，可是今人仍然能感受它所传达的意境，所以语言形式的美从最早的句式到语音、文体都在不断的创新与发展，有着中国古代语言艺术独特之处，是其理论基础的重要组成部分。

多元信息的表达：语言艺术学科的目标

摘要：在对黑格尔、科林伍德有关艺术进化和演变理论回应的基础上，根据主流艺术观念和表现手法的根本性变革，不难看出，对应史前和文明社会初期、古代、现代，世界艺术的发展明显存在着原始艺术、古典艺术和现代艺术三大历时性板块。在此基础上进一步再细分，最终可以确立“三段（原始、古典、现代）七期（蒙昧、巫术、神话、宗教、人生、现代、后现代）”的艺术史分期构架，从而为人类艺术发展脉络的把握提供了一个宏通式的认识架构。

关键词:艺术史分期；原始艺术；古典艺术；现代艺术

中图分类号：J110.9文献标识码：A

三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。

一

人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。

然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。

众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。

(注:作者简介:肖兵（1968- ），女，汉，湖南长沙人，湖南第一师范学院音乐系副教授。研究方向：音乐史。)

（湖南第一师范学院 音乐系,湖南 长沙 410002）

摘 要：中国古代歌曲悠远流长、丰富多彩，是我国远古音乐最重要的组成部分之一。主要的歌曲形式有：诗经歌曲、词调歌曲、世俗歌曲，等等。由于各个时代的历史背景、政治、经济、文化等原因，各种歌曲的形式、内容、艺术都呈现出各异的艺术风采。对于这些历史歌曲演进的了解，成为我们认识今天艺术歌曲的重要依据。

关键词:歌曲;声乐;歌唱;中国音乐史

中图分类号：J609文献标识码：A

Historical Development of Ancient Chinese Song Art

XIAO Bing

一、远古歌曲

“工艺美术品”与“历史地理”?看上去好象属于两个范畴的问题，实际上彼此间有着密切的关联。工艺美术品的生产既与自然地理有关，也与历史地理有关。一方面，中国各地区的自然出产，影响着古代工艺美术品种的分布；另一方面，人文历史的变迁，也影响着很大一部分工艺美术品主产地的迁徙。本文就从历史地理的角度，来探讨古代工艺美术品产地的变化。

首先，面对种类繁多的古代工艺美术品，我们可以根据其文化内涵和审美特点，分为三个大类：宫廷的、文人的和民间工艺美术品。民间工艺美术品因为普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出产、即产即用的特点，从而在地域分布上具有广泛性，因此不属于本文讨论的范畴。相比之下，宫廷工艺美术品和文人工艺美术品的生产会比较集中，在不同时期出现了一些主要产地。纵观中国历史，它们有这样一个分布特点：自唐代中叶以来，主要生产地呈现自北向南转移的趋势；而宋明以后，其产地基本上集中于长江流域及以南。下文就详细探讨一下宫廷及文人工艺美术品生产在历史地理上的变化。

一、宫廷工艺美术品

它一般指历史上皇室或上层阶级所欣赏、使用的工艺美术品。主要品种有日常实用的陶瓷、家具、印染织绣，和介于实用与欣赏之间的料器、内画壶等，也包括纯欣赏功能的玉器、景泰蓝等。宫廷工艺美术品的最大特点是富于装饰性、精工细作和不惜工本。对于这类工艺美术品的获取，历史上统治者一般采取如下三种方式：一是在首都设生产机构，从各地选拔良工集中于京师进行生产；如唐代的少府监、明代的果园厂、清代的造办处等t这种方式受政治的影响大，一般以都城及邻近地区为生产基地，因此它不属于本文讨论的范畴。第二种形式是在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用；第三种方式，则是由宫廷在已成形的某类工艺美术品中心产地进行定制或采购成品。后两种生产形式受经济、文化因素的影响很大，产地往往随着经济、文化重心的迁移而迁移，因此它们属于本文的重点讨论范畴。

从历史地理的角度看，中国历史上经济、文化的重心经历了三次大规模的南移：第一次自北南移是在两晋南北朝时期，第二次是在唐代中叶安史之乱至五代十国时期，第三次就是北宋灭亡、南宋建立之时了。经过漫长的历史变迁，南方长江流域逐渐取代北方黄河流域，成为了中国经济、文化最为发达之地。

