电影论文范文精选

1《一代宗师》中的情感艺术

王家卫所导演的电影都离不开感情这一主线，而且大都是一种怀旧形式的情感。通过对这类情感的细腻描绘，将那些隐藏在都市繁华背后的落寞、纠葛、伤感等一系列情感以个体代表性的方式投射出来。在观众的眼中所看到的电影人物，不是别人，而是自己。就《一代宗师》而言，人物对白较王家卫的其他电影而言算是比较多的，却对人们理解其中深意来说尚显得支离破碎。少量的言语将大量的肢体动作和眼神所传达的含义衬托的更加含蓄、深沉，也引发了观众们情感上的联想和共鸣。

2《一代宗师》中的模糊美学

2.1情节模糊模糊美学是对电影意境表达的一种处理方式，而王家卫在很多电影中都采用了这种技巧，进而形成了自己独特的电影制作风格。像之前的《花样年华》一样，《一代宗师》带给观众的感觉是看过之后明明有种感觉，却又说不出来这种感觉到底是什么。这种感觉尤其在感情发展和打杀情节的演绎上较为明显，比如宫二跟叶问、马三之间的情感纠葛、宫二的断发复仇以及抗婚等等，除此之外，在动作上还有宫父入葬、雨雪里的对打和拼杀，这些场景在王家卫善用的慢镜头特写下，让人除了眼花缭乱之外，很难再研究出什么思绪，更摸不清电影的发展线路。对此，王家卫曾说自己重点做的是电影结构而不是剧情，因为不喜欢让观众一眼看穿剧情发展。其演员在电影拍完前都不知道结局到底是什么。这种模糊的情节设定方式也就使得多种发展版本的想象成为可能。在如何将人物以更完美的方式展现出来，王家卫也有自己的设计方式和习惯，他对演员有个要求就是不要去模仿剧本设定的角色，而是根据自身的形象来把角色演活。比如梁朝伟来演叶问，会塑造一个怎样的武术形象，而章子怡扮演的宫二，又会赋予原型一个怎样的新意。这种艺术设计方式给了观众更高的欣赏性，也给演员更广阔的表演空间。

2.2结局模糊在王家卫看来，模糊的艺术美可以带给人更多的想象空间，因而在设计创造时也有更多的自我发挥空间，这种思想风格从其本身的日常行为就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表现方式，他总是戴着一副墨镜出现在公共场合，旁人无法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思绪，这种神秘感却更能引起人们的猜测。但是《一代宗师》的镜头不仅呈现出模糊设计，还有一些让人倍感疑惑的地方。比如人们在观看前主观性地认定叶问就是题目所指的一代宗师，然而随着剧情的发展，人们又发现无论把宫二、叶问亦或是宫父当作一代宗师，都有其能解释通的理由，因而，这就成为一个悬而未决的问题。这就体现出王家卫电影的另一个特色：参与性。王家卫的电影从来没有一个明确具体的结论来告诉观众前因后果，而是让观众在观看过程中甚至观看过后自己联想，对所有可能性结果进行猜测。《一代宗师》这部电影也是这样，导演用尽可能复杂的艺术呈现方式为每个镜头提升美感，并通过近景和特写的大量使用给予演员自由发挥的空间。由于梁朝伟等实力派演员能够根据剧情人物的需要尽情发挥自己的演技，因而也为王家卫的电影摄制起到了极大的积极作用。

2.3节奏线索模糊除上述地方以外，《一代宗师》还有一个特点就是节奏发展的线索比较模糊，仿佛一直有东西操纵着剧情发展，但是观众却找不到这个线索是什么。对此，王导演曾经说过，掌握电影节奏是其在临开机时常常会去做的事，其方式就是循环收听电影中的音乐，通过音乐的节拍来掌握电影的发展节奏。因此，对节奏的把握在其电影制作中占有非常重要的地位。从同类的《阿飞正传》到《花样年华》再到这部《一代宗师》，观众都能够从中感受到某种节奏在引导整个电影走向，然而为了不让观众一眼猜中结局，这种节奏也被导演模糊化了。在这种情况下，王导再通过对电影镜头焦距的调节方法来制造理想中的画面，就又给观众带去一种模糊美学的感官体会。

