由作者理论看贾樟柯的电影艺术

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[摘要]中国的第六代导演中，贾樟柯属于个人风格较为明显的一位，无论是在题材的选择、叙事手法，还是电影中的影像设置方面（如大量启用非职业演员，使用现场收音和方言，偏爱长镜头等），贾樟柯都称得上是其电影独一无二的支柱性人物。鉴于贾樟柯在其电影中一以贯之的风格化特征，从作者理论对其进行观照是十分必要的。文章从主题选取――时代变迁与人性焦虑，叙事特征――叙事性的淡化，美学风格――零散化与边缘化三方面，分析贾樟柯的电影艺术。

[关键词]贾樟柯;电影;作者理论

在电影批评中的作者理论始于20世纪50年代的法国。特吕弗在他的《法国电影的某种倾向》中提出了导演应该对电影负责，从而让导演应该是电影的作者这一概念逐渐显露锋芒。[1]这一观点后来得到了巴赞、安德鲁・萨里斯的热烈拥护，迅速从法国扩展到整个欧洲。在作者理论中，能够成为电影作者的导演不仅必须具有娴熟高超的拍摄技术，还要给电影打上鲜明的、独一无二的个人印记，在多部电影中呈现出一种重复性，尽管电影在内容上可能存在一定差异，但是导演灌注在其中的个人特色是同一的，甚至在某些情况下，导演的个人理念、拍摄习惯等与电影原著或剧本之间还会产生一些冲突，在作者理论看来，这些冲突反而会赋予电影某种别样的意义。中国的第六代导演中，贾樟柯属于个人风格较为明显的一位，无论是在题材选择、叙事手法，还是电影中的影像设置（如大量启用非职业演员，使用现场收音和方言，偏爱长镜头等）以及观众的普遍印象与认同方面，贾樟柯都称得上是自己电影独一无二的支柱性人物。可以说，尽管真正让电影艺术中的作者理论进入中国的当属第五代导演，但是在作者电影已经逐渐低迷的商业时代，仍然在电影中贯彻着作者理论，不懈地展现着自己的自觉性、主观能动性、反传统意识和创造欲望的，仍然要属第六代导演，而贾樟柯正是其中一位极具代表性的个性化电影创作者。

一、主题选取：时代变迁与人性焦虑

大千世界是多元化的，反映大千世界的电影自然也是多元化的。电影的主题是观众解读导演的第一把钥匙。在作者理论中，导演不必在其全部作品中都保持对一个具体题材的关注，而是要让自己选取的主题能始终体现着导演的某种价值观。即使对于一些多产的导演来说，其电影在不同阶段的主题并不相同，可以根据导演的成长过程分为准备期、成熟期与鼎盛期等，但只要导演的价值取向并没有改变，导演依然是可以被置于作者理论的框架内的，王家卫、姜文等便是典型的例子。

贾樟柯在电影主题的选取上始终关注着中国（尤其是中国农村）所面临的社会现实，电影中的人物命运、人物展现出来的焦虑无一不跟中国的经济发展状况、各类体制的变迁紧密相关。贾樟柯曾经坦承：“我越来越认识到，我是一个有农业背景的人。我觉得不仅我个人，对整个中国艺术来说，也应该承认农业背景，不承认这一点，可能做出来的东西就会和这块土地失去联系。”[2]这使得贾樟柯的电影在艺术上固然有着先进艺术风格的影子，如虚拟现实主义、后现代主义等，但是在主题内容上却是典型的中国人的生存状态，本民族在全球化格局下发展状况的大胆言说。这种“中西结合”既是贾樟柯区别于第五代导演的一个特点，也是贾樟柯能够获得世界性认可的重要原因。

例如，在《小武》（1999）中，电影一开始就出现了一个人手部的特写镜头，即一个看不清脸的男性在点烟，手里黄色的烟盒上写着硕大的“山西”二字，背影则是马路与黄色的土山，以及在车上或坐或站，衣服毫不光鲜的当地人。电影的环境瞬间被确立起来。《小武》的背景是山西汾阳，主要人物也全部操一口汾阳话进行对白。作为中国内陆地区传统的能源大省，山西长期以来是与古旧、贫穷、灰头土脸等概念联系在一起的，而另一方面，时展的余波又不可避免地影响到了山西，以至于这里在一片灰黄的色调中也屹立着KTV、发廊、台球厅等，这些无不显示出这是一个在新与旧之间无所适从，甚至颇为可笑的环境。而小武也同样是一个在主流与“非主流”社会中多方试探和妥协，最后依然找不到自己的定位，也显得有些可笑可怜的人。