受到经济、文化重心南移态势的影响，自唐代中叶以后，手工业生产中心也自然地逐渐转移；南宋时随着政治统治中心――都城的南移(由今开封移至今杭州)，南方的手工业愈加发达，富裕市民阶层的出现及其旺盛的物质需求，进一步刺激了城市手工业的繁兴；明代时，出现了以景德镇、苏州、南京等城市为代表的江南手工业中心。

下面先来看宫廷工艺美术品生产的第二种方式――由统治者在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用的方式：一股说来，统治者会考虑选择那些发展条件较好、本身已有扎实根基的工艺美术产地来设置官方机构。因此，元代统治者在制瓷业发达的景德镇设置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德镇始终成为中央宫廷用瓷的主要产地。同样，自元至清，中央王朝均在丝织业发达的南京设立了官府织造机构，官营皇家丝绸用品的生产，这也促进了“云锦”生产工艺的长足进步。可以留意到的是，景德镇和南京都位于长江流域地区，这自然与元代至清代中国的经济、文化中心已经南移、当地手工业十分发达密切相关。

第三种宫廷工艺美术品的生产形式，是由朝廷在自然形成的工艺美术中心产地进行定制或采购成品。宋、明以来江南手工业的繁兴，吸引了统治者源源不断地从这里采购器玩。明代王世贞《觚不觚录》载；“今吾吴中陆子冈之治玉……比常价再倍。而其人至有与缙绅坐者。”明神宗定陵中“子冈”玉的发现，就是皇室从苏州选购玉器的明证。

内容涉及经、律、论各类，管中窥豹，可见当时佛教佛像版画刻印之兴盛。唐代佛像版画保存下来的作品中（《陀罗尼经咒》、《圣观白衣菩萨》、《金刚般若波罗蜜经》），最重要的是现存于伦敦博物馆，唐咸通九年（868）刊印的《金刚般若波罗蜜经》卷首图。此卷长16尺，由七页纸粘缀而成，经、图皆保存完整。图中绘有释迦牟尼佛结跏跌坐于莲台上为须菩提长老说法的情形。佛座前长几上供奉诸般法器，两头狮子蹲踞左右，佛祖身后有菩萨、比丘及僧俗等随侍十八人，上部有两名盘旋飞舞的吉祥天女。画面布局严整，线条灵动流畅。无论是人物形象、服饰、法器，还是版画的变现手法都有中国风格。可以说在中国版画发展史上，是出现最早的佛教版画。960年赵匡胤陈桥兵变，建立了北宋王朝。宋代佛像版画在继承唐和五代深厚底蕴的基础上，借助当时版刻技艺迅速发展的契机，在我国版画史上占有极为重要的地位。两宋时代佛像版画的刊印更加追求艺术上的审美价值，对纸、墨等印刷材料的要求也更高。两宋佛像版画无论题材，还是数量和质量，都比唐代更胜一筹。由于皇帝重视绘画和版画，版画艺术的地位不断提高。宋代佛像版画，不仅数量巨大，题材丰富，形式多种多样，而且镌刻精良。主要分为大藏经、单刻佛典和独幅雕版佛画三种类型。其中单刻佛典中版画，因其版式灵活，镌刻精良构图繁复富有变化，代表了宋代刊刻佛像版画的最高成就。佛像版画大多是附于单刻佛典中的扉页和插图。宋代版画单刻佛典中，《佛国禅师文殊指南图》是当时佛像版画中最具代表性的佳作。该图采用图文并茂的形式，上图下文，绘写善财童子在文殊菩萨的指引下，依次参礼五十三位善知识，修菩萨道法门的故事。图版内容上下连接，层次上循序渐进，是一部使诗画完美结合的佛教版刻连环画，是直至今日我们所能见到的，最早的大型佛像版画。