3《一代宗师》中的唯美武侠

每部电影都应该有自己的定位，如言情、武侠、悬疑和文艺等等。《一代宗师》在大众看来，被规划入武侠片的范围内基本上是没有异议的。作为一部武侠片，就少不了讲述武林恩怨情仇的故事内容。而武术打斗情节的呈现、人物的心理气场以及武林学术氛围的打造都为这部电影情节的展开做了铺垫。因为这部电影在王家卫的设定中，不只是为了讲述武术精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解释，那些造型华丽的功夫，只是反映电影思想的一部分内容，这部分内容通过台词也有所表现：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”、“时间所有的相遇，都是就别重逢”、“生若无悔，该多无趣啊”。通过武林人士的一生，展现给观众的是那些朴实无华的人生哲理。从这一点看，这部影片的语言是相当具有美感的。王家卫的电影哲学远远大于电影故事本身，这也是其电影艺术美学的独特之处。因此，观众不应对王家卫的电影故事情节和结局斤斤计较，而要在思想情感上与影片产生理解和共鸣。不过，王家卫在时间结构上运用的是编年体以考虑时代观众的接受性，这也是为了不影响观众的思绪和时间逻辑。然而导演还在不同环节对特定角色的发展状态和情感变化做出不违背自身风格的安排设计。

一、新媒体环境下的电影产业结构新变化

（一）传统电影产业结构

传统的电影产业链主要由制作公司、发行公司、电影院线、院线（系列影院）等经营实体组成。其中制作公司是核心产品的生产制作者，主要的任务是融资、拍摄和后期制作；发行公司主要负责影片的营销推广策略制定、实施及与院线洽谈拷贝投放；电影院线是拥有众多分布各地的影院连锁机构，统一管理旗下的影院，负责与发行方沟通制定影院排片放映。以上这些产业实体构成完整的电影产业链，在这种产业结构下，各个产业机构相互之间是相对独立的关系，制片方负责产品生产，发行方负责销售，影院负责放映。特别是制片方的相对独立性最强，一般不会渗透到产业下游，与下游的发行和院线合作的方式基本都是明星站台助阵宣传、主创参加首映促销活动等，其内部资金链不会延伸到下游的宣传发行。

（二）新媒体环境下的电影产业结构

在互联网、智能移动终端等新媒体营销的背景下，电影产业已经被深度解构，开拓了更加深广的网络虚拟空间。制片机构可以通过各种电子融资渠道快速募资，爱奇艺、乐视、优酷土豆等互联网视频网站依托自身强大的用户优势，改变了原来的购买版权，实行网络点播加贴片广告的经营模式，转而直接投资电影制作，依托他们自身强大的用户数量优势，进行前期宣传和网络版权营销。据艾瑞2014年6月份数据显示，爱奇艺PPS月度用户覆盖达3.34亿，日均用户覆盖超5078万，总浏览时长达12.54亿小时。爱奇艺将打通电影票在线购买、网络游戏、衍生品开发及线上销售、电影网络版权货币化等电影O2O全产业链。除了互联网视频网站直接涉足电影内容的生产，互联网金融也在2013年不断涌进电影市场。比如2014年3月阿里巴巴推出“娱乐宝”，紧跟其后百度优酷联合开发了“百发有戏”,这种互联网渠道的“众筹模式”降低了融资成本，开辟了电影产业更便捷、更高效的融资新渠道。“娱乐宝”第一期产品于2014年3月31日上午10时正式发售，短短77小时内78.5万份额度就宣告售罄，22.38万名用户共投资7300万元；第二期6月10日发售，100小时内售罄，15.79万用户共投资9200万元。另据媒体披露，即将推出的“娱乐宝”第三期计划募资规模将超过5亿元，之后很有可能会以系列化产品的形式推出。而从发行的角度来看，新媒体背景下发行的都是数字拷贝，发行成本大大降低，发行渠道除了传统的院线还有网络渠道。新的电影通过网络渠道的发行，观众通过付费点播这一新的发行模式在目前中国市场虽然仍未成熟，但从近年来的互联网盗版整治的力度来看，这种网络版权的投放是大势所趋。从几年前以电驴资源、迅雷下载为代表的电影资源网站的关闭，到2014年11月射手网停止提供字幕资源，这显示广电总局对盗版资源打击力度越来越大的趋势，预示着电影通过网络渠道发行直接收取观众网络点播费的产业新链条即将铺开。显然，随着网络用户的迅猛扩展，网络观影已经成为大众最主要的观影方式之一，电影的网络版权已经逐渐成为除影院收入之外的第二大资金回收渠道。在版权收入上，作为新媒体主力的网络已经渐现打破传统电影产业结构（制片、发行、放映）之势。另外，以互联网为主要传播媒介的微电影显示出迅猛发展势头，这种投资微小、规模微小、尺寸微小、传播渠道以网络为主、盈利模式以贴片广告为主的新的电影形式成为电影家族的新成员。微电影是新媒体背景下的产物，是电影艺术形式在新媒体生态环境下的艺术“变种”。它在画面尺寸上、存储体积上、传播方式等方面适应着新媒体环境。自2010年开始，这种“适者生存”的电影艺术新形式快速繁荣起来。截至2014年上半年，微电影已初具规模，“北京微电影产业协会会长宋保达指出，目前国内微电影产业总的产值已达700亿元左右，具有艺术、商业价值的年产量达2万部”。但微电影产业链尚未形成，目前主要依靠商业广告贴片免费点播的方式盈利，“目前而言，我国的微电影还没有走上真正的商业运营道路，网络免费播放还是微电影的主要运营方式。”