在贾樟柯的电影中，人物往往都出生于20世纪70年代，与他们的前辈不同，这一批人已经基本不用生活在以政治运动、阶级斗争为中心的日常生活中，但是他们又面临着另外一种状况，即中国在改革开放之下政治与经济的双重高速转型。年轻人普遍对身份和前途有种不确定感，或无法适应变迁的时代，为此而时常感到焦虑。在《小武》中，小勇这一人物可以视作小武的一个参照角色。对于小武来说，从小一起长大的小勇是自己最好的朋友之一，如同梅梅代表着小武全身心地投入的爱情，小勇则代表着小武真心付出的友情。但是这两个人都制造了小武的悲剧。在长大之后，小勇早就已经金盆洗手，飞黄腾达，成为炙手可热的楷模企业家，而小武对他来说或许是一个会妨碍自己名声，让他想起自己不光彩过去的小偷，故而结婚时他没有邀请小武。倍感失落的小武仍然给小勇送去了礼钱，结果却被小勇以不干净为由退回，深受打击的小武疯狂地抽烟，而此时小勇家墙上还保留着15年前刻下的“小勇”和“小武”字样。与之类似的还有梅梅，她同样离开了小武去寻找更好的人生。梅梅对于惯偷小武来说是难得的一个拥有安全感和归属感的人，但是对于梅梅来说，小武只是一个暂时“包养”她的人，一旦有能给她提供更好生活的人，她就会毫不犹豫地离开小武，而在小武打扮一新去向梅梅求婚的那天，梅梅却已被小车接走。来自于友情与爱情上的打击对小武这个本来就活在焦虑之中的“非人”更增添了一层焦虑，无法以健康的方式活在世界上。

二、叙事特征：叙事性的淡化

传统电影所采用的叙事模式一般脱离不了从开端，到发展、高潮，随之结局的叙事模式，在结构故事时也十分注重矛盾冲突与喜剧悬念的设置，力求造成一种叙事上的环环相扣，首尾完整。这样一来，绝大多数的电影也就在叙事上进入了某种思维定式之中，导演作为电影作者的作用便无法在叙事上体现出来。而贾樟柯对这种叙事方法进行了创新，采用了非常规的叙事方法，往往刻意地淡化电影中情节的戏剧性，使观众并不感觉到自己在“阅读”一部跌宕起伏的小说，而是似乎在随着一篇散文的娓娓道来，无意中参与到了其他人的一段平凡无奇的生活之中，尽管缺乏扣人心弦的情节，但并不让人感到乏味和琐屑。[3]在贾樟柯的电影中，往往还会设置一个开放性的结局，观众所习惯的传统电影的逻辑被打破，电影中出现的问题并不被导演明白地解决，人物的最终命运也并没有得到清楚的交代。这正是贾樟柯电影与一般商业电影最大的区别所在。

例如，在《站台》（2000）中，贾樟柯便表现出了一种对戏剧冲突、起承转合等叙事模板的强烈漠视，将《小武》之中那种无由而起、无果而终的叙事发挥到了极致，以至于观众甚至感受到贾樟柯并不是在叙述一个一波三折的故事，而是把县城之中一群年轻人的琐碎故事（甚至不是故事，而仅仅是生活之中的片段）恰到好处地堆砌在一起。如钟萍在打掉孩子之后，又因为“非法同居”而被警察抓走，得知男友张军交代了和自己没有夫妻关系，于是就借着某次走穴的机会彻底地消失了。她与张军之间是否因此而发生过龃龉，她对于张军死心的心路历程，以及她在失踪以后的去向等，导演完全没有交代，钟萍仿佛就是观众现实生活中的某个倏然消失的熟人，人们偶尔会想起却无从追问。又如尹瑞娟和崔明亮分开过后也过上了哄孩子的平凡生活，似乎完全失却了当年文艺青年的朝气蓬勃，他们的变化历程似乎是突然的，但实际上又是渐进的、合理的。这样的表现方式有点闷，却是最贴合观众在对往事进行回忆，发现一切已物是人非的心理状态的。

