佛教艺术论文范文精选

一、佛教装饰纹样概说

（一）西汉末年佛教装饰纹样

佛教自从西汉末年传入中国后，植物装饰纹样也随之而来，在与中国传统的植物纹样相互碰撞与融合中，产生了许多富有中国传统文化色彩的、新颖的、具有特色的植物纹样。正如《云冈石窟基本装饰纹样——引言》中所说：“佛教艺术产生之始，就伴随着强烈的美术装饰意味和画面布局中的纹样式样创作。这种装饰意味一方面来自宗教本身对特定纹样的崇拜和热爱，另一方面来自于具有社会性的人（创作者）对美感的追求和自身的审美取向。而这种审美取向往往受到传统文化潜移默化的影响和创作者所处的环境的直接介入。”

（二）南北朝时期佛教装饰纹样

总体上来看，到了南北朝时期，佛教纹样装饰艺术大致可概括出以下特点：一是大量吸收，一些外来的植物装饰纹样的题材和形式甚至直接引用。二是此时在佛教植物装饰纹样的题材和内容上，花卉元素增多，是博大的中国传统文化与外来文化相互渗透、相互融合的结果。三是产生了对思辨智慧追求的时代审美特征，反映了当时战乱频繁的社会背景。

（三）隋唐时期佛教装饰纹样

隋代在佛教的发展历程中起着承上启下的作用。南北朝时代装饰纹样的特色、题材和内容在隋代得以延续，不过也不难发现，趋于向民族化风格发展的传统纹样在这一时期已经逐渐开始，缠枝式组织的纹样增多，显现出优美与灵巧的发展趋势，用活泼的忍冬、莲叶、人物组合替代了盛极一时的忍冬纹。题材方面也有摆脱前一时代比较单一的趋势。唐朝是我国佛教艺术发展最鼎盛的时期，同时也是植物装饰纹样的转折时期。确立以人为本的主体地位，以审美主体为中心的审美对象也由此诞生，可以表达愉悦心情的花卉题材被越来越多的运用到植物装饰纹样当中。卷草纹是唐代最受欢迎的植物装饰纹样之一，以其独特的形式和优美的线条而受到人们喜爱。作为佛教象征物之一的莲花亦占据了相当大的比例，多与其他花卉元素组合出现，从而演变出了独具特色的宝相花纹样。唐代植物装饰纹样造型更趋于写实，与当时世俗装饰纹样雍容华贵的风格完全一致，体现了唐代的整体审美取向。

二、佛教文化与当代艺术设计

一、伊斯兰教与佛教建筑特色的比较

1．两种宗教建筑的共同特色

不论是伊斯兰教的砖雕意境(尤其拱北)，还是佛教造像的逼真、连廊彩绘的劝教故事，均是对自身宗教主张的彰显，以及对所提倡的敬主事人、劝善戒恶、修身养性等人生修养的明示或暗示。不论是清真寺，还是佛堂，描绘或雕饰均可见祥云、卷草、松柏、牡丹、莲花等图纹，均是对中国传统文化中的具有独特风骨和风格的自然之物和文化元素的弘扬，借以宣扬其宗教价值。中卫高庙在地上殿宇墙壁上绘有卧冰取鱼、千手千眼观音来历、对犯错者的惩罚等题材的劝善抑恶的故事和形象，并附设地下建筑以模拟地狱，是为加强其教导和威慑作用;纳家户清真寺的阿拉伯文装饰，红岗子拱北的汉文对联等则是其教义和主张的直接宣扬。

2.建筑特色的不同之处

(1)建筑选址的差异

清真寺是穆斯林敬奉真主、完成宗教功课、举行宗教仪式、举办宗教知识和宗教政策宣传教育等活动的中心场所，更是广大穆斯林社会活动的中心，因此在选址上考虑便于教民每日进行五功朝拜、集会、社交、开展各种社会活动，一般在穆斯林集聚即人口稠密的地方建造，如同心清真大寺、纳家户清真大寺，体现了伊斯兰教的入世精神和积极参与社会活动的态度。拱北的建造依先贤的葬地而定，无自主选址权，如同心县丁家塘乡的周海里凡拱北。佛寺是佛教徒供奉佛和菩萨的地方，是神灵崇拜和宗教宣传的场所，也是出家僧人居住、生活和修持的地方，佛教修持的最终目的是“苦其心志，劳其体肤”而达“正定、正念、正语、正命”。“苦其心志”必先净心，因此，佛寺的选址一般远离闹市和人口稠密处，便于潜心向佛，专心修行;另外，就是选在高山峻岭间，营造出崇高、威严、神圣的“佛以山成，山以佛显”的善终意念，如须弥山石窟寺。佛教徒为了沾佛光、图吉利，总要围塔居住。而佛塔的选址就相当讲究风水、气口的畅通，如银川海宝塔。

(2)装饰图像的不同选择

伊斯兰教信奉“是唯一的造物主”，所以受崇信者唯有“真主”，而真主是无影无形的，因此清真寺、拱北等建筑中均无偶像崇拜，也没有人像装饰，甚至动物形象也是极其受限的。只有拱北中绘有凤凰、仙鹤、鹿等被赋予高洁品质和特殊寓意的少量动物形象。在装饰图腾时除特有的阿拉伯文字外，就是维美的几何图形，寓意吉祥的树草、花卉、瓜果、鸟禽等，决不会有塑像崇拜，如纳家户清真寺殿内连廊柱上的经文、围廊砖壁上的多样雕纹。而佛教建筑为弘扬和彰显“佛慈普度，众善奉行”的思想，突出佛、菩萨、天王、罗汉等具象的崇拜，所以佛庙中最重要的装饰是佛像，另通过其它动物、植物、日月星辰、祥云等的象征意义来进行寓意装饰，反映中国佛教文化的伦理思想和理想追求，如保安寺院的雕塑、梁枋的彩绘等。

［摘要］唐卡艺术是一门古老的艺术，融历史、宗教、民俗文化于一身，堪称一部百科全书。唐卡艺术也是藏传佛教的美术重要表现形式，作为别具一格的宗教艺术门类，为广大旅游者、美术爱好者及佛教信徒所喜爱。本文从其产生的渊源、制作工艺、历史背景及材料、画师几方面入手，对唐卡进行总体论述，阐述了唐卡在藏区的传承与发展以及对藏传佛教文化的影响。