二、新媒体营销手段

新兴媒体之所以能撬动传统电影市场结构，根本的原因是互联网新媒体以信息方式建构了电影市场，其强大的内部互联的网络系统延伸到市场的每个环节，并实时获取各个环节的数据信息。通过整合这些信息而对市场进行有效监控，尤其是手机移动终端的普及，让个人用户更加便捷地接入网络世界，根本上打破了的社会交往的时空障碍，给电影市场拓展了营销空间。

（一）大数据营销对于“大数据”概念

摘要：讨论电影研究中的影像本位与视觉本位问题，是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。同时也可证明本位问题在电影研究中的重要意义。

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

摘要：讨论电影研究中的影像本位与视觉本位问题，是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。同时也可证明本位问题在电影研究中的重要意义。

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

摘要：讨论电影研究中的影像本位与视觉本位问题，是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。同时也可证明本位问题在电影研究中的重要意义。

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

一、艺术终结观念

美学家黑格尔于1817年提出“艺术终结”的观点。美国艺术评论家丹托对这一观点深信不疑，并于1984年发表了《艺术的终结》。丹托还在1993年发表名为《艺术终结之后》的专著。从艺术发展的历程来看，本文作者并不完全赞同“艺术终结”的看法。艺术还在历史的长河中不断前进。人是艺术发展的不竭动力，艺术并没有终结。笔者认为“艺术终结”终结的不是艺术本身，而是传统的艺术观念。随着人们欣赏水平的提升，适应新时代的艺术涵盖多种层面。作者认为艺术终结体现在以微电影为代表的“后现代美学”有别于“传统美学”。微电影是长片电影的进化，电影艺术并未终结，而是走在不断创新的道路上。如今，电影影视界没有对微电影给出明确定义，本文作者认为微电影是有电影属性在媒体平台上播放的影视短片。

二、微电影的类型

由于制作团体的不同，赋予微电影的属性也不同。人们对于传统电影的分类方法有很多种，这些方法都可以对微电影进行分类。像按照题材分类、拍摄方式分类、行业特点分类等。本文主要依据行业特点，把微电影分为艺术微电影、商业微电影、商业艺术微电影。艺术微电影有较强的原创色彩，主要体现拍摄者的情感，没有商业性质。例如，《天堂午餐》《红领巾》《李献计历险记》等都是优秀的艺术微电影作品。商业微电影具有营销性、广告性。它主要用于商品促销，和企业品牌理念的塑造，带动消费者消费。例如，《把乐带回家2013》《66号公路》《18岁的勇气》等都是典型的商业微电影。商业艺术微电影，它以表现艺术为主，在电影中适当引入商业元素。在原创的前提下，少量展现商业诉求。如《老男孩》《父亲》《指甲刀人魔》等微电影，在故事情节设计上并没有加入商业元素，充分展现原创性，只是在片头或片尾引入赞助商或冠名者。

三、新媒体环境下微电影的美学特征

（一）审美主体

在新媒体环境下，观众既是微电影的审美主体，也是微电影的消费主体。随着新媒体的广泛应用，观众的审美心理与诉求直接影响着微电影的创作内容，这使得观众在审美活动中变被动为主动。新媒体的迅猛发展，使得微电影传播的途径较多，尤其是网络传播方式被观众广泛采用。值得注意的是，新媒体环境下的微电影使观众摆脱了传统荧幕观看作品的被动状态。在互联网上，观众拥有观看时间和空间的选择权，主体能动性被充分体现。新媒体平台突破了传统的观影模式，观众可以自主选片、自主定时、自主排序，甚至观众还可以根据自己的意愿，通过自己拍摄微电影并利用网络平台进行传播。

（二）镜像美学

关键词：中国电影电视艺术研究进展年度报告

[摘要]：2007－2008年，对改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，电影产业制度的优化和院线的改革也日益成为人们关注的焦点。电视艺术研究在聚焦电视剧创作的同时，对文艺栏目和纪录片的思考也日趋深入。

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。

上篇：电影学研究综述

一、中国电影史研究

随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。

一、微电影在影视艺术实践教学中的独特优势

1.青年人是微电影创作的主要力量兴起于草根的微电影以突破性的姿态改变了以往传统电影只靠专业人士制作的单一模式，其创作主体不论是专业团队还是草根阶级，大都以青年人为主。微电影是以新媒体为主要传播媒介、以青年人为创作主体的艺术形式，崇尚随性表达，在年轻人中甚为流行。高校将微电影创作引入影视艺术实践教学，学生会积极地参与其中。微电影的微时长，意味着内容有限，要想吸引观众的注意就要靠创意，而青年学生又极具创造性，拥有用之不竭的奇思妙想。微电影创作可以吸引青年学生根据自己的兴趣爱好拍摄不同题材，反映不同主题思想的微电影作品，通过自己独特视角去表现眼中的美好世界。

