雕塑艺术论文范文精选

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

一、当前哈尔滨冰雪雕塑艺术发展中存在的问题

哈尔滨作为中国冰雪雕塑艺术的代表，勇敢聪明的黑龙江人创造了这一独具特色的冰雪艺术。随着社会经济的发展和科技的进步，在有关部门的大力支持和倡导下，冰雪雕塑艺术的发展获得了新的生机，冰雪文化建设与经济协调发展使冰雪雕塑艺术的发展具有鲜明的地域性特色。但从近年来哈尔滨冰雪雕塑艺术发展的态势来看有几点值得我们注意：（一）由于相关部门的管理不善，使得一些雕塑公司及相关机构一味地谋求经济利益，涉足冰雪雕塑艺术的创作过程当中，他们盲目的追求规模和数量，致使冰雪雕塑艺术品缺少创意和美感，以致浪费大量的物力和财力。（二）教育培训机构不够完善，缺乏高技术专业师资，后续人才培养缺失。由于哈尔滨冬天气候寒冷，年轻的一代人缺乏吃苦耐劳的精神，对于高校冰雪专业的培养在哈尔滨还数空白。（三）缺少创新意识和对高科技手段的研发。从近几年的冰雪雕塑艺术作品来看，其主题不够新颖，对于传统思想的束缚比较严重，对新事物新思想的开发有待提高，一定要走出传统模式，形成自己的艺术风格。像加拿大蒙特利尔市举办的冰雪艺术活动，每年都有新的主题，把现代科幻思想与高科技手段相结合创作出奇特造型与奇妙色彩的艺术品，很受大众欢迎。（四）近年来以建筑形式出现的冰雪雕塑规模越来越多，以冰雪材质在建筑领域的运用可谓是种创新，但无论是作品形式多么独特，规模多么宏大，其本质始终是对艺术语言的一种表现，我们不能一味的追求形式与规模而忽视艺术本身的价值——审美性与文化性。（五）相关产业发展及文化底蕴的缺失。哈尔滨冰雪雕塑艺术的发展已成为当地经济发展的重要产业，冰雪大世界及太阳岛雪博会旅游的开发招揽了许多游客，但是有关部门及相关人士对冰雪产业的发展认识不够，一味地发展冰雪旅游，没有把其他产业带动起来，比如体育项目、冬季体育工具及用品等。由于商业利益的追逐，冰雪艺术品的主题表现缺少一定的文化底蕴，对于表现艺术语言与主旨思想不够明确，不能打动观众，没能真正起到教育的作用，这与艺术提倡体现文化内涵的思想相悖。

二、对哈尔滨发展冰雪雕塑艺术的建议

当前，冰雪雕塑艺术的发展除我国外，像美国、日本、加拿大、法国、芬兰、俄罗斯等也都有雄厚的实力，况且这些国家的创新思维及科技水平更略高一筹，哈尔滨冰雪艺术要保持领先水平就应该不断加强自身管理和对外交流，对此笔者提出以下建议：（一）加强政府管理职能，营造健康有序的冰雪艺术市场氛围，强化对冰雪部门、雕塑公司及相应商业机构的监管，杜绝牟取利益而导致冰雪资源的浪费和艺术品价值的低下。（二）鼓励相关大中专院校注重对冰雪雕塑艺术的人才培养，提高人才的数量和质量，让年轻的一代热爱冰雪艺术，提高创新意识和创新能力，在继承传统冰雪雕塑艺术文化的同时，注重吸收先进的观念和科技手段，加强对科研创新活动的开展，让其独特的形式和语言，通过艺术家们的创作提升其价值。（三）立足自身优势，提升冰雪艺术产业的竞争力。哈尔滨是开展冰雪艺术活动较早的城市，我们要加大宣传力度，提高人们的审美教育和认知水平，吸引大众对冰雪艺术的了解和热爱，努力使冰雪艺术这张名片扎根于每一个到过哈尔滨的人心中。（四）完善与冰雪雕塑发展相关产业的发展，在坚持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重与相关产业的发展，使旅游与餐饮、交通运输和冰雪用品等协调发展，形成完善的产业链。（五）注重对文化内涵的体现，通过对冰雪艺术的塑造来诠释哈尔滨独特的城市文化和地域风情，把黑土文化、边疆文化、民族文化等通过冰雪这一独特的材质来向世人展示哈尔滨的魅力。