［关键词］唐卡艺术；藏传佛教；宗教艺术；宗教文化

［中图分类号］J219 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0056-02

一、唐卡艺术及其起源

作为藏传佛教美术重要表现形式的唐卡，其起源年代至今尚无定论。据日本学者田中公明的研究，“唐卡”一词来自汉译佛典中梵文PaTa的翻译，在藏语中，“唐卡”一词有三种不同的拼写，即thang ka、thang kha与thang ga。

根据《文殊师利根本仪轨经》所绘《见得利益图》，在藏传佛教美术中现存从13～14世纪直至近代的实例，唐卡的藏语意思是能推开观赏的布绢卷轴画，它是藏民族为适应高原游牧不定的生活，在交通极为不便利的特殊生存环境中设计创造的艺术。唐卡携带方便，不易损伤，作画适意，不受建筑限制，易于悬挂，易于收藏，可随时随地观赏礼拜。唐卡作为这一蒙藏佛教为主的民族文化，它在蒙藏地区一枝独秀，是对世界绘画艺术的一大贡献。

二、唐卡的艺术形式与文化价值

唐卡艺术在自然科学方面有很高的价值，特别是在藏医、藏学及人体科学、天文历算等方面更为突出。唐卡作为典型的宗教绘画艺术，其功能与一般绘画品种不同，它是供人们顶礼膜拜的圣物，多由寺院中有绘画才能的喇嘛绘制。寺院是艺术荟萃之地，许多高僧不但是深受人们崇敬的佛学大师，而且也是出类拔萃的绘画能手。因此，唐卡上虽极少留下作者姓名，但一些著名画师却为藏民们敬仰和熟知。

（杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121）

摘 要： 在对包括虚云老和尚、印光大师、弘一律师、太虚大师在内的“民国四大高僧”的艺术活动进行探讨时，考虑到其艺术活动的本质是一种阐教、弘教行为，因此必须特别关注高僧们的佛教身份，进而把握他们所从事艺术活动的佛教限度。同时，对高僧艺术活动的教理阐释，又离不开对佛教教理圆融性的体悟。在民国四大高僧的艺术活动中，“道”与“艺”二者从根本上说是不可切割、不可偏废的。

关键词： 民国四大高僧艺术活动 虚云 印光 弘一 太虚

所谓“民国四大高僧”，指的是近代中国佛教史上的虚云老和尚（1840―1959）、印光大师（1861―1941）、弘一律师（1880―1942）和太虚大师（1890―1947）四位著名高僧。他们大都生于佛教界处于风雨飘摇之际的晚清时期，并作为当时佛教界力挽狂澜、推动佛教文化一度中兴的重要代表人物，活跃于清末民初。就像宗白华先生评论汉末魏晋六朝是“中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代”，同时又是“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”一样，清末民国时期亦是一个在思想文化领域空前活跃的年代，与近代中国佛教复兴运动有着密切关联的“民国四大高僧”正是在这样的社会文化大背景下应运而生的。他们普遍具有深厚的传统文化根基与艺术文化底蕴，在他们的宗教行为和宗教活动中，艺术因素可谓如影随形，宗教与艺术在他们的身上殊难分解。不过，除了关于弘一律师艺术活动的研究在学术界已形成规模之外，其他如虚云老和尚、印光大师、太虚大师等一些高僧的艺术活动（包括诗词创作、书法创作等，以及他们的艺术交游活动等），却在相当长时间里被研究界忽略，直到晚近才引起一部分学人的关注。总体而言，对民国四大高僧艺术活动的研究主要包括史料考证、思想探究、艺术分析和教理阐释等几个方面，其中有关民国四大高僧艺术活动的教理阐释近年来有日益受到重视的趋向。因此，如果对民国四大高僧艺术活动的教理阐释问题进行一番学理上的认真辨析，那么对该领域相关研究的推进应该是不无裨益的。

一、身份意识与民国四大高僧艺术活动的佛教限度

宗教与艺术之间的关系问题，一般来说都被当作艺术理论中较重要的一个基本问题。长期以来，对这一问题的探讨，更多的是在艺术基本原理的层面上进行，较少有人从宗教学的角度进行深入细致的挖掘和展开。跟这一局面相对应的一个实际状况是，关于宗教与艺术关系探讨的理论话语权，基本上由艺术学界的学者掌握，宗教界、宗教学界的人士要么无心接续这一话题，要么无力介入相关的探讨。而现有的研究者对研究对象的选择性解读及其视角局限，则使得包括民国四大高僧艺术活动研究在内的相关领域研究至今仍有许多有价值的东西未能得以彰显。

由于虚云老和尚、印光大师、太虚大师的声名并不在艺术领域，因此对他们的研究，艺术学界基本未予过多介入，相关研究到目前为止主要局限于宗教领域，因此关乎虚云老和尚、印光大师、太虚大师的艺术研究成果至今总量不多。以印光大师的书法为例，尽管从宗教角度而言无疑有很大的阐释空间，但宗教学界对此着墨无多，艺术学界则多以“艺术价值不高”而弃置不顾。太虚大师的行草书法，虽不专师古人的某一家，未专门临摹某派碑帖，但其秀劲雅逸，灵动俊朗，结构开阔，用笔潇洒，即使将其放置于专业的书家之中，亦仍然有着相当高的艺术价值，不过迄今除了《民国佛门巨擘太虚手迹珍品》、《名僧太虚在蜀中的一幅法书》等一些零星的绍介性资料外，只有书法家朱渝生所撰《气定神闲，宁静致远――太虚大师书法艺术之管见》等极少量的研究性文章。此外，太虚大师的诗歌作品和对联、歌词创作，除了最著名的《三宝歌》歌词外，则几乎完全未引起文学艺术研究者的注意。而关于虚云老和尚的艺术研究，则除了著名的四川籍宗教学者段玉明先生的《虚云峨眉山诗臆释》等少量篇章之外，更无嗣响。