2.微门槛、低成本便于大学生参与个人拍摄微电影并不需要专业的摄录设备，这为学生进行微电影创作提供了更多的可能性。专业实践设备资源不再成为学生作品创作的障碍，网络、手机、相机、DV等移动媒体在大学生群体中基本普及，随时随地都可以进行创作。中国高等院校影视学会会长、中国传媒大学传媒艺术与文化研究中心主任胡智锋教授认为，微电影的兴起与发展成为影视教育人才培养新的有利的载体和手段，微电影短小、精致、低成本的特点有利于融入课堂教学和实践教学之中，成为新的人才培养手段和模式。

3.微周期制作可以较快检验教学成效微电影虽微但却浓缩了正规电影的所有结构，包括剧本创作、前期拍摄、录音、音乐、舞美、灯光以及后期制作等过程。通过微电影创作进行实践教学，有利于高校影视艺术专业在短时间内检验各个专业课程教学的实际效果，能较快地体现教学成果。由于微电影篇幅短小以及投资拍摄周期短等特性，决定了其非常适合大学生参与其创作活动，它可以使得学生综合能力与素质得到全面的提升和锻炼。同时，表演、摄影、编导、设计等艺术类不同的专业学生也可以共同参与和创作。对实践教学而言，这种相对低成本和时长短小的影片制作，有助于让学生对影视作品的生产传播形成快捷、完整的认知。

二、微电影在影视艺术实践教学中的实际运用

1.让学生在微电影创作中体验影视制作的完整流程微电影创作需要具备完整的策划和系统的制作体系、作品本身具有完整故事情节，是团队协作的产物，微电影的浓缩特质有助于开展全流程实践教学。由于其低成本、微周期的特点，微电影创作往往只需要极少数人的参与，因此制作者必须熟悉并参与到作品创作的各个环节上。在影视艺术实践教学中，我们要求学生以小组为单位进行微电影创作，鼓励学生与有经验的学长合作来进行学习，掌握影视创作的全部过程。学生从最初的剧本创作、前期拍摄到后期合成，每个步骤都亲身参与，通过微电影创作来体验影视制作的完整流程，提升学生在影视艺术领域的综合能力，使学生能真正成为影视制作领域的通才、全才。

2.以微电影创作为纽带，使学生通力合作、加强交流微电影作品涉及的题材和行业较为广泛，构思巧妙，形式多样，学生围绕兴趣爱好拍摄不同题材、反映不同主题思想的微电影作品，从而提升并完善自身的创作水平。微电影创作甚至可以吸引不同国籍、不同院校、不同专业的学生在一起通力合作。事实上，微电影已经超越了影视专业的范围。北京电影学院摄影家穆德远认为，电影已经发生了很大的变化，就是其载体发生了变化，如今的电影不仅通过院线、屏幕传播，而且通过手机、电脑进行传播，这是当前多媒体发展的必然趋势，微电影正是在这样的背景下产生的，既有影视的元素，又有新闻、艺术的元素。可以说，微电影在各个学科交叉、交融中不断发展，因此各专业学生都能够参与微电影创作、拍摄。

3.鼓励学生参赛，将学生作业变为作品影视艺术实践课程教学大多是以提交作品的方式来进行课程考核的，将学生的微电影创作与参加各种影视作品大赛结合起来，鼓励学生用微电影形式探索多样化的原创影像，培养自身创作能力和实践能力，让学生能更多地了解国际影视创作的发展趋势和我国当代大学生的专业追求。从2012年起，武汉工程科技学院先后参加了两届由中国高等院校影视学会、中国文化信息协会、中国社会科学院世界传媒研究中心、首都师范大学科德学院主办，北京电影学院、中国传媒大学、韩国清州大学协办的“国际大学生微电影盛典”，在首届盛典上，我院09级学生作品《你是我的眼》获得纪实类三等奖，还成功入围“半岛国际纪录片节”。国际大学生微电影大赛让教学成果真正有机会参与国际交流，与世界共享，也鼓舞和带动了更多的同学积极参与到微电影创作中来，同时让老师对微电影在实践教学中的重要性有了新的思考和探索。在第二届比赛中，我院有4部作品在比赛中获奖，其中10级学生作品《外教夫妇和他们的九个孩子》荣获最佳短片单项奖、《鱼》荣获动画动漫类二等奖，另有2部作品荣获纪实类三等奖，大赛组委会根据学生投递微电影作品的数量和质量还为我院颁发了本次微电影盛典评选活动的组织奖。微电影作品参赛实现了从学生作业到学生作品的转变，是学生实践教学重要成果的提升，对老师的教学水平、责任心和管理能力也提出了更高的要求。只有将日常实践教学与比赛相结合，让学生针对比赛主题量身定做、集中精力进行创作，将学生实践教学作业变成国内外影像节的作品，才能进一步加强世界各国大学生在微电影领域的交流与合作。