继往开来的元代和全盛时期的明代

在元朝佛像版画中，《碛沙藏》最为著名。《碛沙藏》每卷之前都有扉页，扉页画面上刻印有佛、菩萨数十人，构图饱满，纹饰繁密。人物造型略带印度梵画风格，但形象富于变化，镌刻之精细，纸、墨之精良远超前代。受其影响，后世佛像版画，镌刻越来越细致精美。元大德二年（1298）成都觉昭寺刊刻《圜悟禅师语录》，卷首刻绘“圜悟禅师顶相”，画中圜悟禅师手执拂尘，居中而坐，右立径山杲禅师，左立虎丘隆禅师，构图层次鲜明。刀刻遒劲有力，用阴刻表现袈裟贴边及脚踏等饰物，形成对比鲜明。画人物造型端庄严肃，若渊渟岳峙，透露出一代高僧的风范。这幅画更大的价值却在于它是我国古代版画史上现存最早的人像写真，开了我国肖像版画的先河。为明清两代撰述中有图像的著作刊印提供了范例。明朝是我国佛像版画的黄金时期。佛像版画刻印历史悠久，技术到明朝时期更加成熟和完善。公元1368年朱元璋将建立了大明王朝后，极力推崇汉传佛教，以取代元朝信奉的喇嘛教。但朱元璋并没有刻意打压喇嘛教，而是给予喇嘛教一定的优厚待遇。这种比较开明的、宽松的宗教政策，为我国佛像版画艺术的发展提供了广阔的发展空间。永乐年间郑和施刊的《佛说摩利支天经》是明朝单刻佛典版画中的代表作。郑和刊印此经，主要目的是希冀在航海途中得到摩利支天菩萨的保佑。版画中摩利支天头戴金冠，饰耳环、璎珞、宝带等，头上方呈半圆形分布五座毗卢遮那佛宝塔。摩利支天正面朝阳，神态慈祥；左面为猪容，獠牙吐舌；左面为童女相，容貌高雅清丽。手执绳索弓、无忧花枝和金刚杵等宝物，显示其神通广大。是有明一代佛像版画艺术中不可多得的佳作。明代佛教版画艺术版画从洪武到隆庆，直至万历崇祯年间达到了历史的巅峰。不仅数量众多，题材更加丰富多样，表现手法比前代更多，其镌刻之精巧细致，也到了无与伦比的地步。万历年间徽派版画是当时版画领域中独占鳌头的流派。说起徽派版画中佛像版画艺术的代表作则非《程氏墨苑》莫属。《程氏墨苑》中的第四幅图———《维摩说法图》则是其中艺术价值最高的作品。小河畔，维摩诘居士盘坐在石头上，三十多个形态各异的菩萨站在下面，衣着普通，四周有云彩、高山、流水、树木为映衬意境优美。画中维摩诘居士普普通通的形象，却给人以“若登山临下，悠然深远”的印象。画作中无论是对老妇、孩童、士代夫阶层还是僧侣，都刻画得十分生动传神，洋溢着生命的气息。本画把神圣不可侵犯的菩萨拉向人间，体现了佛像版画艺术向世俗化发现的趋势。

佛像版画衰落的清代

清代版画中的佛像艺术中，前期还能承袭前代版画的工艺技术，这时佛像版画艺术的精品首推康熙十五年（1676）刊刻的《佛祖正宗道影》。其中绘有“龙树菩萨”的一幅，最为传神。该画在描绘菩萨衣饰时，通体采用粗墨线条，气势厚重雄浑，富于变化很动态美。后期则呈现出一派衰落的气象。一般认为清代版画，出现颓势是在嘉庆、道光年间。清朝前期国力强盛，无论官方还是民间都有条件集中大量的人力、物力进行佛像版画的刊刻工作。但是到了嘉庆、道光年间，随着国力的衰退，政府无力拿出更多的钱刊刻佛像版画，而在民间由于民生凋敝，刻工手艺由于失传，以虬川黄氏为例，直至道光年间，其族内虽然仍有人从事刻绘工作，但也只能雕镌一些简单的线条和文字，无人能够继承其先祖刀笔纵横，可以雕刻出风格迥异、纷繁复杂的图画。再加上西方石印技术的传入对我国传统雕版印刷术的冲击等原因，到了清代我国古老的佛像版画艺术渐趋衰落。虽然清代佛教版画有不少佳作传世，但是依然无法掩盖其逐渐衰退的事实。传承千余年的佛像版画艺术也随着历史社会的变迁，渐渐淡出人们的视野，被其他形式的图画作品所代替。我国古代版画中的佛像艺术的发展是与雕版印刷术的发展紧密地联系在一起的，雕版印刷术为佛像版画的刻印提供了技术上的支持。同时佛像版画的兴起与发展也与佛教教义传播息息相关。僧侣们认为向信徒刊施佛像版画等佛教物品是积累功德，劝道信徒礼佛的善行。佛像版画因其图文并茂的艺术形式，使人们容易懂得佛教教义，因而得以深入人心。随着时代的进步雕版印刷术注定要被更为先进的印刷技术所取代，随着雕版印刷术的没落，佛像版画也注定要退出历史舞台，被其他图画作品取代。