相较而言，无论从质还是从量上看，对弘一律师的研究成果均较为显著。在资料整理工作和生平活动考证之外，还有相当数量的成果聚焦于他的艺术成就。目今不仅已编辑出版了数个版本的《李叔同谈艺录》、《李叔同谈艺》等论集和《弘一大师书法集》、《弘一大师遗墨》、《李叔同印存》、《弘一大师韵语》、《弘一大师音乐遗集》、《李叔同――弘一法师歌曲全集》等作品集，而且有《弘一大师艺术论》、《毫端舍利：弘一大师出家前后书法风格之比较》、《弘一大师书法传论》、《李叔同学堂乐歌研究》、《弘一大师诗词全解》、《李叔同诗歌评注》、《李叔同诗词曲歌选注》、《李叔同的歌词艺术》、《芳草碧连天：弘一法师诗词鉴赏》、《澈悟的思与诗：李叔同的文艺创作及文艺思想研究》等一些专著、论文集、作品评注本，以及广泛涉及包括戏剧、诗词、书法、绘画、音乐等方面在内的为数众多的研究论文。然而，对于这么一位享有重要声誉的高僧，大多数人却如此一边倒地关注其艺术价值与艺术成就，这固然可以说是一大奇观，但就学理方面而言，这种局面对于我们全面认识弘一律师的本来面貌，进而全方位地发掘其价值，显然是不利的。迄今虽有不少论文对弘一律师的佛学思想有所阐发，但专门性的学术专著却仍只有一部《弘一大师佛学思想述论》（2009）。仅从关于弘一律师出家之后是否“诸艺俱废”问题的探讨便可以看出，整个研究界仍然缺乏较好地兼顾宗教视角对其艺术活动进行研究的自觉。

【摘要】：论文基于南朝佛教造像的美学要求，通过对谢赫六法论的理论研究，将其中的理论涵盖范围扩大，使得南朝佛教造像的美学理论更加丰富，并且使其在雕塑领域能用运用的更加合理与完善。论文的研究方法主要有：查阅文献资料、比较研究。论文主要内容包括研究南朝佛教造像的历史背景，谢赫的“气韵生动”、“骨法用笔”这两大理论的分析，以及将其与佛教造像艺术特征相结合，产生新的审美主张。

【关键词】：宗教；重形神；重风骨；内在灵性；秀骨清像

1、南朝佛造像艺术的分析

1.1背景：得到帝室的支持

由于社会的动荡，经济的发展，与外来文化艺术的吸收与融合，经过大分裂、大融合后，致使南朝时期，在艺术思想领域逐渐出现了与两晋不同的新格局。东晋时期，佛教势力渐渐传入，至南北朝开始，是佛教艺术逐渐从萌生走向高峰的至关重要时期，成为其各代名擅一时的艺术家乃至社会上下百姓对于佛教文化都抱有一种崇敬的心态，积极投身于艺术潮流之中，并出现建寺造塔、开窟造像的风气 。

1.2南朝造型的题材表现

在南朝时期，佛教造像的题材较多，种类丰富。由于受南朝主流意识及南朝人士的审美特点的影响，浸润到了释迦像的造像着衣及服饰样式方面，致使南朝的释迦佛像的服饰多为褒衣博带佛衣，其着衣特点同时也体现出了民族融合的社会形势。综合南朝大部分的佛教造像，其造型题材虽有区别，但是所相处的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的审美模式相同，从而各题材的佛教造像的艺术风格是完全一致的。

上世纪后半期以来，南朝早期的佛教遗物与具有南北艺术风格相融合的佛教造像大量出土，正在矫正现代人们对于南北朝时期佛教造像的艺术发展面貌的整体认知，南朝佛教造像在当时时期所产生的巨大成就以及对艺术发展的深远影响，现在已逐步得到学术领域的普遍认同。

一、佛教音乐的概念和功用

刘传启认为，敦煌佛教歌曲对唐五代宋初敦煌地区佛教的盛行起到了积极推动作用，从某种意义上来说，它是宣扬儒家孝悌观念的另一个重要阵地［8］。张雪等人通过实验研究指出，电针可结合佛曲治疗中风后抑郁，该方法能改善抑郁给患者带来的负性情绪，副作用小并具有良好的治疗效果［9］。近五年国内对佛教音乐功用的研究主要侧重于其在当代构建社会主义和谐社会的积极意义和心理治疗及保健功能。结合以上学者对佛教音乐内涵的理解，笔者认为，佛教音乐作为一种具有很强韵律、旋律、明确节奏和完整曲式结构的宗教仪式音乐，是指佛教信徒进行佛事弘法时的唱诵，是修习定学法门之一，同时具有心理治疗及保健功能。