内容提要：张艺谋现象在20世纪90年代的文化研究中具有独特的意义。而张艺谋电影文本的文化接受与阐释是对其进行揭秘的关键。作者认为，张艺谋电影文本在国际上的成功在于以西方审美和价值观为基础的文化接受和阐释过程中，导演的文化观念，影片的艺术表现与西方观众等综合因素。而西方批评家的理论视角与他们对东方文化的期待视野也有着一定程度的重合，这其中显然体现出了某种后殖民性。而东西方在对张艺谋电影文本的接受和阐释上的巨大差异正好也证明了东西方文化之间确实存在的深刻隔膜与误读。

关键词接受文化阐释文化语境误读后殖民性

中国电影在从80年代开始越来越成为中国文化的一种特殊表现形式，人们通过对中国影视文本叙事编码的解读和影视现象的阐释，常常能得到一种充满文化意味的、并反映出大众文化经验转移与中西文化差异与互动的信息。张艺谋电影文本与张艺谋现象在中国当代电影景观中曾是最为独特而有争议的一景。在大部分中国电影不得不在好莱坞电影的缝隙间求生存，在商业效益、艺术追求和政治审查制度的多重压力下苦苦挣扎的时候，张艺谋导演的电影却能成功地突围，打入国际电影市场，角逐世界两大电影节（威尼斯和柏林电影节）而获奖，并入围奥斯卡最佳外语片。随后的1993年，张艺谋，陈凯歌共享辉煌，分别夺得金熊奖和金棕榈奖，称霸整个欧洲国际电影艺术节，这不能不说是一个奇观。有学者干脆称其为"张艺谋神话"。其实，张艺谋现象既非神话，也不是奇迹，在我个人看来，归根结底，张艺谋现象还是一个电影文本在不同文化语境下的接受和阐释问题。不难想象，张艺谋电影和张艺谋现象曾经引起了众多文化批评家和研究者的极大关注。他们运用不同的理论，从美学的或文化的角度切入问题，从而拓展了研究视野。但美学角度的电影文本的接受和文化角度的电影文本阐释仍然是一个核心和关键，没有对这个问题的分析，张艺谋现象就永远像神话一样得不到解释。20世纪后半叶，由于文化研究在整个人文社会科学领域异军突起，作为一种话语形态与观照态度，文化研究特别关注文本解释的整体性和丰富性，主张对文本的分析应该深入到文化的内层，以达到人类学的高度，并在研究方法上突出多维视野的统一和融合，所以受到阐释者的重视，形成文化阐释的方法与原则。接受的概念因而也突破了纯审美的范畴，而指向广义的文化理解和文化阐释行为。受到接受美学和文化阐释学两者的启发，本文将围绕张艺谋文本的接受与阐释，进行较为全面的分析。主要涉及到两个基本层面：一是张艺谋电影文本本身的分析，二是这些文本被接受和阐释的具体文化语境的分析。

一．张艺谋电影文本的文化阐释

接受美学理论从更具普遍性的艺术规律着手，而文化阐释的方法则为我们的讨论提供了更多的维度。无庸讳言，东西方跨文化文本读解中一直充满着深刻的隔膜、困难和谬误。因此人们需要一种理论来考虑到东西方观众在接受方面的巨大差异和文化阐释方面的巨大差异。一个过分依赖某种西方批评手段的分析家会把某些西方模式强加给中国电影，这就需要我们从综合的角度进行剖析。在一个文化走向多元的时代，任何静态的审美观赏态度，或纯语言形式化的技巧分析，斩断本文与社会的整体联系的接受方式，都难于理解本文的真实意图。文化阐释更适用于对当代电影现象的阐释，它侧重于在广阔的文化视野中对本文进行分析。作为一种批评方法，它要求跳出狭隘的地域，时间和学科等的限制，强调整体性。在我们的讨论中，一部电影就可以当作一个本文。保罗·利科尔认为，一个本文具有两重世界，本文具有自己的世界，可以进行结构和符号分析，而本文同时又作为话语，具有某种从一个生活领域到另一个生活领域的体验意义。所以本文作为这两者的辩证统一体，不仅能从符号学上分析其结构而且能够从语义学上分析其意义，这种意义超越了本文本身，而指向一种世界观。阐释则视符号领域和语义领域为辩证统一，符号领域说明言路，语义领域占有本文所投射的世界（1）。从根本上说，"接受"是一种文化理解和文化阐释行为。它已超越了纯审美的倾向，而是指向了一种新的文化交流和对话。西方流行的电影批评方法大多是文化批评性的，在当今，随着文化越来越多元化，这种接受方式较之静态的语言和艺术技巧分析，更能揭示电影文本的意义深度。持有各种文化理论的阐释者对同样的本文解读出了不同的意义，特别是对电影文本的理解和阐释，呈现林林总总，极为复杂多元的现象。一个重要原因在于：中西方的大众和电影研究者们由于所处的文化背景与氛围是大相径庭的。