三、结语

结合哈尔滨地域性经济文化发展的实际，以独特的自然资源创造出具有地域特色的艺术产业。如何使这门产业走上全面、系统、完善、健康有序的发展模式，有待于通过我们的努力为哈尔滨冰雪雕塑艺术的发展贡献力量。

作者：杨飞飞

中国传统雕塑部分给我最大震撼与启发的还是陵墓雕塑艺术。陵墓雕塑是在帝王贵族为炫耀其显赫声势，盛行厚葬而产生的。所以在厚葬之风盛行的秦汉陵墓雕塑是从各地征调能工巧匠和艺术大师心血和技艺的结晶。陵墓雕塑包括随葬俑和地上大型纪念性雕刻。墓葬中随葬俑不得不提到的就是秦兵马俑。秦俑在艺术上注重细节刻画，具有写实性。武士俑和陶马大小都与真人真马一样，形体比例准确，形象栩栩如生。且庞大的军队阵列中每一武士俑的脸型神情多种多样，无一雷同。陶马不仅比例匀称连骨胳肌肉的表现都十分逼真，显得强健有力且具有轩昂骏健的神韵。工匠本着极其朴素的写实态度，运用多种传统技法生动而具体地塑造出每个形象的年龄、身份和个性特征。有的凝眉聚精显得肃穆端庄，有的老成持重略有皱纹。但秦兵马俑并不只是单纯的写实，而是通过艺术的夸张和提炼。如有意的加重眉毛的体积，夸张胡须的造型。秦俑是我国古代雕塑匠人细致入微的观察认识能力、高度的审美能力及长期从实践中得来的纯熟精湛的艺术表现力的融合，是我国古代雕塑史上的不可或缺的典范。对于我们学习来说欣赏多种艺术作品提高审美的同时多做、多实践、多体会、多思考才是积累并提升的重点。

地上大型纪念性雕刻那就要数现存的霍去病墓石雕群，也是我最喜欢的古代雕塑作品！霍去病墓石雕与秦俑的表现手法迥然不同，是运用象征的手法蕴含作者的构思，强有力的表现强健、博大的时代精神背景。墓中石雕采用写意的手法表现生命原始本质，表达出的形象既简洁又古拙，充分表达出雕刻对象的内在力量和情感，具有英雄浪漫主义的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在无数的自然石料中选择，“因石得形，顺势雕凿”，在顽石中发掘活跃的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型朴拙粗放，采用浮雕和线刻表现细部，圆浑中透露明确的转折。刀法简练，造型自然浑厚。朴拙粗放的造型中蕴含着浑朴深沉的思想，勃发豪放的精神，造成了艺术内在惊心动魄的气势流畅并富有韵律感。达到这样的和谐统一，一则，雕塑家对实体材料要有透彻的认识，正确把握石材的自然特质和天然形态。二则，雕塑家将自己的意志和情思寄于客观事物，展开想像把构思出来的形象融入到眼前的石料中，或者相反从眼前的材料中幻化出合适的造型来。这样创作的雕塑我觉得用中国的传统思想理解就是一种主体与客体契合的体现。222教堂雕塑作为西方传统雕塑的代表，对比中国传统雕塑的内涵，西方传统雕塑更重在刺激我们的视觉。受宗教观念的影响，常常以现实主义的手法和浪漫主义的幻想相结合。对于西方宗教理论我们可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美应是人类的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中对于人体本身充满了赞美，完美健壮的常常是作品内容的重点。充满力量的体魄，我们感受到的只有震撼。因此，西方传统雕塑是建立在对人体的真实结构准确的把握上。这种以解剖为基础的非常立体饱满的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我们感觉到所欣赏的雕塑作品是蕴含着有机的、向外扩展的能力。这也就是为什么“大卫”等顶尖艺术品会对一些较为敏感的观众具备令人“眩晕”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有张力的，无论雕或塑，都给人一股由内向外的力量。要比其制作材料石或木本身，给予人更强烈的感情冲撞。