二、佛教音乐的发展

在中国音乐的发展过程中，作为传统音乐重要组成部分的佛教音乐自身也在漫长的历史长河中不断进行着发展变迁。对于中国佛教音乐的历史发展阶段划分，郭红丽指出，唐朝是佛教音乐在中国的创造阶段，宋元和明清时期是其在中国的融合和完善阶段［10］。卢艺指出，东晋至南北朝时期，佛教音乐进入初盛发展期，隋唐时期以法曲为代表的佛乐进入了鼎盛阶段，宋、元之后，佛教音乐愈加通俗化［11］。在国内近五年研究文献中，关于佛教音乐发展的研究很多，主要从佛教音乐的融合与创新、佛教音乐的华化和佛教音乐的民间化与世俗化三个角度来开展研究。有部分学者研究了佛教音乐的融合发展与创新问题。潘龙华论述了佛教音乐与中国传统音乐的相互影响，指出两者在发展过程中是互相吸收和互为融合的［12］。凌翼云从《鱼山梵呗》的视角对佛教音乐与本土音乐的融合过程进行了分析，并指出佛教音乐本土化的同时，它也被本土音乐汲取和融入［13］。李鑫赛以《万物生》音乐专辑为例剖析了我国佛教音乐元素与流行音乐元素二者的融合与创新问题［14］。常丽文从《禅宗少林音乐大典》来研究了佛教禅宗和佛教音乐两者的艺术结合，并指出禅宗和宗教音乐两者之间存在的共性是二者结合的基础［15］。隋唐时期的佛教音乐达到其鼎盛阶段，至唐代时佛教梵呗彻底华化。傅暮蓉论述了佛教音乐梵呗华化的具体方法和过程，并指出华严字母是梵呗华化的桥梁［16］。她还对佛教梵呗华化的创始人进行辨别和考证，并指出中国梵呗的第一创制人非曹植，而是早期的译经家支谦，曹植是中国梵呗的实践者和弘扬者［17］。佛教音乐的本土化、民间化与世俗化不仅丰富了中华音乐文化的艺术形式，还使得经过融合和创新发展的佛教音乐更易贴近民众和吸引世人的关注。姚慧指出，佛事音乐在后期通过民间丧礼走出寺院、回归民间，经历了“佛教音乐民间化”的再造历程，佛教音乐又因为民间市井、俗人百姓服务而去净去雅、逐渐俗化［18］。刘传启、张荣军对敦煌佛曲民间话语形态进行了研究，指出敦煌佛曲是佛教进入庶民生活的重要手段之一［19］。陈华丽通过对广东新兴国思寺僧人进行的关于佛教音乐观念的问卷调查分析后，指出该寺的佛教音乐世俗化明显［20］。无论佛教音乐的本土化、民间化与世俗化如何发展变迁，只要经过融合和创新发展后的音乐能达到净化人心等佛教功能都可视为是佛教音乐自身生存和发展的历史必然选择。佛教音乐的发展过程会受到各种文化和环境等因素的影响。杨民康论述了佛教寺院的丛林制度对佛教音乐发展产生的重要影响，对佛教丛林制度与佛教音乐风格区的相互关系进行了深入探讨［21］。对佛教音乐梵呗的发展研究当然离不开对“鱼山梵呗”和“华严字母”的研究。鱼山梵呗作为汉传梵呗的初创，同时也是中国化佛教音乐的精髓，在佛教音乐的发展过程中具有非常重要的作用。近五年对鱼山梵呗的研究主要集中于鱼山梵呗的源流演化及其乐谱形式研究。释永悟认为曹植是创作中国佛教梵呗的第一人，并梳理了不同历史时期鱼山梵呗的发展演变过程［22］。王哲同样认为是曹植结合中国语言音韵规律创制了鱼山梵呗。“鱼山梵呗”的源流演化是有争论的［23］。参考文献17中指出中国梵呗的第一创制人是早期的译经家支谦。英K．P．K．Whitaker也指出对曹植作为梵呗创制者的这一角色，在历史文献中缺乏有力证据［24］。王淑梅指出“鱼山梵呗”在南朝刘宋时期已经广为流传，并与道教音乐有所融通，她还进一步对“鱼山梵呗”的乐谱形式进行了分析［25］。王小盾、金溪对鱼山梵呗传说的道教背景进行了深入剖析，并揭示了鱼山梵呗传说的历史内涵和发生原理［26］。汉传佛教梵呗《华严字母》作为佛教梵呗中大型的经典套曲曲目，同样在佛教音乐研究中具有重要价值。近五年对其研究内容主要集中于梵呗《华严字母》的历史渊源和音乐特色研究，对其开展研究的学者主要有中央音乐学院音乐学研究所的傅暮蓉和上海大学数码艺术学院音乐系的徐菲。傅暮蓉指出，因为有梵呗华严字母的传入中国佛教音乐梵呗才能彻底华化，并对它的来源、语言系统、特征及意义进行了深入探讨［27］。她指出依照讽诵《华严经》的仪式，其梵呗华严字母仪式中的音乐分为诵《华严经》之前的梵呗和诵《华严经》后的梵呗华严字母套曲［28］。傅暮蓉认为，梵呗华严字母的出现标志着印度梵文及语言发音和梵呗在中国的彻底华化，并从华化的华严字母汉译注音及构成表、汉译梵呗华严字母及其原理和梵呗华严字母中的鼻韵几个视角探讨了梵呗华严字母的华化［29］。徐菲对上海市普陀区的真如寺、松江西林禅寺和青浦区庄严禅寺三个寺院的《华严字母》的开始本分“华严字母赞”进行音乐风格的对比分析［30］。徐菲从曲式结构、旋律特色和演唱中的多声部形式等几个方面对汉传佛教梵呗《华严字母》的音乐艺术特色进行了分析［31］。另外，徐菲还对《华严字母》的同曲变体特征进行了深入研究［32］。汉传佛教梵呗《华严字母》具有独具特色的音乐结构和旋律特色，对其音乐和艺术特色及其唱诵的研究仍需民族音乐和宗教艺术学者给予更多的关注和深入研究。

三、佛教三大体系音乐研究

中国佛教体系包括汉传佛教、藏传佛教和南传佛教三个组成部分，佛教音乐体系相应地也可以分为三个组成部分，分别是汉传佛教音乐、藏传佛教音乐和南传佛教音乐。近五年对于佛教音乐的部分研究也可从这三方面来进行梳理。近五年对于汉传佛教音乐的研究主要侧重于汉传佛教的音乐功能与佛教仪式音乐特征的分析。王黎珏从梵呗、音乐和法器两方面分析了中国汉传佛教音乐的基本形式与艺术特征，并对其音乐功能进行了论述［33］。张乔指出，初创期的佛教题材编创歌曲艺术特征有通俗性、时代性和传统性，发展期的佛教题材编创歌曲艺术特征具有国际化、多元化和舞台化［34］。傅暮蓉对汉传佛教仪式音乐的音乐形式和文化特征进行了研究［35］。此外，周耘还对20世纪以降中国大陆汉传佛教音乐研究的历史与现状之整体进行了系统梳理与归纳［36］。近五年对于藏传佛教音乐的研究主要侧重于藏传佛教的音乐形态特征、寺院器乐、仪式与法会音乐的研究。王进指出，藏传佛教音乐由诵经音乐、羌姆乐舞和寺院器乐三个部分组成，并认为三类藏传佛教诵经音乐的主要区别在于诵经音调的音乐性与语言性强弱程度［37］。田联韬指出，藏传佛教的诵经音乐基于音乐旋律性的强弱程度可分为顿、达和央3类［38］。才让措研究了藏传佛教诵经音乐的发声特点和音调特征［39］。桑德诺瓦认为，云南藏传佛教音乐形态主要集中表现在音阶、调式、旋律、节拍、节奏、速度、曲式、词律、结构以及乐队组合等几方面［40］。对于藏传佛教寺院器乐、仪式和法会音乐的研究主要有对藏传佛教觉囊派藏哇寺寺院器乐音乐研究［41］、觉囊派中壤塘确尔基寺岁末驱魔法会音乐［42］、藏传佛教临终关怀与亡灵超度仪式音乐［43］、藏传佛教“死亡修行”仪式音乐思想［44］、藏传佛教宗教祭祀仪式羌姆乐舞音乐［45］。近五年对于南传佛教音乐的研究主要侧重于南传佛教的音乐风格及其仪式音乐的考察。董宸从唱词系统与诵经经腔系统两方面研究了云南南传佛教仪式音乐诵经风格，并对云南南传佛教诵经风格的构成及其要素进行了深入分析［46］。董宸还对南传佛教摆多教派和摆润教派二者的音乐风格进行了对比分析，并指出两教派在共时性平台上呈现出的经腔系统，形成包含对应和交叉对应的关系［47］。吴学源指出南传佛教的仪式音乐可分为声乐和器乐两种［48］。此外，焦丹还对德昂族三台山南传佛教音乐进行了研究，并从佛教音乐作为对信众宣传教义的重要手段、对德昂族传统音乐的影响和成为村寨娱乐的重要形式三方面论述了南传佛教音乐对德昂族村寨的重要作用［49］。