作者：杨宝玉

1填补和唐代美术史研究的空白

虽然唐代墓室壁画的水平不如同时代地上壁画的水平，也无法和阎立本、吴道子等绘画名家的作品，但是它却成功的保存了千年前大唐绘画的原貌，为唐不同时期绘画发展的考察提供了珍贵的史料。在中国的美术史上。

唐代有着不可动摇的地位，唐是中国美术发展的辉煌时代，雕塑、工艺美术在唐代都达到相当高的水平，绘画更是取得了高度成就，是唐美术的主流。现存的唐代画作中，都已经鲜有真迹，除了个别作品外都是后人临摹的，其真实程度以大大降低，不能作为研究唐朝绘画发展的确凿证据，大量精美墓室壁画的发现，为研究提供了可靠的依据，为唐朝绘画的发展绘出一条清晰的轨迹。

2展现了唐代绘画的创新面貌

唐代墓室壁画的主要形式为人物画，其表现内容较前代、乃至唐代的卷轴画都有很大拓展。人物画的起源可以追溯到原始时期，商周时期的绘画以“明劝诫”的教育内容为主，到春秋、战国时期，题材稍有扩大，汉、魏、晋、梁之间，人物画题材以描绘历史故事、节烈事迹、孝子故事、神话故事以及名士为主，并开始增加反映现实生活的内容，南、北朝时期则以宗教人物为主。

唐代人物画出现了新的面貌，大量表现上层妇女的仕女作品涌现，唐人物画更多地反映现实生活，有浓厚的生活气息。唐代人物墓室壁画与同期遗留下来的洞窟壁画、卷轴画（摹本），共同构成了唐代丰富多彩的人物画发展面貌，证明唐代是中国古代人物画发展的盛期。

同时，花鸟画在唐代有新突破，原始社会到隋唐花鸟纹样的表现，由少到多，由幼稚到壮大，由几何化到活泼洗炼，为花鸟画的发展奠定了基础，中晚唐奠定了花鸟画科的规模，在这之后，花鸟画才逐渐成为中国传统绘画的主流之一。

3折射出灿烂的唐代文化

摘要：《中国古代工艺美术史》从设计的角度来观察和研究中国漫长手工业活动的发展历程，从而更好地理解工业设计专业学习中遇到的问题；既为设计专业课的学习打下理论基础，同时也可以丰富学生专业学习的各种理念。本文主要探讨《中国古代工艺美术史》课程教学改革。

关键词：工艺美术史，课程教学，改革

Abstract: the history of ancient Chinese technology "from the Angle of the design to observe and study of China's long the development of handicraft industry activities, so as to better understand the industrial design professional study the problem in; For both design major area of study lay a theoretical foundation, at the same time also can enrich students' professional study of ideas. This paper mainly discusses the history of ancient Chinese technology teaching reform.

Keywords: process art history, the curriculum teaching, the reform

中图分类号：G622.3文献标识码：A 文章编号：

中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

1 《中国古代工艺美术史》课程介绍

《中国古代工艺美术史》是美术设计专业以及工业设计专业的一门专业理论课。课程学习目的是通过该课程的学习，使学生了解中国古代各个历史时期工艺美术的时代特点和民族特点，了解不同时期工艺的造型、色彩、装饰以及审美思想特征；笔者在担任这门课程的教学任务以来，针对课程特点和学生(艺术生)的特性，进行了一些教学改革尝试，在此谈些体会和见解。

摘 要：本文通过《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》中对图像的解读方法总结出在中国服饰史的研究中可行的一系列方法。