圣彼得大教堂是西方雕塑艺术的一座宝库。教堂内最引人注目的一件杰作是米开朗基罗雕塑作品《哀悼基督》。作者有意将圣母刻画的比他死去的儿子还要年轻，纯洁美丽的圣母形象寄托了对于人性崇高和不朽的理想。米开朗基罗的作品中流露出强烈的人文主义色彩让我更加明白了雕塑作品情感的意义所在。在自己创作雕塑时，怎么从常见的普通形态中表现生命力张力是我要从西方雕塑中要学习的。通过对中国传统雕塑的欣赏和解读，我意识到任何具有审美价值的艺术作品都必须是作者自身内涵与后天磨练技艺共同产生的，二者缺一不可。《考工记》里认为优良的作品应具有四个条件，天有时、地有气、材有美、工有巧。在传统的意识中很早就认识到，顺应天时、适应地气、巧用材料、适宜工艺，才能创造出优秀的物品。而在这四个条件中，“材美工巧”实际上也是雕塑的审美标准。中国古代很多优秀雕塑就是按照“材美工巧”的标准创作出来的。通过对西方传统教堂雕塑的欣赏和解读，使我深刻意识到在艺术创作中，一定要融入自己的真情实感，艺术家对生活的认识和理解通过一定形式表达出来的内容就是作品。充满生命力的雕塑作品无论何时都是源自情感的自由抒发。

然而对比分析两种传统雕塑艺术，首先最大的区别就反映在雕塑的表现手法上，传统的中国雕塑注重“形神兼备”，西方的传统雕塑则更注重形态的真实与完美。所以我们看来，传统中国雕塑，虽然也注重形的变化，但更注重于内涵即“神韵”。有时运用大量的线条表现丰富多彩的变化，或用抽象的手法表现雄浑和厚重。因此，在中国传统雕塑中，你即使找不到真实的体积，但也能看出雕塑作品所反映出来的主旨。在西方传统雕塑作品中对于健美人体的崇拜使得人物身材高大健壮，气魄雄伟，充满了力量。大量的作品甚至是在写实基础上非同寻常的理想化的再加工，形体结实饱满，造型把握十分到位。

作者：王维 单位：郑州大学

一、从内在看：不拘细节，但求神似

中国人自古讲究忠、义、孝的所谓“气节”，追求的是人的精神品格在现实社会中的实现，而不是脱离了社会伦常追求个人的永生。这种思想上追求，使得中国人注重对人物内在感受的特征描写。作为人内心物化表现形式的雕塑，在这一方面的表现与绘画有共同特点———不求形似，注重以型写神，以达到神形兼备。中国画无论工笔还是写意，都不象西方油画那样精准的刻画对象，而是主要依据体验所得印象，再加上夸张的想像，经过主观加工美化而成的艺术形象，和客观对象保有相当距离，所以很多中国雕塑大师都讲过中国绘画妙再似与不似之间的话。就以西汉霍去病墓石雕来说，雕刻设计者并没有直接表现霍去病本人，而是运用象征性的手法表现作品的思想内容。巧妙的运用“因势象形”的表现手法，霍去病墓石雕的创作者充分发挥了艺术的想像力，利用巨大石块的自然形态进行创作，许多地方不加雕琢，而是利用岩石原有的块面体积，使其保持自然趣味，在关键部位运用浅浮雕的形式塑造对象，而且这关键的几笔也只是为了传神，其他部位则十分写意，显示了意象性的特点。它们和中国画一样，追求神韵，注重表现事物内在，不以形似为满足。