四、佛教音乐的对比研究及其旅游资源的开发与利用

(一)佛教音乐的对比研究佛教音乐属于音乐艺术的一种，有学者就将其与其他类型的音乐艺术进行比较研究。近五年对佛教音乐的对比研究主要集中在佛教音乐和道教音乐的对比、佛教音乐和儒家吟诵的对比、佛教音乐和诗词的对比关系、汉传佛教和藏传佛教音乐风格的对比研究等。张豫宁将佛乐梵呗与道教音乐进行对比研究后指出，梵呗与道教音乐不但具有一定的同源性，而且在两种音乐的发展过程中互相融合与渗透［50］。袁瑾还从音乐形态及功能对汉传佛教瑜伽焰口与全真道教铁罐施食仪式音乐进行了比较研究［51］。此外，刘湘兰还对南朝梵呗与清商乐两者进行了对比分析［52］。将佛教音乐与其他音乐类型进行对比分析，可进一步深化对佛教音乐本身艺术特性的理解。汉传佛教音乐、藏传佛教音乐和南传佛教音乐三种佛乐互相之间的共同点和差异性分析也是值得研究者关注的重点领域。(二)佛教音乐旅游资源的开发与利用佛教音乐旅游资源的合理开发与创新利用作为一种典型的文化经济类型，实质上是借助佛教音乐艺术的文化旅游资源发展地区经济。佛教音乐艺术文化与旅游经济融合催生的文化经济将佛乐艺术和旅游经济两者紧密结合，互相渗透，形成的以佛教音乐艺术文化为内涵的新经济形态，具有重要的文化经济意义。近五年国内对佛教音乐旅游资源的开发与利用研究，主要集中在对峨眉山佛教音乐和南岳佛教音乐方面。通过对佛教音乐艺术特色的科学合理开发和创新，不仅能促进佛教音乐自身的繁荣发展，树立佛教音乐的艺术品牌，还能对地区旅游文化经济事业的快速发展起到有力地推动。当然，对于在佛教音乐开发和利用过程中，需要对佛教音乐艺术本身如何进行有效传承和保护以及如何避免对地区传统文化变迁带来的负面影响等问题进行重视和有效解决。五、时间和空间维度的佛教音乐研究对于佛教音乐的研究还可从时间和空间两个不同的维度进行分析。近五年国内对佛教音乐的研究从时间维度来看，主要是针对具体某个朝代或历史时期的佛教音乐进行研究，进一步分析发现，其中对于魏晋南北朝时期和隋唐时期佛教音乐的研究最多。侯佳对魏晋南北朝时期佛教音乐特征进行深入研究［53］。此外，杨朝民还对曹魏时代创制的汉化佛教音乐进行了研究，并指出中国的佛教音乐其实是佛教教义与中国音乐的美妙结合并使得佛教得以进一步广泛传播［54］。宋元明清诸代佛教音乐风格和艺术特色的研究、不同时期佛教音乐的对比分析等研究主题值得学术界广泛关注。从空间维度来看，主要是针对具体某个国家、地区或寺庙的佛教音乐进行分析。近五年国内对佛教音乐的研究从空间维度来看，主要涉及到对中国地区佛教音乐、五台山佛教音乐和九华山佛教音乐的研究。比如，对佛教寺院仪式音乐的研究、对雄色寺佛乐“绝”及其“绝耷”的研究、对五台山佛教音乐的艺术特色和价值研究、对九华山佛教音乐类型和风格特征等研究。近五年的研究成果中对开封大相国寺佛教音乐、白马寺佛教音乐、宝相寺佛教音乐、天台国清寺佛教仪式音乐、千山寺庙音乐中的佛教音乐、德宏地区阿昌族南传佛教仪式音乐、敦煌佛曲和天宁寺梵呗音乐也有相关研究。此外，有研究者还对南亚的佛教音乐、日本和韩国佛教音乐进行了深入研究。不同空间和时间维度下的佛教音乐虽然本质上存在相似关联特性，但由于历史文化环境等因素的影响又导致不同空间和时间维度下存在的佛教音乐具有自身独立的艺术特色和音乐风格。对东亚、南亚和东南亚三大区域的佛教音乐艺术特色和风格进行单独分析和对比研究是一个值得重视的主题。另外，不同国家佛教音乐之间、不同地区佛教音乐之间、不同寺庙佛教音乐之间的相互对比分析也是值得深入研究的重要选题。促进佛教音乐自身的发展与创新，离不开对佛教音乐历史源流的研究。通过时间维和空间维的多重对比分析，对深入理解佛教音乐艺术和风格特征的源流和发展变迁问题具有重要价值。六、结语从以上对研究成果的梳理来看，佛教音乐研究已成为国内近五年相关学者关注的热门主题之一。近五年国内对佛教音乐的研究重点和热点主要集中于如下研究主题:佛教音乐的概念和功用，佛教音乐的发展，汉传佛教音乐研究，藏传佛教音乐研究，南传佛教音乐研究，佛教音乐的对比研究，佛教音乐旅游资源的科学开发与创新利用研究，从时间、空间两个不同的维度对佛教音乐进行研究等等。研究成果主要刊发在《中国音乐》《佛教文化》《大舞台》《法音》《艺术研究》《五台山研究》《大众文艺(理论)》《中央音乐学院学报》《世界宗教文化》和《黄河之声》等期刊上。此外，也有博士、硕士学位论文以佛教音乐这一选题作为其研究对象的，主要集中于艺术类院校、师范类院校、音乐类院校和民族类院校等，如云南艺术学院、东北师范大学、河南大学、中央音乐学院、中央民族大学、中南民族大学、南京艺术学院和四川师范大学等。从近五年研究成果的研究方法来看，既有纯理论性的研究，又有进行调查的实证研究。佛教音乐研究作为宗教和音乐艺术的交叉研究领域，其研究的理论价值和实践意义都很强，需要广泛运用宗教学、音乐学、艺术学、民族学、历史学、社会学、人类学和旅游学等相关学科理论开展研究。因此，佛教音乐研究过程中不同学科背景的研究学者应进行协同攻关研究。目前，该领域进行跨学科的合作研究较少。从研究人员的学科背景来看，主要是音乐艺术领域和民族宗教领域的研究人员在开展相关研究，并呈现出以音乐艺术为主、民族宗教等其他学科为辅的研究格局。作为交叉学科研究领域，这显然不利于佛教音乐研究的发展，因而宗教学和民族学等相关学科的研究人员应加大对佛教音乐研究的关注力度。

