雍正一年烧六十五件珐琅彩

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇雍正一年烧六十五件珐琅彩范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

被誉为“彩瓷皇冠”的清宫瓷胎珐琅彩在中国陶瓷史上堪称后起之秀，虽然清宫自开始烧造到停烧，不过有几十年的时间。但在这短短的岁月里，清宫瓷胎珐琅彩却创造了令后人叹为观止的成就。也留下了众多待解的谜团。清华大学艺术史博士、景德镇陶瓷学院教授、研究员周思中先生有感于瓷胎珐琅彩深厚的历史文化价值。凭借留存下来的档案和相关资料，对清宫瓷胎珐琅彩的烧造进行了深入而全面的研究，他的专著《清宫瓷胎画珐琅彩研究》，被我国瓷器研究泰斗耿宝昌先生誉为“目前研究清官瓷胎画珐琅的艺术历史最为完美和具前瞻性的大作。可谓多种学科研究的集大成者。”带着对瓷胎珐琅彩的种种疑问，本刊记者近日对他进行了专访。

虽然大清帝国早已消散在了历史云烟之中，但却为今人留下了数不胜数的优秀文化遗产，清宫瓷胎珐琅彩就是其中最为耀眼的珍宝。在清宫留下的浩如烟海的历史档案中，也记载了一些有关其烧造和使用的信息，借由这些隐藏在文献中的只言片语，我们不难复原清宫瓷胎珐琅彩的真实面貌。

铜料危机催生瓷胎画珐琅

周思中先生说，瓷胎画珐琅首次出现在清宫档案中是在康熙五十九年，在当年(1720年)的二月初二，康熙给曹\(曹寅之子)报雨水摺内朱批谕：“近来你家差事甚多，如珐琅磁器之类先还有旨意件数、到京之后送至御前览完才烧。今不知骗了多少磁器，朕总不知，已后非上传旨意，尔即当密折内声名奏闻，倘瞒着不奏，后来事发，恐尔当不起。一体得罪，悔之莫及矣。即有别样差使，亦是如此。”这里的“珐琅磁器”就是今天所说的瓷胎画珐琅器。依据这一材料，我们可知这种瓷器品种最迟在康熙五十九年就已研制成功，那么为什么要烧制瓷胎画珐琅，又是从何时开始的?

从记载来看，在康熙年间早期，清宫便在皇帝的授意下，在造办处内设置了以烧造铜胎珐琅彩为主的珐琅作。但到了康熙晚期，随着国力的强盛，经济的发达，以及人口的增多，国家对铜钱的使用量急剧增加，而当时清帝国所用铜料主要来源于日本和国内的几个小铜矿，满足不了当时的需求，于是便出现了所谓的“铜危机”。这一状况自然影响到耗费铜料巨大的铜胎珐琅彩器制作，鉴于此，为了使生产得以继续，满足清官对这类器物的需求，研制瓷胎珐琅彩的事情便提上了日程。

在康熙五十年以后的档案上，出现了很多当时地方官员物色画珐琅人才进京的记载，如康熙五十五年九月二十八日，广东巡抚杨琳上奏摺：“广东人潘淳能烧法蓝物件、奴才业经具摺奏明、今又查有能烧法蓝杨士奇一名、验其技艺、较之潘淳次等，亦可相帮潘淳制造。奴才并捐给安家盘费、于九月二十六日、……法蓝匠二名、徒弟二名、俱随乌林大、李秉忠起程赴京讫。再，奴才觅有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜片画、仪器、洋法蓝料、并潘淳所制法桃红颜色的金子搀红铜料等件、交李秉忠代进。尚有已打成底子未画、未烧金钮杯、亦交李秉忠收带、预备到日便于试验。”在有康熙五十八年(1719年)六月二十四日，两广总督杨琳又上奏摺“本年五月十二日到，有法兰西船一只，内有法兰西行医外科一名安泰，又会烧画珐琅技艺一名信。奴才业会同巡抚公折奏闻，于六月十八日遣人伴送赴京在案。”周思中说，广州在清代是唯一的对外开放门户，许多外国人都由此进入我国，致使广州的珐琅制作在国内水平很高。宫内造办处的珐琅作匠人和所用材料大多由粤海关选入。

虽然在皇帝的督导和地方官员的支持下，清宫造办处珐琅作中的人才和进口珐琅料均已齐备，但将珐琅彩由铜胎移到瓷胎上并易事。源于珐琅料的特性，它很难附着在釉面光滑的瓷胎表面，所以在试制之初烧造了很多不成功的作品。周思中说，在一开始，工匠们直接将铜胎珐琅彩的技术移植使用，先在瓷胎表面涂上一层底料，再在上面用面料进行彩绘，但瓷器表面不似金属胎那样粗糙，如此厚的颜料在烧造后就会出现裂缝，影响到器物的美观，在出版的一本瓷胎画珐琅的特刊中就登载了一些这样的器物。为了解决这一难题，工匠们一方面减少珐琅料的使用，降低色料的厚度，一方面要求景德镇提供外壁不上釉的瓷胎，经过反复的实验，很快烧造出了较为成熟的瓷胎画珐琅器。