接受美学认为没有读者，仅靠文本，意义是无法确定的。基于这样的认识，60、70年代大众传媒研究开始从以效果为中心转向以受众为中心。同时，电影文本的多重性使得它能为观众提供参与的机会，由于电影要求想象的介入和争辩，更使得观众成为一种电影鉴赏中能动的主体。如果说文学文本的本质是动态的，未定性的，多样化的，那么电影文本更是如此。电影文本意义的多元、滑动、游移常常在作者控制之外。电影的这种模糊性质赋予电影一种探索功能，它能拍出导演自己都没有预想到的东西。影片的内容和意义与导演意图中的阐述出现差异在电影接受中并不鲜见。观众在电影文本的接受中扮演着主动而非被动的角色。他们参与着文本意义的建构。在此过程中，观众的文化观念和意识形态起着重要的作用。观众浸泡在特定的文化氛围中，文化渗透在人的思想中，每个观众解读电影作品都必然从特定的文化语境出发，用他（她）无意识接受的文化价值，文化导向去理解，评价电影，接受其中的某些因素而排斥另一些。爱德华·赛义德在《文化与帝国主义》中从阅读和批评的角度提出过"态度与参照结构"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主体在跨文化文本（东方作品）的阅读中，其赖以生息的文化（西方文化）形成了阅读主体不可逃避的文化价值观参照结构，这种参照结构是决定西方批评家和观众在阅读非西方文本时的后殖民主义审美观的一个重要原因。

诚然，观众的心理、文化习惯对电影接受的影响也是巨大的。但是，对中西方电影观众而言，自然有他们各自不同的原因。长期的文化隔阂造成了东方的神秘感。西方人想象中的东方已经在几个世纪的漫长隔阂中定型。如赛义德所说"东方几乎就是一个欧洲的发明，它自古以来就是一个充满浪漫伟奇色彩和异国情调的，萦绕着人们记忆和视野的，有着奇特经历的地方。"（3）西方人眼中的东方人是一个后来不断添加了广泛意义联想、引申之意的概念。在普通西方人眼中，东方人一方面有着懒惰，愚昧的习性，一方面又因种种离奇风俗而无比神秘。当张艺谋电影呈现出这些特征（尽管可能是批判性的）和神秘风俗时，西方人一方面因唤起了对东方的记忆而兴奋，一方面又因猎奇欲望的被满足而高兴。对中国观众，情况就很不一样。张艺谋电影中所展现的东方，不论是人物还是习俗，还是发生的故事，在他们对自己文化的记忆里，都是陌生而新鲜的，从而感叹"原来我们自己可以是这个样子的"。由于文化的压抑被影片唤起而感受兴奋则是中国观众的对张陈电影的一种体验，另外一种体验则是由于艺术表现而造成的疏离感和陌生感。很明显，张艺谋的影片正是如王宁教授所说，是东方观众眼里的"他者"与西方观众眼中的"东方"的复杂结合体（4）。一方面，电影里的东方对于西方充当着一个他者角色，但这个他者对于西方是似曾相识，而非完全陌生，也即所谓"熟悉的陌生感"。而另一方面，电影里的东方对东方自己也充当一个他者角色，似曾相识，又非完全熟悉，而是一种在本土文化视域中的"陌生化了的熟悉"。中国文化传统中的现实主义长期占统治地位，深刻影响了批评观点对电影真实的看法。他们发现张艺谋电影文本对中国的表现是不真实的，是与他们所熟悉的中国不同的另一个"变了形"的中国，因此他们感到震惊和难以接受。这样，西方对中国的误读与中国对中国的误读就同时产生于对张艺谋电影文本阅读体验过程中。中西方对张艺谋电影的接受之所以有差别甚至截然相反的原因就在于此。受众的文化观念和心态的不同决定了张艺谋电影在中西方的接受必然是走了不同的道路。这显然非张艺谋个人导演意图所能及。原因还是要从文化里找，要了解审美经验与趣味受民族文化传统制约的艺术欣赏和接受的规律。例如影片《红高粱》，它不仅仅作为一部东方的浪漫传奇故事引发西方民族新奇的审美愉悦，而且能够激荡起西方民族文化深层的酒神精神，而与西方民族的期待视野高度融合，使他们易于接受也易于忽略这一作品的缺陷。与之相对照的是，国内对《红高粱》的评价则表现为明显的褒贬对立的两极。根本上说，这是东西民族文化-心理结构和生存风格的冲突。客观上讲，无论对红高粱欢呼的西方观众还是对其失望的中国观众的期待视野都有很大局限和偏颇。大多数张艺谋影片其实都存在着东西方理解阐释分歧的现象。