关键词：服饰；图像；方法

中图分类号：K206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0043-01

《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》这篇文章以武梁祠画像石为例，论述中国艺术史的研究方法，包括图像和资料汇编的方法。文章中作者分析了中国艺术史产生及发展的背景，简单介绍了金石学，重点指出《金石萃编》这部在中国艺术史中占有一席之地的著作，进而引出文章重点――从《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》。

作者针对《金石萃编》卷二十中武梁祠画像石分别从图像和资料汇编两个方面进行论述。首先作者提出图像在艺术史研究中具有重要的地位，并提到《金石萃编》的作者王昶对选择和处理图像的原则有六点：第一，反对“三石牵连不堪分晰”，意即主张三石分明，复其原状。第二，反对“所摹人物粗具形迹，与碑参校全失其真”。意即主张认真摹制图像，复其原状。第三，反对“画与赞离而为二”，意即主张图赞合一，复其原状。第四，复原“各层上下界画处有山形水纹枣核等画”，恢复画像石之式样原状。第五，查漏补缺，补充洪适佚失的图像，仍是复其原貌。第六，注重保存当前考察对象的存在状况，以见其历史变迁的痕迹。这六点共同的目的就是为了说明艺术史研究要求真，尽力恢复历史资料的原貌，并且在研究中要做到将历史资料记载与周围的环境、社会文化、经济、审美联系在一起。

其次作者认为对图像的研究需要进行资料汇编，第一，要对其图像进行考证，包括图像历史考证、当时当地的历史考证、图像与当时的社会文化环境之间的联系等。第二，就是对图像功能的考证，考察图像制作的目的。第三，就是对拓片的研究，针对不同时期学者对不同时期拓片的研究，拓片在不同时期的变化，也是艺术史研究的重要对象。第四，需要实地考察，可更深切的体会当时的历史变迁。第五，对图像详细的解读的同时可发现其存在的不足之处，进而提出建设性的意见。

综上所述，作者在文中强调两点，第一点是在解读和分析图像时的严谨、严密的科学态度和方法，即真正搞清楚图像本来的原貌。在没有实物，仅有拓本之类第二手材料时，通过分析其本来的组合形式，本来图与文相结合的情况，以及与图像相关的那些可能被认为是不重要的东西（比如山水装饰纹样等），这样，充分地了解图像本来的完整形状，才能正确地解读图像。第二点是要在一定的历史、文化背景中来看图像，以及图像的复制品（拓本），特别对不同时期拓本进行分析，以了解时代变迁中图像的相应变化，及其在美术史上的意义。这两点不仅适用艺术史的研究，对于服饰史论的研究也非常值得参考借鉴。

服饰是人类物质生活和精神生活的重要载体，与社会政治、经济、文化息息相关。通读这篇文章，借鉴作者在中国艺术史研究中的方法论，总结以下几点作为服饰史研究的参考。

一、相关概念

为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题，笔者首先厘清一些概念，以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念，与常见的、书本教材的表达，有相同处，也有不同处，不同之处提供了一些笔者的思考。

（一）关于考古学与艺术考古学考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科，其不同于文献史学，也不同于具有中国传统的金石学——文物学。但是，考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日，无论哪个国家或地区，研究历史科学，尤其是中古史以前的历史科学，如果离开了考古学，就会有严重的缺憾。与之相仿，研究文物学，尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学，离开了考古学也是万万不能的。考古学以田野操作作为其基本的学术特征，简而言之，就是考古学探讨的问题出自于田野，解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题，就是人类社会存在的基本样式，包括了存在的环境，维持人类生命及社会的基本方式，即生产力和生产关系（当然是物化的表达），也包括了人对愉悦感的获得。现在，在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群，受大自然环境的基本掌控，会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群，由于生产力发展水平所限制，会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态，人类是需要思想、梦想和幻想的。在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内，既有对大自然、客观环境的琢磨和开发，也有对自身能力的训练和提高（包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿）。此外，这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感，以及对于未来充满希望（当然这种希望，首先建立在对自己能力的肯定上）。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候，人们要把这种“美”、舒适的感觉物化，这就是艺术与审美的起源。当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时，人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力，以及由这些创造能力反过来为社会创造物质，生活条件改观，人们生活状态的多样化，又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时，人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛，人们对“美”的历程（认知美、创造美）的探究，当然就需要艺术考古学。所以，社会上极少数人专门从事的考古学，实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的，随着社会文化的发展，教育事业的进步，越来越多的人会认可这一点。