二、从外形看：注重轮廓线，追求韵律

线条，在中国绘画中最常用、最简洁的表现手段之一，中国画十分注重线的力道和墨色的变化及组合韵律。线恰恰也是雕塑中最主要的表现手段之一。可见中国的雕塑艺术与中国的绘画艺术一样注重表现线条的艺术，中国古代优秀的雕塑作品，都十分注重表现轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律，这些线条都像绘画的线条一样，经过高度概括提炼加工而成，每根线条都有用处，多一条则繁琐，有画蛇添足之嫌，少一根则残缺，给人以未完成之感，并且粗细长短各有讲究，在佛教造像中，常用粗且短、力道坚硬、颜色重的线条达到外形上的夸张，刻画出面部狰狞身材威猛的天王形象，多以细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹，表现其肌理丰腴细腻。在人物衣纹的处理方面更见出线条的功夫与魅力，线条的表现常常达到出神入化的境界，更绝妙的是在人物的五官乎上近似与工笔画的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家杨惠之，由他创造的“山水塑壁”的形式。中国寺院中常见的以连绵山水树木为背景安排人物或故事的一种塑壁，便是从杨惠之首创的山水塑壁的基础上发展起来的。这种表现形式显然饰受到山水画的影响，与写意山水画有异曲同工之妙。

三、从色彩看：三分塑，七分绘

中国古代雕塑讲究“妆銮”并把这一特色一直保留下来。从原始时代起，以及此后历代雕塑多是“塑容绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称做“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出现还是于佛教艺术大量塑像有关。这里面有一个关键人物，是东晋的戴逵。作为一个文士和丹青高手，戴逵第一次对传入中土的佛教雕塑进行改造。他的改造可以简单的用“藻绘雕刻”四个字来概括。他不满意传入的佛像的简陋朴拙，遂应用中国绘画的手段和色彩进行彩绘和装饰，以此创立了中国特色的佛教造像样式。他这一样式被后齐曹仲达、南梁张僧繇、唐代吴道子和周昉几位大师继承发扬，形成了中国曹、张、吴、周、四大佛画体系，泽被后世。就泥塑而言，彩绘主要是两大风格，一是用色工细浓艳，一是用色疏朗清淡。这两种风格正好就是曹家样和吴家样的画风特色。故北宋郭若虚在《图画见闻志》愿者中指出：“雕塑铸像，亦本曹、吴。”现在的美术学院里雕塑艺术学习西方，注重体积结构，光影对物体对影响，不再加彩，使得中国古代雕塑对这一优良技法没有得到很好的发展。值得庆幸的是民间雕塑仍保持妆銮传统，民间彩塑以“三分塑，七分绘”为主，多以概括简练的造型，饰以大红大绿等各种鲜艳色彩，简单的造型，明亮欢快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰显劳动人民的智慧。

四、结语

中国古代雕塑艺术中表现中的绘画性，除表现手段方面以外，还表现在其他一些方面，如雕塑取材的广泛性，表现形式的多样性。另外在艺术风格表现上，都反映为崇高、庄重、肃穆壮丽等的风格。在艺术上表现为质朴、飘逸、淳厚、淡泊、天真等风格。

从历史的角度看，雕塑是一个时代的重要标志，具有时代标志性意义，雕塑的价值主要表现在以下几个方面。首先，雕塑能够反映每一个朝代的政治信仰和主张，某些雕塑是某个时期的英雄人物的化身，通过雕塑可以记录每个时期的一些具有纪念价值的人或事，这给后人留下了宝贵的文化遗产和便于后人查询历史的证据；其次，雕塑还广泛的被应用到君王的祭祀和随葬中。同时，从人类文明进程中可以发现很多雕塑反映了当时的社会性质，比如说埃及的金字塔，它深刻地反映了当时王权专制的社会性质、强化权力无限扩张和人类控制自然的极致体现。这些都是历史时期雕塑的价值。在当代社会中，雕塑不仅具有文化艺术价值，而且被运用到城市形象塑造中。雕塑在城市形象塑造中得到了广泛的应用，并取得很好的艺术效果。艺术可以改变环境，而雕塑艺术可以改变城市环境。同时，雕塑本身也因为所处环境的不同而产生了不同的含义，这样的艺术与环境的结合可以给人们更多的美的享受，雕塑公园就是一个很好的例子。城市雕塑是构成都市文化的一个重要的要素。