康熙年问所制作的瓷胎珐琅彩器，纹饰以花卉为主。几乎没有动物的形象，且花卉较大，有图案化的特色，这一方面是为了更好地体现珐琅料色彩艳丽，善于表现明暗过渡的特点，也是为了追求与铜胎画珐琅器的相似。类似风格器物的制作，在康熙朝结束后依然在继续，直到雍正四年左右，方才有所改变。

雍正时珐琅彩产量激增

周思中说，雍正登基时，已经四十多岁了，和他的父亲康熙不同，在作皇子的岁月中，雍正长期悠游于园林景致之中，乐享舒适优雅的文人生活。因此，当上皇帝的他源于对曾经生活的留恋，就把自己办公生活的地点挪到了圆明园，并着力对圆明园进行整建。他不但把宫廷画师在圆明园写生的画作，布置在圆明国的亭台楼阁中，更着力烧造了一大批符合他个人审美趣味的瓷胎珐琅彩器，用以使用和装点园林。

和早期瓷胎珐琅彩不同，雍正时期出现了白地彩绘的器物，在纹饰上，引入了传统水墨画的趣味，将诗书画印结合在了一起。这既是雍正本人的审美追求，也是清代著名的督陶官唐英改进烧造技术的结果。

通过唐英在景德镇的工作，雍正时期解决了釉面上施珐琅料的问题，并且将珐琅彩和五彩等传统彩绘结合在一起，举例来说，就是用表现力强的珐琅彩描摹花卉，用淡雅的五彩装点枝叶。周思中说，随着白地彩绘珐琅彩的兴起，瓷胎珐琅彩的烧造也达到了一个顶峰，据清宫档案记载，雍正七年以后，瓷胎珐琅彩的产能提高很快，当时除了清宫珐琅作烧造瓷胎珐琅彩外，在景德镇也以相同的工艺进行制作。只不过称呼上为洋彩和五彩珐琅。这两地的制品，除了清宫珐琅作的品质更胜一筹外，唯一的区别是珐琅作制品的款识是蓝料宋体方款的乾隆年制，景德镇的制品是楷书双豳六字的“大清雍正年制。”

乾隆朝让位铜胎珐琅彩

清宫珐琅彩的制作在雍正年间达到顶峰后，在乾隆朝却随着时代的更迭趋向没落。从清宫档案来看，在乾隆二十一年后，关于瓷胎珐琅彩的记载越来越少，铜胎珐琅彩出现的次数则有增多的趋势。周思中说，清宫停烧瓷胎珐琅彩的原因并不复杂，一方面，随着铜料危机的缓解，制作铜胎珐琅彩的条件再度得到满足，瓷胎珐琅彩因此渐为失宠。另一方面，景德镇烧造的瓷胎珐琅彩在水平和数量上达到了清宫的要求，无需清宫珐琅作为此耗费力量。但即便如此，瓷胎珐琅彩在乾隆朝也获得了相应的发展。首先，这一时期出现了大量仿制西洋风格的器物，受到欧洲洛可可风格的影响，在纹饰上日渐繁复，出现了锦灰堆、锦上添花的图案。另外和雍正时期相比，还出现了山水图案。其 次，在唐英的督烧下，器型种类有所增多，出现了转心瓶、交泰瓶等有创意的造型。最后，为了追求铜胎珐琅彩的韵味，部分器物在内壁施上了松石绿釉，并在外部用上了贴金工艺。

通观清宫珐琅作烧造瓷胎珐琅彩的历程，除康熙时期因烧造时间短，技术不成熟的原因，产量不多外，雍正和乾隆朝的制成品还是比较可观的。这些器物，除了少量用于赏赐外，大部分保藏在皇宫之中。(据文献记载，雍正赏赐的瓷胎珐琅彩均是小器物，多为鼻烟壶、翎管等)。但随着国力的衰弱，很大一部分器物，被八国联军所掠夺，还有一些在光绪宣统年间被变卖出宫。目前，保存在各地的清宫瓷胎珐琅彩，除数量较多，有400余件外。其它博物馆内仅有不足200件。

链接

一件康熙珐琅彩成本百两黄金

鉴宝：康雍乾三朝，总共烧了多少珐琅彩瓷器?史料有无确切记载?其中乾隆朝烧了多少件?

周思中：景德镇御窑厂制作的“五彩珐琅”、“瓷胎洋彩”数量甚多。“瓷胎画珐琅”是清宫珐琅作把铜胎画珐琅技法施之于瓷胎之上的工艺品种，以区别“铜胎画珐琅”，主要是供皇帝的御用而生产。两者在总体上都可叫珐琅彩瓷。只不过后来人们把景德镇御窑厂的上述两类产品都叫“粉彩”或“洋彩”。粉彩只是在清末才出现的叫法。