导演的文化观念由于受到西方现论思潮和时代文化经验转换的双重影响也成为张艺谋现象中一个不应忽视的因素。不能否认，张艺谋的电影创作最初是以文化反思、人文关怀为宗旨的。关于张艺谋电影文本的文化性国内学者对此有很多论述。张艺谋自己也以人文关怀文化思考影片自居。用张艺谋的话说"大陆第五代的作品都是从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影变革的愿望，以人文目标为主要目标，具有一种大的气势。这跟我们的文化有关。我们的文化历来对人的关注比较少，而对道的关注比较多"。（5）但通过分析，我们不难发现，《大红灯笼高高挂》、《菊豆》和《秋菊打官司》虽根植于民族文化语境，对封建文化进行了哲理思考和批判，但这种批判与其他中国电影相比并无特异新颖之处。他的大多数影片虽然都触及了中国文化批判层面但缺乏深度。基本上他的文化思考和美学-文化上的探索主要表现为电影中文化的仪式化与展示性而不是对人文历史的哲学意义的图解。因而避免了接受意义上的沉重，而受到更广泛的大众的青睐。但作为张艺谋电影文本本身的文化性并不是西方评委欣赏青睐的最主要原因。张艺谋电影本文的民族性表现和电影的民族文化特征是才是他们最关注的，也是后殖民角度的电影文化研究的重要方面。霍米·巴巴曾说"文化转型的跨国方面-移居国外，向外散居，转移，重新安置-使得文化翻译的过程变成了一个复杂的表义形式。国家、民族，或可靠的民间传统的归化了的统一的话语，以及那些印在人们记忆里的文化特殊性的神话都不可能马上注出其来源。这一立场的一个很大的但令人不安的优点就是它使你越来越认识到文化的构成和传统的发明。"（6）张艺谋深谙越是民族的就越是世界的道理。他有意识地在电影中向外界展示美学意义上的独特的民族性、差异性、边缘性使其获得关注，他对西方主流和边缘艺术手法和文化理论的敏感把握使其在对剧本的改编中注入某些先锋意识，他（包括陈凯歌等人）的天赋和文化素养使他们能够把握当代电影发展的潮流，既不失思想性，又有视觉冲击力。既国际化，又具有鲜明的民族特色。既有一定文化内涵又富于较高的审美情趣。他们的电影叙事手法在保留中国传统民族表现手法的同时一定程度上吸收了西方艺术的表现主义、现代主义、象征主义、符号学的营养，具有浓郁的哲理意味和诗意风格，这是他的电影能赢得中西方观众的一个原因。

摘要：本文尝试重新思考第五代电影的革命的内涵、意义及影响。这场革命属于看与思的双轮革命，它以《黄土地》为发端而在《红高粱》达到顶峰，但随着《红高粱》的获奖而迅速演变成好看压倒好思的独轮旋转。这表明第五代从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。以好看为标志的独轮旋转正对当前中国电影产生持续的影响。《英雄》作为这方面的一个超级标本，在视觉奇观展现上达到了难以超越的形式美学绝境，但历史反思和个体意识的匮乏显而易见。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，就需要在个体体验的基点上重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵。

关键字：第五代；电影；双轮革命；独轮旋转；幽灵；游荡

引言

作为百年中国电影史上引人注目的一股新浪潮，第五代电影曾经在影坛内外发生过重大的影响。站在今天的电影潮流中回望，第五代电影在当时的作用确实称得上一场电影美学革命。但那是一种什么样的革命呢？我在几年前讨论“张艺谋神话的终结”时，曾从中国美学史上正体与奇体间关系的角度把第五代美学归结为一种“奇异美学”(1),认为其演变呈现为如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”(2)。尽管我至今仍坚持这一观察，但同时也意识到有必要从今天变化着的电影潮流角度去重新提出问题，以便发现这场电影革命在过去未曾被发现的新的审美维度。这不仅有助于阐释其在当时的作用，而且有助于说明今天电影新潮流的起因或源头。