（二）关于艺术史与艺术考古艺术的起源，是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化，不仅仅是通过画面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划，不仅仅是做出三维造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可，包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育；包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳；包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟，也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托，可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以，艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老，人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后，任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以，虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现，但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为，而是一种基于个体的群体的必然，由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。人们定居以后，对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强，其发展频率日益加快。同样对于艺术来说，它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进，也大抵如此。今天，考古学的收获可以说明这一切。正如人们获得近现代生活以后，很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻，即真正成为人的那一刻，无论是环境、自身、技术获得与创造，极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样，在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下，人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题，如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题，在分门别类的艺术上，又可以区分为美术史（还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等）、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法，考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题，这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。正如人们对待新石器时代以后，文字文献产生之后，例如，中国对于从三代直到隋唐五代，虽然文献记载日益详尽，可是考古学还是发挥着重要作用，发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样，尽管艺术史在发展成熟的过程中，文献记录的作用越来越大，但是仍然需要考古学的发现、说明、解读，这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题，事关品类、样式、品种、材料、技法。当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养，重新评价、批判、认识传统，以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术，考古学就是不可缺失的手段。

（三）关于艺术教育人们对生活技能、生产技能的获得，是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如，大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲，在自然环境当中的趋利避害，人群当中的互相帮助，正确与人相处，包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力，一般来说，这些是非学校教育，每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方，也就是对基本美丑的辨别，对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定，这一系列的行为都需要进行诱导和触发，这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为，人们的艺术是不需要教育的，是先天就能获得的，这种说法起码在后来就不尽准确了；也有认为艺术教育只能是依靠学校教育，这当然也是不完整的认识。艺术教育大致可以分为几个方面：第一，基本审美的教育，对美的认识和肯定。第二，基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等，都需要一些基本的训练。第三，高等的教育及再教育。到了第三个阶段，大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的，如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等，实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了，这个阶段他们摆脱了学校的外在形式，但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根，讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱；津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人，最有成就者，总是在精益求精，并且以对手的作品作为参照，以提高自己超越对手，这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以，把艺术教育定位于一个广义的艺术教育，就是有一个由低级向高级升华的过程。我国既然有了艺术院校或艺术系科，有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育，自然应当非常珍视这种条件，以造就现代艺术家。可是，往往是事与愿违，学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师，其间的问题很多。有一般教育的问题（和非艺术广大院校的教育的问题同在），也有专门教育的一些问题，但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时，着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。

二、艺术考古教育探究

艺术考古教育，是个相当宽泛的问题，包括针对教育的对象，针对教育的需求和目的，这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。

（一）一般层次对于艺术教育，存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次，艺术考古教育应当介入这个层次。艺术考古学可以考虑专门的本科教育，进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生，为将来进入研究生教育阶段做准备，也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才，也可以向社会提供需要。作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科，应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一，这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源，艺术的起源，一般艺术史与考古学的关系，解说艺术考古的最基本原理，介绍中外艺术考古的已有成就，使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。

本文作者：蔡淼 单位：四川大学历史文化学院考古系

长期以来,人们认为美术考古是考古学和艺术史学两大学科间的交叉学科,从事考古研究和艺术史研究的人都在各自的领域自觉或不自觉的进行美术考古方向的研究。但是近来,有学者认为考古学应该是一门独立的新型学科,理由是“它同时注重发挥美术学、考古学、历史学、人类学、民族学、民俗学、宗教学、神话学和图像学等学科与之交叉的优势,从而形成的新学科。”美术考古学研究有几个特点,首先她不注重获取材料的过程,尽管对于美术考古研究来说,材料的来源和属性非常重要,然而“获取”研究材料的过程并不需要投入太多的关注,无论是传世品还是通过考古发掘出土,只要研究对象的真实性得到确认,美术考古研究就可以展开;其次,美术考古并不局限于研究古代艺术品的象征意义和历史价值,她还投入大量的精力研究艺术品的美术价值以及纹饰的变化与所处时代的关系。