一、雕塑的城市价值

雕塑承载着人们强大的精神力量，它与城市的人文精神有着密不可分的联系。雕塑是一个特定时期城市发展的结果，它随着历史变迁和城市的发展进步而不断地变化，它是一个城市文明发展的不可磨灭的标志。另外，每个城市都具有地方文化属性，而雕塑艺术也具有自身的独立特性和地方属性。无论城市如何发展，作为城市文化空间载体都应当符合地方文化属性。

二、雕塑在城市形象塑造中的运用体现

雕塑艺术在城市未来的发展和城市文化形象建设中都起着不可替代的作用，它记录了城市发展的各个阶段。另外，城市的发展需要充分的文化积累。城市的形象是城市文化不断积累的结果，文化环境也可以决定人们的生活方式。雕塑艺术与建筑艺术共同构成城市文化形象的时代特性。

（一）城市雕塑的分类

根据雕塑在城市形象塑造中所起作用不同分为五类，即纪念性雕塑、主题性雕塑、装饰雕塑、功能性雕塑、陈列雕塑。第一，纪念性雕塑是用雕塑的形式来纪念某些人或事，比如纪念碑就是用来纪念某些具有纪念意义的人和事迹，但不是所有的纪念碑都有雕塑，而纪念性雕塑中雕塑要占主导地位，与雕塑结合的其他要素放在次要位置。第二，主题雕塑指的是雕塑要与建筑相结合，补充了建筑物本身的缺陷，主题雕塑的雕塑要求比较高，要通过雕塑来展示某一个主题。第三，装饰雕塑所占的比例是比较大的，它可以作为一个城市的标志。第四，功能性雕塑，这是一类具有特定目的的装饰雕塑。第五是陈列雕塑，指的是具有特定位置的一类雕塑。

（二）雕塑在城市形象塑造中的应用

一、中国现代雕塑艺术现状与思考

在漫长的艺术发展过程中，中国的现代雕塑艺术显得格外年轻。民国时期，传统雕塑技艺日渐凋落，留学救国是每一名有志青年的梦想，一大批有理想的年轻人奔赴法国、意大利、德国学习西方的艺术教育体系和创作技艺。他们学成归国后，一面进行雕塑创作，一面兴办教育，还承担了大量西方专业雕塑艺术文献的翻译工作，为中国现代雕塑艺术的发展打下了坚实的基础。这些青年才俊通过在国外学习到的雕塑创作技法，改变了几千年来中国传统的雕塑艺术语言，中国现代雕塑元素也从这个时期慢慢扎根到中国的土地上，形成了具有我们民族特点的雕塑符号。雕塑艺术一直是国家与城市发展必不可少的元素，中国古代雕塑与现代雕塑有着很大的区别。中国古代雕塑创作题材以皇权、宗教等为主，而中国现代雕塑多展示中国在时展中的变革与创新，创作内容、手法及题材都有着明显的差异。中国现代雕塑艺术是“引进”的产物，大多数人认为中国现代雕塑创作的风格与特点是西方雕塑创作形式在中国本土化与民族化的产物。其实，不论怎样的说法与界定，只要题材、形式、技法等能满足人民群众的物质文化生活就是适应社会发展的，就是美的、合理的。