在进入讨论之前，首先需要对第五代电影提法本身予以大体界定。我所谓“第五代”严格上只在1983—1993年间存在过。这个意义上的第五代电影是指陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品，有《一个和八个》（张军钊执导，1983）、《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影，1984）、《喋血黑谷》（吴子牛执导，1984）、《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮执导，1985）、《黑炮事件》（黄建新执导，1986）、《盗马贼》（田壮壮执导，1986）、《晚钟》（吴子牛执导，1987）、《孩子王》（陈凯歌执导，1987）、《红高粱》（张艺谋执导，1987）、《摇滚青年》（田壮壮执导，1988）、《菊豆》（张艺谋执导，1990）、《血色清晨》（李少红执导，1990）、《边走边唱》（陈凯歌执导，1991）、(《大红灯笼高高挂》（张艺谋执导，1991）、《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）、《四十不惑》（李少红执导，1992）、《蓝风筝》（田壮壮执导，1992）、《霸王别姬》（陈凯歌执导，1993）等。尽管此后这批人大多仍在继续拍电影，但真正意义上的第五代电影毕竟已消失，摇身变成“后五代”或“泛五代”持续亮相。因而本文的讨论范围仅限于上述意义上的第五代。本文认为，第五代电影革命虽然是完整的，但内部毕竟出现过微妙而又重要的美学演变。把握这种演变对于完整地理解这一代及其对当今电影的影响是必要的。

一、看与思的双轮革命

第五代电影的革命首先表现为看的方式的革命。《黄土地》实现了多方面的独创。这至少可以概括为三方面：第一，由同一画面的持续摄影所形成的“呆照”镜头的大量应用。第二，人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图，即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例，而让人在下方且仅有五分之一比例。第三，拍摄时精心挑选黄土地色彩感丰富的隆冬季节摄像，使黄土的奇异震撼效果格外突出。这三方面合起来形成了一种新的“凝视”（gaze）方式——面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。与通常的“瞥视”（glimpse）往往快速地匆匆一瞥对象的表面形貌不同，“凝视”意味着个体对事物的长时间倾心关注，似乎要直达其内在深层(3)。如果说，此前第三四代电影中看的方式由于已为观众所熟知因而渐失新鲜感，退化为俄国形式主义意义上的令人乏味的“自动化”语言，那么，这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。在奇观体验中把握内在深层，这种“凝视”方式显然又具有唤醒思想的功能，因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了，只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。与看的革命相连的正是思的革命，即思想的革命。《黄土地》通过独创的“呆照”镜头向观众提供新的“凝视”方式，导致了观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。因此可以说，以《黄土地》为突出代表，第五动的是一场看与思的革命，这可以被视为一场双轮革命。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（EricHobsbawm，1917—）在《革命的年代》中提出“双轮革命”概念：19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”（dualrevolution），即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”（revolution）在英文中最初就是“旋转”的意思，而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种双轮驱动的旋转。当然，“旋转”要变成真正意义上的“革命”，就应当体现出扭转乾坤、改天换地的强大力量。《黄土地》改变了观众对于自然和社会的通常观照方式，创造性地使他们能够在绵延的凝视中展开独特而深厚的历史反思，这意味着透过黄土地语境对个人命运的塑造故事而试图唤起观众对以往中国历史与人的问题的深切反省。这是过去中国电影史上从未有过的创造性的看中之思、由看而思、不离看的思，从而给中国观众带来了观照土地与思考历史的新方式。正是在这个意义上，《黄土地》代表着第五代电影的一种双轮革命。在《红高粱》之前，第五代尽管在看与思两方面同时展开双轮旋转，但从更细微的方面着眼，仍然出现过两种彼此稍显不同重心的取向。一种是看重于思的主看取向，即着力于提供独创的看的镜头，让观众感受到纪实中的奇观场面，除了《黄土地》外，还有吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》等。另一种是思重于看的主思取向，即更注重唤起观众的独特思考，如陈凯歌的《大阅兵》，黄建新的《黑炮事件》。哪一种取向更好？这个问题不得不遭遇一个更致命问题的诘难：哪一个取向更能吸引观众？从当时的实际情形看，哪一个取向都不具有单方面征服观众的绝对实力，反而是造成电影票房的持续低迷。就看与思的关系而言，看的方式上出新了，但没有达到好看，也没有直接通向好思；思的方式上有新的突破，但没有建立在好看的基础上，因而无法穿透入观众的情感体验。由于无法真正争取观众，与当时占据影坛主流的第三四代电影相比，第五代电影虽有喜人的突破，却终究地位飘摇，不得不被纳入“探索片”这个尴尬位置。给你一个“探索片”地位，一方面表明人家以虚怀若谷的姿态容忍你、宽待你，看你究竟有多大能耐。这已经很不容易了。而另一方面，“探索片”称谓则隐含着如下潜台词：你的“探索”地位是不确定的或不稳固的，既可能成点小气候，更可能虎头蛇尾，最多也就是“先锋”意义上的勇敢的冒险者而已。这样，第五代在电影界的地位实际上还是悬而未决的，是一个有待证明的问题。

二、《红高粱》：双轮革命的顶峰