一、美术考古的历史

在西方,美术考古和考古学应该是同时发生的,早在15世纪后半叶,一些欧洲的学者和艺术爱好者就在意大利半岛搜集古希腊的雕刻艺术品,掀起收藏艺术品的热潮。古代希腊罗马艺术充实到欧洲各地之后,又促进了古代艺术玩赏和研究之风的发展。大约在17世纪下半叶至18世纪下半叶初期之间,在搜集流传古代艺术品的基础上,经过研究之风的推动,逐渐产生了欧洲古典美术考古。是指“对含有美术价值的古物和古迹的研究”。而在中国,尽管人们普遍认为美术考古是考古学的下属学科,但美术考古的历史远远长于近代考古学。在春秋战国时期,文化界、思想界空前活跃,一些著名的思想家为了宣扬自己的政治主张而深入的研究古代实物遗存及碑刻资料,企图从远古理想社会的政治主张和制度中找到理论支持,并通过“托古改制”实现自己的抱负。传说孔子曾经在太庙研究过欹器,“孔子观于鲁恒公之庙,有欹器焉。孔子问于守庙者曰:‘此为何器?’守庙者曰:‘此盖宥坐之器,虚则欹,中则正,满则覆。’”。韩非子在《十过》中借由余之口,指出尧的时代饮食是用“土簋”、“土铏”,舜的时代用漆木器作为饮食器具,禹的时代“墨漆其外而朱画其内”,觞酌樽俎皆有彩饰,商代的人则是“食器雕琢,觞酌刻镂”。这应该算是最早的见于史籍的美术考古学研究,是春秋战国时代的古人基于对更古老的器物进行美术研究后阐发的政论文章。到了宋代,经历了唐末五代混战后的社会经济得到了空前的繁荣,手工业和农业也得到很大发展。上层统治阶级为了巩固政权,建立严格的纲常伦理,试图恢复礼制,在这种前提下,知识分子阶层又开始热衷于收集、整理和研究古代礼乐器物,整个宋代社会从上到下都兴起了金石研究的热潮,研究范围非常广泛,包括玉器、镜鉴、钱币、兵符、印玺、砖瓦、封泥、陶器、碑刻、青铜器等等。这些材料与现在的美术考古所注意研究的对象已经非常接近了。元明清朝代,金石学逐渐走向成熟,并出现了大量的研究专著,如钱坫的《十六长乐堂古器款识考》,吴云的《两罍轩彝器图释》、李佐贤的《古泉汇》等。到了近代,科学的考古研究方法论建立以后,地层学和类型学为美术考古的发展产生了积极的影响,使美术考古不再局限于以金石研究为基础的对古代艺术品的鉴赏和审美研究。而是以更开阔的视野和更全面的手段来探求艺术发展的脉络和美术观念与社会观念的关系,对古代美术作品的断代分析也更加具有说服力,在很多方面建立了完整时间序列。伴随着近代自然科学的发展,美术考古也将古代建筑艺术纳入到其研究范畴,拓展了艺术研究的广度和深度,因此在一定程度上也混淆了人们对美术考古和艺术史研究的界限。

二、美术考古研究的对象及目的

美术考古研究的材料主要来自考古学,这也是美术考古中考古一词的含义。人们普遍认为,早期美术作品大都是为了墓葬、祭祀、祖庙而制作,有特定的用途和目的,即所谓的礼仪美术。到魏晋时期,才出现了像顾恺之、王羲之这样的艺术家,于是美术作品开始和艺术家个人联系起来。中外艺术史在发展阶段上大致可以分为两段,这两段的界限在中西方艺术发展过程中时间上并不一致。就中国来说,在大致魏晋南北朝以前,艺术品创作是由一个阶层或者说一个团体来完成的,这样产生的艺术作品一定反映的是当时的社会主流认识,符合某一个阶层的审美情趣,在这个时期艺术家是一个团队,个人情感掺杂到艺术作品中的情况并不多见。到了魏晋南北朝以后,绘画作品大量出现,题款上出现了有名有姓的艺术家,艺术作品中出现了大量的艺术家个人情感因素。“中外美术的发展基本上都经历了两个主要阶段,其分野是独立艺术家与独立艺术品的出现(独立艺术品在中国的表现主要是卷轴画,在西方则是‘架上绘画’和独立雕塑。独立艺术家与独立艺术品在中国出现的时期大致可定为魏晋南北朝。在此之前,艺术创作大体可说是宗教一个不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式转化为可见可触的具体形象。”而美术考古学区别与艺术史的地方就在于,美术考古主要研究的不是艺术家的生平事迹,尽管在研究中,如果可能,美术考古也必须考虑到艺术家个人及其所属阶层,但对艺术作品本身的探究才是美术考古的重点。同时,美术考古中的材料基本上来自考古发掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光来对待这些素材,得出的研究结果还需要尽可能的排除历史文献研究对其产生的影响。考察材料来源和成因是美术考古学研究普遍涉及的问题,在获得一件考古材料以后,学者首先需要确定的是该器物是什么,用于什么。