二、现代雕塑元素在建筑艺术中的提炼

现代雕塑艺术从第一件雕塑艺术品诞生至今，不同风格与流派多种多样。这些雕塑具有像建筑一样的艺术特征和包容性，这种特征的代表就是立体主义、构成主义、表现主义等，而影响最大的就是立体主义。立体主义雕塑艺术的发展初期重视从人物的体量上打开空间与维度，这样的尝试使雕塑创作依然靠着空间这一主体，而建筑艺术最擅长的就是“空间”。立体主义的创始人毕加索在这个时期创作的《公鸡》，以实体的外轮廓进行空间的重新调整，给人一种朝气与理想、蕴含着希望与美好的感受。作品的成功还体现在透空的空间。通过这件作品的创作，毕加索的立体主义创作更为成熟，他利用拼粘的形式进行的雕塑创作也可以称为“雕塑空间的构成艺术”，而不是传统空间体量感的创作手法。这样的创作手法与风格对当时及以后的建筑创作起到了很好的借鉴作用。现代建筑师利用现代雕塑的表现手法创作出新颖的现代建筑，这种灵感取决于现代雕塑艺术的发展。现代雕塑家按照自己感知世界的能力表达自己的思想主题，或根据其艺术观点进行建筑艺术创作。现代建筑师利用了雕塑家的创作方法进行更为天马行空的艺术再处理，努力营造建筑中新的公共空间、体系与结构、动量与状态，打破传统建筑模式的制约。现代雕塑艺术的核心就是立体主义创作法则的应用，立体主义雕塑家的创作的观点是“现代雕塑融入现代建筑”，凭着对雕塑的审美认识汲取现代雕塑艺术的营养，在表达建筑功能的同时，用雕塑的创作手段体现新的艺术价值。

三、现代雕塑的抽象化

抽象雕塑远离传统写实雕塑艺术，是远离物象、接近实物内心和本质的艺术概括。抽象艺术比具象艺术容纳了更多的思想内涵，能够解释更深奥的问题，也能体现人类最细腻的情感变化。建筑艺术或者建筑科学最看重的就是空间，而艺术创作最看重的就是整体效果，看其是否违背美的规律，如果不违背，那就是“美”。我们现在看到的建筑，有人会说其雷同，没有新意。但是运用了艺术处理的建筑，都会给人们留下很深的印象，也就是我们当下定义的“美”。我们不在这里解释什么是“美”，只要能理解现代建筑对人们的吸引就在于其奇特的外形和现代雕塑感，感觉现代雕塑就是现代建筑的“微缩版”，经过设计师的放大，这样的感受就是艺术之间的借鉴。雕塑艺术与建筑艺术最看重的就是空间感的存在，没有空间就很难体现雕塑与建筑之美。而在实际的雕塑创作和建筑施工过程中，设计者往往很少能看到这一点，主观地创作而不考虑空间与环境的问题，只考虑能否“一炮而红”。这样的创作不考虑客观本体，对社会无益。雕塑艺术一直都是创新的艺术，体现在材料和思想的创新、本体的扩展与缩小、打碎再重新组合等新的探索上。雕塑艺术中抽象形式的特点就是原来事物具象的本体，直接表达创作中内心的情感和意识。笔者认为，非具象的艺术形式更有张力，更不受束缚，更有装饰性。所谓多与少的运用，其实就是加法和减法的运用。雕塑中的大与小、多与少都需要我们通过材料的处理完成，这个过程直接体现出创作者对抽象与建筑艺术的理解。其最大的特点是由内向外，由基础结构到基础体块，再到表面各个局部细节而完成的作品，典型的建筑作品如马赛公寓、朗香教堂等。雕塑上的加减法就是雕与塑，就是加上或者去掉与意象中的造型吻合或不相吻合的形体，也可以理解为对现有的形体进行切削和增补，以加强或减少凹凸，创造出新形体。建筑艺术对雕塑艺术创作观念有着深远的影响，现代建筑中，对生态环境、可持续发展的关注也影响了城市雕塑创作的观念，在城市雕塑创作中出现了生态雕塑、智能雕塑、绿色雕塑的新形势。城市雕塑从自身的表现中进行提升，更多地涉及环境和生态问题，依靠与借鉴建筑的相关理论知识再创作。同时，建筑对雕塑的空间形式也产生了深远的影响，现代雕塑的发展，尤其是抽象雕塑元素的发展，在空间限定、秩序、理论、安装、施工方面都极大地借鉴了建筑空间的形式规律，表现出一种特殊的建筑秩序。现代建筑的发展提供了比以往更多的空间关系和空间场所，这使得城市雕塑适应了新的空间，运用了新的表达方法，如填充法、覆盖法、断续法以及植被的运用等。它为现代的雕塑发展提供了启发性的模式，对现代雕塑的发展起到了积极作用，建筑艺术与雕塑艺术二者相辅相成，密不可分。

