笔墨在山水画中的痕迹
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中国艺术是线的艺术，线也是东方艺术的主要特征，中国画讲笔墨，笔墨的体现是靠线的变化来完成的。
一、以线为主体的中国画笔墨
鲁迅先生认为中国美术最可取的三部分：汉刻、唐画、宋画，线在其中都是主角。南齐谢赫在《古画品录》中，总结了“六法”，“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，第一次把中国特有的线的艺术在理论上明确建立起来，指出用笔是表现对象的手段，在这里用笔应包括用线与皴法。纵观中国美术史，所有画面都是由线条来担负组织造型的复杂任务，以线造型是最基本的立足点。可以说，画不好线描的人是画不好中国画的。
由于线在画面上的是面积的“痕迹”，那么线的存在和探索也就创造和推动了各种绘画工具和材料的发展。中国的笔墨纸砚便是适应中国画线的物化结果而产生和发展的，在宣纸上以笔墨和水的调润，演化出神奇入胜、千变万化、形形的线，经历代画家对线的实践把握和认识中，将其置于创作的核心地位。在线的高超运用中，发挥线的符号系统作用，重力度、求韵律、造境界、重写意。线生存在艺术家的作品之中，成为艺术家的“特定符号”，线的面貌也就决定了艺术家的面貌。
二、山水画中笔法的书法性
历代书画理论中谈得最多的书画技巧是用笔，中国书、画相联系的真正关键也在“用笔”。山水画从书法艺术中吸收借鉴其笔墨的简劲和自由飞动而“以书入画”。重“写”不重“画”以书法技巧作画，追求画外远致，笔墨韵味。吴昌硕以书法入画，在艺术上别开蹊径。所以用笔是山水画创作中的“骨”，是“力”的样式的根本来源，而用笔关键在于“骨法用笔”。骨法者如“锥画沙”、“屋漏痕”，“力透纸背”等书写性的笔法形式。现代黄宾虹在前人基础上总结了“平、留、圆、重、变”五种笔法，如此一来，“以书入画”的美学规范绘画技法，经几千年的实践证明已经是很清楚了。
三、 山水画中的墨法运用
墨在中国画中有着特别的意义，绘画中“笔以立其形质”，“墨以分其阴阳”，以笔纵线，妙在以形传神，用墨取象，妙在墨氲摄气。中国画中的水墨画，格外突出墨的审美韵味，水墨作画，以天趣胜，以墨为形，以水为气。
近现代画家中善于用墨成就最突出的首推黄宾虹，他囊括前人经验，对水墨山水的笔墨做出了全面的总结和阐释，开创了山水画“浑厚华滋”的审美理想境界，提出了“七种墨法”，以积墨为体，以泼墨、破墨为用，尤擅宿墨。黄宾虹的山水用墨层层叠加，又不显脏乱，墨色层次极为丰富，体现出宿墨特有的美感，把宿墨运用得比浓墨与焦墨还要沉厚，这是需要很强的笔墨感受力和技巧的。另外，林散之的书法之所以独具一格，自成面目，其关键因素是画法入书法，林散之为黄宾虹弟子，深谙黄宾虹“七墨法”、“五笔法”的内理，把书法里对用墨作了创造性的发挥。
四、山水画笔墨结构的探索
首先作为山水画在创造性地表现自然时，是凭借了作为语言的笔墨结构而立意为象的。对笔墨结构的探索和研究是山水画创作的重要内容。山水画笔墨结构的形成与发展是与山水画的整体发展同步的，而且每一种笔墨结构的形成，都与特定历史文化的积累有关。
水墨画从唐朝王维时期起，随着画家身份从职业画家向文人画家的转换，绘画题材的转变，发展到五代到宋时已初步确定了中国水墨画笔墨语言体系的基本框架，从元到明晚期，水墨画成为中国绘画的主流话语，集中体现在山水画领域山水画中的皴擦，既有笔墨的形式意义与价值，又有显现山水自然质貌形态的功能。
山水画创作中对构图、笔墨、颜色的精心设计和处理，还有构图的开合虚实、笔墨的浓淡干湿、颜色的冷暖薄厚等等变化多端的要求，如果不通过娴熟的笔墨技巧，如果不通过符合内容的语言形式就很难达到内容与形式上的谐调统一和完美。水墨为主是统一的基本条件，同时也体现着传统文化的天人合一的哲学理念和阴阳契合，黑白幻化的精神把握。关于水墨黑白的运用，如荆浩《笔法记》中曰：“张员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古终今，未之有也。”在实际完成作品中，水墨呈现着理性无理性和无理有理性的创作过程，墨中有物、物中有意、意中有象，创作过程的激动、愉悦、刺激和。但也是有理无理、无理有理性的过程，这是构思，立意，成像，表现的全过程。
五、笔墨在创作中的情感表达
艺术是感情的，精神的产物，没有感情就没有艺术，所谓“诗言志”“言为心声”，这是一种无法用语言表达的冲动，而这种冲动的情绪又是那样的饱满，强烈和具有创造性。当画家灵感降临时，直接地捕捉到生动的艺术形象并赋予作品无穷的审美魅力。其真情与个性人品能使作品内容和境界浑然一体，这与笔墨的风格、质量、品性、气质有着紧密的联系。古人云“人品不高，用墨无法。”这样就决定了追求完美的人格是高品位、高格调笔墨产生的前提。而对笔墨品格与人品相一致的追求和强调，正是中国传统艺术的本质特点之一。
（作者单位：广州大学松田学院艺术系）