[摘 要]燕山地区从史前时期起，就是诸文化交汇的一个地区，因此该地区考古学文化面貌也呈现出纷繁复杂的状态。通过对这一地区青铜文化花边鬲研究的分析，探讨这一地区青铜时代花边鬲发展脉络，并由此线索了解和认识这一地区各个青铜文化所反映的时代特色以及东西两端青铜文化之间的交流。

[关键词]燕山地区；青铜文化；花边鬲；文化交流

前言

河西走廊在历史发展长河中占据着重要的位置，其主要原因就在于河西走廊的地理位置临近青藏高原，并与蒙古相互接壤，是连接东西部的重要枢纽。在河西走廊发展的历史长河中遗存了很多珍贵的文化遗产。尤其是在藏传佛教引入中原时，河西走廊中就遗存了很多关于藏传佛教的美术遗存，这些藏传佛教美术遗存对于现在研究佛教文化具有着重要的意义，为研究河西走廊藏传佛教美术遗存提供着重要的参考依据。

一、 藏传佛教在河西走廊的发展特点

随着藏传佛教进入河西走廊以后，藏传佛教文化在当地就快速传播开来。在藏传佛教文化传播的过程当中也逐渐的形成了很多重要的具有特殊的佛教美术作品，例如敦煌莫高窟、炳灵寺石窟、武威天梯山石窟等保存的塑像、壁画等，从这些美术作品上看，部分遗存不论是在人物的刻画、人物的舞蹈动作、人物的服饰上都体现着藏传佛教文化的独特魅力，这些美术遗产不仅仅单纯代表着佛教文化的文化精髓，也代表着当时社会人们通过双手创造生活的重要精神文化特征。在藏传佛教发展中，其最大的特色就是藏传佛教整体的发展趋向是逐渐向外发展。这主要受到河西走廊独特的地理位置和历来是少数民族聚居的地方等影响，这就使得在河西走廊成为了佛教文化传播的重要途径，正是这样的缘故使得佛教在进行传播的过程当中受到了很多佛教弟子的重视。另一个重要的发展特点就是，藏传佛教在河西走廊地区得到了极大的传播与融合，藏传佛教对河西地区的不同民族的文化、政治、社会生活都产生了深远影响[1]。在河西走廊佛教文化传承的过程当中，促使着很多思想文化与当地本土文化相互的融合，例如乔典堂，乔典堂最初是属于唐代吐蕃建筑的寺院，后随着藏传佛教的引入并逐渐的发展，后形被命名为乔典堂也就是佛家弟子所说的噶举派寺院。

二、河西走廊藏传佛教美术遗存研究

河西走廊有着悠久的文化历史，文化的起源来自于各族人民的共同努力，虽然曾经存在过很多的民族和政权，但其民族文化所带来的影响实际上是不可估量的，藏传佛教文化就是民族文化长久发展中的沉淀。佛教艺术的出现最早可以追溯到中唐时期，当时的藏传佛教文化通过吸收各种外来文化来进行创新，形成了相对完整的宗教艺术体系。后期随着吐蕃的东征和敦煌艺术的实现，使藏传佛教伴随时代的发展在十二世纪后开始逐渐成形并成熟。西夏时期，藏传佛教遗迹开始遍布河西走廊的各地，比如莫高窟、亥母洞石窟等等诸多寺庙群当中的一些雕塑和绘画作品在藏传佛教艺术的影响下得以流行，很多上乘之作逐渐被更多的人所关注，也正是在此时期，艺术彻底东传，西夏政权在西北部的崛起奠定了藏传佛教艺术的根基。元代藏传佛教萨迦派的流行和明永乐年间藏传佛教格鲁派的兴起，涌现了大量的美术艺术作品，很多寺庙中的美术都已经应用于佛殿内外的装饰构建上面，还有很多的美术形式都开始使用木雕和砖雕和唐卡等，使汉族和藏族文化充分融合，不同的艺术风格构成了多元化的艺术体系，成为了藏传佛教美术艺术的典范。除此之外，仍有大量遗迹遗存于寺庙或者民间，基本都是考古所发现，目前还有待进一步的发掘[2]。正是这些藏传佛教美术遗存，使人们能够容易发现佛教艺术的发展和传播脉络，书写着文化历史的特殊符号。

在中华文明几千年的历程中，艺术犹如一面镜子。它客观地反映了一个民族从荒蛮到文明的演变过程。直至今日，艺术依然是人类文化的重要构成。人类文明发端之时，随即便出现了最早的艺术行为(即便与今天所谈及的“艺术”已不能同日而语，但是其问的因果关系是不可忽视的)。艺术随人类文明诞生之初，便与伴随此种文明孕育而生的另一产物――原始宗教有着密切的联系。原始宗教经过不断的演化，逐渐有了现代社会所存在的诸多宗教派系。众所周知，佛教、基督教、伊斯兰教作为世界性的三大宗教，源远流长。其中，佛教又是最古老的宗教。北传佛教于两汉间从西域传入我国，自此生根发芽、广为传播。而后，中国历代文明演进的过程中，佛教便始终与本民族的政治和文化交相辉映，不可分割。与此同时，宗教艺术自然而然在中华大地逐渐绽放开来。