除此之外，贾樟柯还会在电影中增加一些似乎无意义，对情节推动性作用不大的对话，但是只要观众对其进行细细品味，就知道这依然是贾樟柯弱化戏剧性，涂抹个人风格的一种手法。例如，在《站台》中，二勇和张军、崔明亮打完牌后闲聊，先是从乌兰巴托聊到外蒙古、苏修，然后说苏修的北面是海，二勇再追问海的北面是什么的时候，崔明亮说是汾阳――张军的家。这段对话似乎拉拉杂杂，与情节无关，但是观众却可以在其中领悟到贾樟柯的一种情结，即渴望出走而又被迫在当地困锁终生的宿命感，外面的世界成为一个荒唐的概念。

三、美学风格：零散化与边缘化

贾樟柯的电影被认为有着非常明显的后现代主义美学色彩。[4]后现代主义作为一种文化思想原本起源于最早进入后工业时代的西方，随后迅速地波及全球，体现出某种对现代主义的超越与批判。麦・布鲁特伯莱与詹・麦克法兰所合著的《现代主义的称谓和性质》中认为后现代主义带有荒诞、任意以及天花乱坠的特点。事实上，这主要是因为后现代主义更推崇虚无，并且反对理性主义，并且崇尚在文化上消除大众与精英之间的距离。贾樟柯的电影也体现了这一点，他的影片常常具有一抹荒诞的色彩（如《世界》中的短信flas），他乐于为电影加入一些与叙事和现实无关的元素，更重要的是，贾樟柯的影片是典型的平民史诗，他始终致力于表现平民生活中的零散事件，表现处于社会边缘地位的小人物的喜怒哀乐。当中国观众已经习惯了第五代导演，如张艺谋、陈凯歌等人的宏大叙事之后，贾樟柯零散化和边缘化的美学风格以一种更接近当下和现实，更能反映普通人的心有不甘然而又无可奈何的姿态迅速获得了观众的认可。

零散化与边缘化并不能简单地等同于表现小人物。反映小人物个人奋斗，最终获得成功的励志型电影并不能被归于其中，因为这种电影的潜在话语仍然是精英式的。而在贾樟柯的电影中，这种个人奋斗是虚妄的，小人物无论怎样想尽办法努力，最后似乎都要落入不好的结局或无可奈何地回归起点。例如，在《站台》中，在外面走穴很长时间回到汾阳后的崔明亮等人发现，汾阳似乎什么都没有变，这种不变似乎成为一个奇异的、压抑的黑洞，将他们曾经的青想吸了进去，人物依然属于边缘，他们曾经的努力或梦想也因为这种“归零”而被零散化、无意义化了。相比起《站台》中的崔明亮们至少曾经有过出走的梦想，在《世界》（2004）中，出身对眼界的限制则更使人几乎失却了出走的想法。成太生在打工的时候听到温州女人说家乡的人出外打工，坐船偷渡甚至死在船上时，他的反应是“巴黎，去那里干吗？”汾阳人成太生尽管置身于“世界公园”之中，却无法理解世界的概念，无法理解真正的埃菲尔铁塔所在的国家对于温州人、乌兰巴托对于小桃的前男友来说意味着什么。这一类人对于他们自己来说，无法通过个人奋斗来提升自己的社会阶层，对于他人而言，他们前途未卜，如微尘般似有若无，没有完整的值得被人们了解的人生，世界公园这一概念就暗示了他们被微缩了的世界（物质与精神意义上的），他们只能在自己局促狭窄的生存境地里自生自灭。

作为中国当代最为重要的导演之一，贾樟柯在自己的电影中展现了自己鲜明的艺术个性以及对社会问题深邃的思考。他始终将热切的目光对准时代变迁之下，空间纠葛之中，内心充满惶惑或焦虑的游荡者与小人物，同时还有意淡化情节上的戏剧性，使电影呈现出一种零散化与边缘化的后现代主义美感，让电影在作为导演的个人作品，体现着导演的某种艺术品位与心理机制的同时，又发挥着应有的文化功能，最终使电影立足于本土却能走向世界。可以说，贾樟柯为中国乃至世界电影画廊贡献了宝贵的财富，也使得自己成为第六代导演中颇为独树一帜的一位。

[参考文献]

[1] [法]弗朗索瓦・特吕弗.法国电影的某种倾向[J].黎赞光，崔君衍，译.世界电影，1987（06）.

[2] 郝建.硬作狂欢[M].上海：上海三联书店，2004：113.

[3] 王慧，胡金宇.非情节化叙事策略在贾樟柯电影中的应用[J].电影文学，2011（13）.

[4] 张雪.“第六代”电影的后现代主义文化特征[D].哈尔滨：哈尔滨工业大学，2006.