四、现代建筑艺术在雕塑创作中的运用

建筑艺术与雕塑艺术创作的融合与认知经常表现为一种审美经验。在西方艺术史上，圆雕产生于古希腊雕塑创作当中，其作品主要追求造型的真实性，也表达出造型的文化性与戏剧性，同时也运用了解剖的相关知识进行表现。而城市雕塑这种公共空间艺术形式多以表现纪念性为主，可以进行独立的空间表达。如，墙体表面可做浮雕作为建筑物的附属装饰。文艺复兴时期的达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔不断推动建筑作为表达空间与视觉设计作品的艺术内涵的载体，圣彼得大教堂就是米开朗基罗的经典之作。建筑与雕塑艺术的题材和表现方法有特定的范畴，现代建筑家也为了满足大众在审美与精神等方面更高的要求设计建筑的外形，使我们所处的公共环境更加美好。

1陶瓷雕塑空间的占有形态

陶瓷雕塑的空间占有形态是一种具体的表现形式，有浮雕和圆雕两种。不管是浮雕还是圆雕都是借助于陶瓷雕塑的语言形态来体现出雕塑家的感情思想及意识形态的。圆雕是陶瓷雕塑的主要空间占有形式，是一种完全立体的陶瓷雕塑艺术品。它主要是借助雕塑内部的实体连接和自身的重心，使其敦放在地面上或者是空间台座上，这样可以使居民从四面八方观赏到雕塑艺术品。圆雕较大的一个优势是它既能以一个独立的立体形式出现，也能够与其他艺术品相互结合，作为一种建筑的附属物件而出现。这种空间状态上的独立性使得圆雕艺术家可以根据实地需要，多角度、多层次的对其进行雕塑、刻画。居民也可以根据自己喜欢观赏的角度来接近圆雕并仔细观赏或者是近距离的触摸。圆雕制作过程较为旋动，设计较为游动。因此，有利于游客环绕式的欣赏，也有利于圆雕开放式的进行放置。在对圆雕进行造型设计时，既有单独式的，也有组合型的，正是这种丰富多变的摆放形式给人们带来了视觉上的效果。浮雕相对于圆雕而言，具有不同。浮雕一般是依附在某些建筑物上而得以存在，作为被依附物的一种装饰品。在观赏浮雕时，也要在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。浮雕的立体感和空间感主要是通过起伏不一的凹凸面来形成或明或暗的错觉感来体现的，其感光面和转向面都不同。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。当浮雕借助于特定的灯光照射时，其营造出来的气氛效果更好。当然，在具体的空间艺术美方面，不管是浮雕还是圆雕都能够以一种极其生动的形象表现出来。在具体的实践过程中，圆雕和浮雕往往是搭配使用的，其空间占有形式上往往是以浮雕作为装饰背景，以圆雕来进行有力的塑造。只有圆雕与浮雕在空间占有形式上的有效结合才能使雕塑艺术表现出更加完美的空间美。

2陶瓷雕塑的主要空间艺术特征

陶瓷雕塑是民族和时代特征的反映，是物质文明与精神文明的一种特有的文化形式。随着我国雕塑文化的不断发展进步，陶瓷雕塑作品不断出现许多生动的动物形象，赋予其鲜活的表情动作。不仅给这些人物形象和动物形象鲜活的艺术美，还提升了陶瓷雕塑作品的整体艺术感染力。笔者认为，陶瓷雕塑的主要特点有以下几点：

（1）陶瓷雕塑的空间自由性与作品功用审美性的完美结合。

在当今社会，陶瓷雕塑的主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。审美性的弱化也从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕塑在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中的储蓄生活用品，都可以见到雕塑作品在空间上的自由和灵动性。