佛教艺术大致包含了佛教雕塑、佛教绘画和佛教建筑几类。细分又有龛窟造像、摩崖、壁画、寺院、塔、经幢、碑等一些具有典型宗教特色的艺术形式。本文以佛教雕塑为代表来浅析佛教艺术与中国艺术千丝万缕的关联。古代的中国，封建帝制长期存在，并且把握着民族、文化、社会时局的咽喉。封建时代有着严密的阶级划分，国家的最高权力隶属于以皇帝为中心的王权阶层。权力阶层的力量在封建社会里是无比强悍的。随着佛教的传入和不断发展，宗教开始成为一股逐渐壮大的势力，以致几乎和皇权统治阶层有着不相上下的地位。和西方一样，在宗教和王权的交互作用下，中国古代艺术开始以各种姿态滋长绵延开来。由于统治阶级和宗教的介入，艺术作为民族文化极为重要的一部份，受到大力的支持和宣扬。客观地说，中华民族古代文化艺术的茁长成长与宗教和皇权的直接作用是分不开的。

谈到佛教造像的精神性问题，我们可能会惯性地用一种解读“现代艺术创作中的精神性问题”的观念来审视它。但是客观上，这种出发点是动摇的。在过去的封建社会中，佛教艺术，尤其是佛教造像艺术的主持与实施和普通百姓是没有什么直接关联的。由于造像的特殊象征性、材料及尺寸上的难度(因为在古代，不同材料的应用和阶层有密切关系，尤其是某些贵重材料，如玉石，金银等)和需要大量人力财力的投入，造像工程显得非一般人所能为之。以至于今天谈及古代中国佛像艺术的精神性，更大程度上是站在皇权阶层和宗教的立场。我们也许不能直接把当下所讲的”艺术精神“牵强地对应到过去。西方艺术文化在近现代逐渐对中国产生越来越明显的影响，以至于中国借鉴了“绘画、雕塑、建筑”的“艺术类型划分说”。雕塑开始以一种独立的科目重新为学界和大众所认识。然而，我们开始站在西方学界对雕塑艺术的解释及定位上来理解中国古代文化语境下的造像艺术。这其中产生了比较重大的错位。就好比用某一个论证体系内的论据来解释其他体系所呈现的论题。中国古代的宗教造像，其实并没像绘画一样作为一种相对独立的“艺术行为”存在。而它更趋于充当一种阶级及宗教文化活动中派生的产物。造像艺术有更为明确的目的性和实施准则。也许明确这一点后，我们更能找到一个客观的位置来审视古代佛教造像艺术。

佛教的精神内涵自然会不同程度地反映在佛教艺术当中。它们当中有一条线索是恒定不变的。这就是对现实世界的一种超越性。佛教的诞生和发展以及佛教艺术的思想、题材和表现总是围绕着这样的中心主旨。就像理性与情感、肉体与精神之间的矛盾冲突始终是佛教艺术所关注的热点。哪怕佛教艺术的实施建立更大程度归属于皇权与宗教的范围，但是其中蕴含的理想主义精神性却渗入到整个中华民族源源不断的历史长河中，延续至今。中国自古就有“天、地、人间”的空间概念。它和对前世、今生、来世的时间想象一起构成古代中华族人的一种世界观。这样的一幅图景最初正是来自于佛教和佛教艺术。在这样富有想象力的前提下，中华民族极具特色的艺术作品得到孕育和发展，最后向外广为流传。这样一种追求理想、超凡脱俗的思想观念从佛教到佛教艺术，再从佛教艺术转而进入到民族文化，最后中国的本土艺术又从文化当中自然而然地摄取了这种精神食粮。

提到佛教(多指汉传佛教)中“佛”的概念，我们通常理解为”觉悟了的人”。这种觉悟的过程可以划分为三个阶段：“自觉、觉他、觉行圆满”。这样的一种修行的态度和阶段性也潜移默化地体现在了中国传统艺术的思想里。除了对“超脱世俗”的描绘和构想以外，中国传统艺术还包含一种教化和感召的作用。这便是一种“自觉”与“觉他”的表现。宗教传达给宗教艺术一种具有启发性和指导性的思想，最后这样的思想内核又从民族文化中流动至艺术创作。所以不难看到，中国艺术创作的思维始终讲求一种“悟”而非解。这与佛教中所谓的“参悟”可谓有明显的传承关系。再者，中国传统艺术讲求“意境”，这实际上是一种想象空间当中的区域，它伴随着人们试图超越现实的追求。这种“意境”很大程度又与佛教里所谓修行过程中构想的，反复参悟所欲将达到的“境界”有密切的关系。这些迹象都显示了中国本土艺术与某些以基督教影响为主的西方国家所理解和创造的艺术之间的差别。

暂且离开艺术的精神和思维，关注一下艺术的表达。佛教艺术当然以龛窟造像较为重点。佛教造像的特征从传入中国起始，一直在区域和时间的范围里逐渐演变。最初的西域风格佛教造像逐渐具有了汉民族的特征，并且在整个历史发展的过程中有越来越世俗化的转变。若要拿汉唐时期的佛教造像和明清时期的作一些比较，我们便会轻易看到这种造像艺术演进的特点。从这个角度，我们除了看到造像手法上的同异，还可以窥见到另一个问题――随着历史的演进，宗教和宗教思想在民族文化与大众的生产生活中地位和角色的微妙变化。

从具体的塑造手段来看，佛教艺术对中国艺术的影响也是直接的。中古传统除了重“意”之外，还迷恋线形的韵律和节奏。我们从佛教雕塑和壁画之中不难看出“线条”是何等重要和随处可见的主角。尽管佛教造像同西方雕塑艺术一样具有空间上的量和度，但是以主视面为中心的线形描绘却尤为突出，同时没有太多西方造型观念中“体积朝向与运动”的理解。在造型观上，中国传统艺术致力于捕捉和缔造“神采”，而相对轻视客观地理解和描摹对象。这些都和佛教及佛教艺术的思想与形象的渗入密不可分。

我们通过分析佛教艺术对中国艺术的影响，可以隐约从中看到一些本民族的艺术特点和美学取向。汉文化中的艺术其实旨在追求一种“平衡与和谐”，而并非西方世界那种面向极限的突破精神。汉族人在相对理性的文化态度中却从没忘记对理想境界的追求。现实与理想的矛盾在中华族人看来是可以互相促进、互相渗透、互相转化的。回过头来想，这些极具民族特色的艺术思想和艺术作品都有着一个古老的源头，它有关于哲学和宗教。

【摘 要】线与色是东西方绘画艺术的必要元素。这些线与色往往带有强烈的主观感情因素。佛教艺术的发展推动了本土传统绘画中对线与色的主观运用，也一定程度地促进了外来的油画艺术中画面元素的发展，从而佛教艺术与本土油画创作二者之间有了相关联的地方。