此后就需要从历史和考古的角度来分析其来源成因。这种研究采用的方法就是美术考古的典型手段,通过考古资料,加以整理分析。以铜镜研究为例,人们通过考古发掘能够将铜镜的历史追溯到距今4000年前的齐家文化时期,因此美术考古对铜镜研究的上限从那时开始一直延续到中国古代社会的各个历史时期,研究的角度也分门别类,包括镜的铸造工艺、形制演变、用途、象征意义等。杨泓在《镜奁.镜盒.镜台》一文中,将研究视角由铜镜展开,对盛放铜镜的器物进行研究,这些器物摆放的位置,古代画像作品中相关生活场景,制造镜器的材质和工艺,以及它们在历史上称呼的变化进行了梳理。为我们展现了一个活生生的古人使用和存放铜镜的生活画面。而霍巍则在《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》、《从新出考古材料论中国西南的带柄铜镜问题》等一系列文章中,通过对铜镜样式、纹饰以及镜铭的考证,揭示了铜镜在汉代社会的象征意义和镜的宗教意义,并总结了汉代镜饰的主题所主要表达的汉代人对死后世界的观念。类似的研究文章还可见于巫鸿的《汉代道教美术试探》中对汉代三段式神仙镜的讨论。美术考古研究不仅能够解决艺术品来源性质的问题,还在一定程度上能附带的解决文化和语言的演化问题。我国古代特别是唐代以后的文献资料中经常出现一个词语:“胡床”,根据文献对其描述,人们猜测其可能近似与今天仍在使用的折叠凳,由于缺乏古代物证,长期以来人们对胡床的具体形象并不清楚。1973年陕西山原县唐淮安靖王李寿墓葬被发掘后,人们从墓内石椁上雕刻的精美图像中看到了“胡床”的实物图案(《唐李寿墓发掘报告》),结合文献描述才确定“胡床”的形制,并由此根据文献中人们将坐胡床称为“踞坐”,厘清了古代“坐”与“踞坐”的区别。美术考古研究中这种例子还很多,通过对美术考古材料的研究,能够有效的解决许多历史上模糊不清的概念,这本身也是由于美术作品作为图像记录所带来的丰富的信息含量所决定的。#p#分页标题#e#

对材料归属和性质的研究也是美术考古所关注的重点。中国古代社会有一个多元的社会结构,在长期的历史发展过程中,兼收并蓄了多种外来文化,这种情况导致我们在研究古代艺术作品时,很难对其属性进行确认,事实上有的古代艺术品本身就是多种文化融合的产物,因此要理清这些文化属性,就成为了美术考古的一个研究课题。在公元5世纪后期至7世纪前期,我国甘肃东部至河南的黄河流域流行起一种被称为“造像碑”的艺术,这种艺术形式涵盖了诸多的历史问题,反映了、社会结构、纪年以及艺术风格等大量信息,是艺术史、宗教史、社会史和民族史研究的适宜标本。在这之中,《魏文朗造像碑》一直是学术界讨论的热点问题,问题主要集中在两个方面,一是年代问题,二是碑上的造像是佛像还是佛道混合像的问题。其中造像性质问题,主要是通过图像学的研究,从美术的角度进行探究,通过对其中一尊造像的服饰、胡须(羊角须)、麈尾的辨识,确认其含有道教因素,造像应为佛道混合造像,这种从美术考古角度出发的研究,由于其证据充足、论证严谨在近年来被大多数学者所接受。国家文物局编撰的《中国文物地图集》、胡文和编写的《中国道教石刻艺术史》以及2006年张勋燎、白彬编撰的《中国道教考古》都采纳了佛道混合造像的观点。