（2）陶瓷雕塑特殊的表现性。

传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕塑有所不同，相对而言，现代雕塑更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的过程中会给人以一气呵成的艺术感，并赐予艺术品以灵魂。雕塑艺术家根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕塑的方式自由体现。因此，这种陶瓷雕塑特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕塑家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，使观赏者在欣赏过后回味无穷，具有较高的艺术价值。

1陶瓷雕塑的造型特点

(1)陶瓷雕塑造型单纯。

因为陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的设计中艺术品的造型比较单一，都是采用简单的造型构造，雕塑造型的一个动作、一个表情都是可以直观地观察到的，形成之后是静止的。同时，这种陶瓷雕塑不是随意进行雕塑的，而是在原材料的形态的基础上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、动作雕塑、内涵雕塑等各个方面的造型都具有明显的单纯的特质，在人物雕塑方面都是以单一的人物形象或者物品为主，如在对武松打虎的造型进行构造的时候，多是采用着重描述打虎时英勇的形象，对于老虎采取简略的手法。在动作雕塑方面，无论所要雕塑的作品是什么类型，都是静止的单纯画面，没有动态的连续动作。在内涵情感上的雕塑也是采用单纯的情节和单纯的情感表达，注重某一时刻的状态表达。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑艺术成品都是非常完整的，它不仅包括人物形态、动作，也包括陶瓷雕塑本身所具有内涵。所有的陶瓷雕塑的内涵的表达都是通过陶瓷雕塑的整体所显示出来的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表达的。同时，陶瓷雕塑整体中的各个部分都是相互联系，相互协调的，看上去给人的总体感觉是非常的和谐，恰到好处。例如，在进行雄鸡打鸣的作品造型的创作时，只着重雕塑雄鸡的身子和脑袋部分，忽略了公鸡的双腿，将公鸡的脑袋和脖子通过整体的造型的呈现出高昂的状态。

(3)陶瓷雕塑造型具有艺术美感。

陶瓷雕塑的艺术品不想书法绘画等传统文化，它具有鲜明的立体效果，给人们一直观的感受，让人们可以从各个角度对陶瓷雕塑的造型进行审美，不仅能够实现视觉上的美感价值，还能够充分体现艺术家的内在情感，将艺术家的心理素质、审美情况充分地体现在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

关键词：中国古代古代雕塑艺术特点一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。[1][2][3][4][][]四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。[][][1][2][3][4][][]六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。[][][1][2][3][4][][]上述各种特点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过：“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑，不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。[][][1][2][3][4]

摘要：随着城市建设步伐的加快，作为公共艺术的城市环境雕塑，受到了人们的重视。城市环境雕塑艺术，不仅美化了城市环境，还体现了城市文化，彰显了时代精神。文章仅从尺度、材料、形式等方面对城市雕塑艺术的审美特征作一些探讨性研究，目的是使城市环境雕塑艺术在创造人类更美好的生存环境的过程中，发挥其应有的审美作用。

关键词：城市环境雕塑艺术审美特征

城市环境雕塑简称城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市雕塑与古代雕塑在功能上有本质的不同，古代雕塑主要服务于宗教，以雕塑为载体宣扬宗教教义，多雕刻于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代城市雕塑作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。

一、尺度与美感

自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。

首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。空间是由建筑结构体系间的空地形成的，地面空间的长、宽、大、小、方、圆、高、低的形成，直接和建筑物结构体系的布局组合有关，形成规则的几何形地面空间和不规则的自由地面空间两个概念。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花坛、草地、水池、台阶、路面）的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果，符合我们常说的距离产生美。视距的调整有两种方式：一是观赏者的脚步可以前后位移，产生和雕塑远、中、近不同的视觉距离；二是观赏者的位置不变，雕塑的尺度在设计时可考虑其合适的大小变化，最终和固定的观赏点达成协调的最佳的视觉效果。前者是灵活的，适合较开阔的空间环境，而后者是被动的，适合较窄小的空间环境。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。二、材料与美感

自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在城市雕塑设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。