【关键词】主观性；线；色；佛教艺术；油画创作；相关性

点、线、面、色彩是构成画面的有机元素，它们交织在一起构成了画面中的一种意味的形式。这种形式往往体现了创作者强烈的主观精神性和较大程度的创造自由。中国油画艺术在本土化的进程中在吸收了东西方文化之精华的同时，更加注重于立足本土传统文化的精神实质，将强烈的主体精神性在画面中不断的以不同的形式、手法显现出来。佛教文化除了其思想精神上对艺术家进行深刻的影响之外，其宝贵的文化遗产也给予了艺术家很多的灵感。如遍布中国土地的佛教名山名寺、佛塔、石窟等，其中拥有大量珍贵的佛教绘画、雕塑等艺术形式，其价值不可估量。“当初创作这些佛教艺术的人们，虽然也在按照佛教艺术的既定模式、度量、归范进行创作，然而他们又是怀着巨大的宗教热情，用一颗修炼之心去从事佛像、佛塔、壁画的创作工作的。正是这种热情，这般虔诚，使他们创造出了辉煌灿烂的佛像、佛画，从而可以列入世界上最优秀的艺术作品之列。如敦煌壁画、唐卡……”[1]这些艺术形式通过对主观性极强的线与与色的表现，达到了宗教与艺术的双重境界，东方油画艺术也受其影响，利用富含东方精神情感的线与色来进行创作，使宗教和艺术的关系更加紧密。

1 传统佛教艺术中对线与色的运用

“走向佛教艺术，最初不能把它作为一种艺术去理解，而要作为一种宗教去体会；一旦沿宗教的思路深入进去，又会获得一种艺术的境界。”[2]这些保存至今的文化遗产其特有的魅力吸引着众多中国油画艺术从事者的眼光，并不断对其进行究从中吸取精华，运用到油画创作中来。其中有大部分艺术家是从敦煌壁画中汲取养分，将传统绘画中的一些造型因素，如对线和装饰性色彩的运用融合在油画中，尝试油画与传统中国绘画的结合。可以说，佛教文化的传入，随之带来的是佛教绘画艺术的兴盛。佛画盛行，题材包括佛经故事、佛教诸佛、菩萨等。“特别是魏晋南北朝时期和唐代，中国大批著名画家大多都与佛教有关。”[3]诸如顾恺之、陆探微、张僧鳐、展子虔、戴逵、曹仲达、阎立本、吴道子等，这些画家绝大多数都擅长画佛画，他们在绘制佛画的过程中，不仅思想受到了佛教思想文化的影响，其自身的艺术理念、绘画技艺等都得到了相当程度的提高。于此，佛教绘画艺术与其他体裁的传统绘画艺术在艺术理念和技法等方面兼容并蓄，相互影响，渗透。可以说通过佛教绘画的大量绘制实践，促进了作画者本人的艺术风格、技艺的纯熟。在此过程中也就很大程度地推动了中国传统绘画艺术的发展，尤其传统绘画中对线、装饰性色彩等的运用达到了富东方特色文化内涵的极致，后来也很大程度地影响到了油画创作。

2 本土油画创作中对线的运用

佛教给我们后人留下的是无价的遗产。油画传入以来，大批油画家们孜孜不倦地对我国宝贵的佛教文化进行刻苦钻研，大量汲取文化精华，尤其将极富东方特色的线和装饰性色彩融合在油画中进行东西结合的尝试，其中对线的运用是最为突出的，并且主观性越来越强，富含丰富的思想性与精神性，为许多优秀的油画作品所体现出来。著名画家吴冠中绘画风格突出，注重点线面色彩等的自由运用与有机结合，同时又不失中国传统中国画的意境与情趣，中西结合，画面水墨味道极浓，又富有禅的境界。他的画作线条流畅自由，浓淡相宜，富节奏性、韵律性，将中国画的线描与油画创作相结合。诸如吴冠中这样的画家还有很多，他们将毕生的经历都投入到东西方文化相结合的油画创作中来。如徐悲鸿、罗中立、靳尚谊等。这些画家都创作出来许多著名的油画作品。这些作品显然是对东西文化相融合后的产物，那富有生命韵律的线既是对东西文化的继承，又是对自我的创新与突破，更大程度上体现的是东方浑然一体的典雅玄奥的精神文化内涵。而王悦之先生也是典型的一例。他本人修养深厚，有扎实的国学基础，对中国传统文化理解深刻并受益颇多，又中西结合，其作品《弃民图》具有明显的东方特色，充分发挥中国线的作用，画中人物生动且主观性强，画面达到了形式与内容的统一。

3 本土油画创作中主观性色彩的运用

敦煌瓜州玄奘博物馆浮雕壁画

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中国文化产业促进会城市雕塑文化委员会聚集了一批讲操守有才华的艺术家，他们以各具特色的雕塑艺术作品，美化着城乡大地和公共艺术空间，为人们的生活带来高雅的视觉艺术享受。他们的作品充满执着的艺术追求和鲜明的个人艺术风格，日益受到学术界的关注和民众的喜爱。本期推出冷山、曹智勇两位艺术家的作品，同时发表他们对造型艺术的深刻感悟，以飨读者。

佛像是广大佛教信众L依佛门，普度众生的福份佛教三宝之一。不仅仅是形与神的塑造，更是智慧能量的高度聚合。虔诚心是塑造中尤为重要的因素。

佛像，顾名思义是如佛法之像，每个时期的佛深受当时的主流审美习惯、艺术风格与地域特点的影响。佛教造像量度经中对佛像有三十二相，八十种随形，是对塑造佛像的基本规定。佛像，即集世间完美象。 冷山在敦煌瓜州玄奘博物馆创作中

何为完美？不同地域，不同时代的信众、塑造者对于完美的不同认知，形成了特定时代、地域佛像的不同风格特征。在汉传、藏传、南传佛教的佛像风格上，除了自成一体的教义外，佛像的造型特征也是该地域人文因素的集中体现，从而形成了佛像风貌特征。

如何塑造如法的现在佛像？塑造让信众随喜，属于我们这个时代庄严、慈悲的佛像，需要塑造者对佛教教义有深刻的参悟，从理论与实践两个层面去探讨。在佛像传统营造理论的基础上，融入当代优秀营造手段、方法，不断实践提炼出入法、入心、入时的现在佛像，满足广大信众的要求。 冷山在创作中