康雍乾共烧了多少珐琅彩瓷?并无确切记载。准确地说，康雍乾由清官珐琅作制作的数量。主要为“瓷胎画珐琅”，其数量并不多。大致数量自康熙晚年至雍正六年生产数量逐渐上升，至雍正七年至乾隆二十年生产数量达到高潮。乾隆二十一年之后，生产数量越来越少。至于一年珐琅作烧制多少珐琅瓷?我们以雍正七年，也就是珐琅作生产高潮期为例，这年二月景德镇的年希尧交来四百六十件有釉水的瓷器到北京烧珐琅彩，但这批瓷器从雍正七年八月至雍正十三年才陆续烧完。我们假设这460件至雍正十三年底完成，则这460件用了7年时间完成。若以460除以7，得出65.7件，则雍正高潮期一年平均烧制65件左右的珐琅彩瓷。这种生产量是贴合实际的。在雍正七年以前一直到康熙五十年间。清宫珐琅作的制作产量是较低的。由于技术等原因，产量一定低于年产六十六件之数。如从雍正元年至雍正五年，其中雍正三年未统计(也有可能没有烧)，从造办处档案来看，从可见的不一定准确数字统计，总烧制量为118件，118除以4，则年烧制量仅为29件。这种数量在康熙时也是大致吻合的。因为生产能力和生产水平是固定的，而珐琅作的工匠据本人考证最多不过十七八名，最少时也就七八名。这批人主要的任务是生产铜、金属珐琅，烧瓷胎画珐琅只不过是他们的副业，何况，皇帝还不时地让他们去画画做其他的活计，一年有几个月烧制瓷胎珐琅，大多是督陶官从景德镇调来的少数几个工匠所为。而到乾隆年问，尤其是乾隆二十年前，由于技术的提高、珐琅作人员也不断充实，烧制量会有所增加，不排除某年会有超过年烧100多件的水平，从而在总体上超过雍正七年至十三年的水平，但超过多少，据作者估计，最多一年二百件左右。有个别年份超过200件，如在乾隆十八年(1753)十一月十二日至十二月初六日不到一个月的时间内，乾隆十次下令将白磁和填白瓷烧珐琅，有时一天(如11月22日)下二次命令，所交件数共112件，十次所交总件数达492件，不知系为何而制，同时也反映了直至乾隆十八年来，珐琅彩仍在大量生产。种类有盘、碟、碗、靶碗、酒盅、靶盏六类。其目的无非两类，一、自用；二、赏赐用；三、可能有一段时期没有生产了。因“要急得”，故有特殊的目的和需要才催促得如此之急。但这种现象并不是太多。而且，自乾隆年初期开始，由景德镇供御的五彩珐琅和洋彩瓷器逐渐上升，并取代了清宫珐琅作生产瓷器珐琅，至少在乾隆三十年后，珐琅作烧制的瓷胎珐琅逐步绝迹。因此，我们作一大致的假设，康熙五十年后，我们以每年烧制30件为准，则康熙年间珐琅作大概烧了300件左右，雍正年间前期180件。后期460件，放大一点到500件，则雍正年间共烧680件。乾隆年间笔者估计以年烧150件计，最多算25年。这只是一个大概估计，则为4250件，则康雍乾三朝珐琅作烧制的珐琅彩瓷笔者估计总数为5430件左右。当然，这只是一个非常片面的估计，但1924年《故宫点查报告》中提到的瓷胎画珐琅数量就不多，仅400余件。

朱家渚云：在故宫藏瓷中，磁胎画珐琅原藏端凝殿左右屋中，共有四百件，另有乾隆款瓷胎洋彩六十一件和很多铜胎画珐琅未列在四百件内。“磁胎画珐琅”“瓷胎洋彩”之名均来源于这些瓷装“匣盖上刻填色品名”，据造办处匣裱作日记档载，这一批磁胎画珐琅，自乾隆三年九月始，陆续配制楠木匣，匣内糊囊，珍藏在乾清宫。(见朱家潘：《清代画珐琅器制造考》，《故宫博物院院刊》。1982年第3期。)这四百多件当为精品，故一直深藏宫中至今。而还有5000多件到哪里去了?笔者以为多在清宫、圆明园、盛京、承德陈设，后在清末圆明园浩劫，清宫、承德、盛京珍藏流失，加上破损，致使今天大陆及台北博物馆所藏数量将近500件左右，也不排除海外及民间有少量珍藏。

当然，景德镇御窑厂所产的所谓五彩珐琅及瓷胎洋彩以及在嘉道以后生产的珐琅彩瓷数量巨大，到底有多大数量，本人正在统计。

鉴宝：珐琅彩瓷器的烧造成本，在史料中有午记载?例如，康熙朝或乾隆朝，载某一件小碗，或者瓶子，要花费几两几钱银子?

周思中：珐琅彩的烧制成本在康雍乾三朝当为很高，具体高到多少，我们以乾隆十二年唐英所订工料价来算。凡制瓷器分琢器和圆器，何谓琢器?凡瓶、尊、缸、罐、盆、洗、炉、台等俱为琢器，凡盘、碗、盅、碟俱为圆器。制价琢器为贵、圆器稍便宜一些。同时，景德镇制价不计厚薄，只将泥土宽长核算尺寸。珐琅彩胎均为优质原料制成，胎价较贵。又珐琅彩器早期圆器较多，后期琢器较多。制价又有不同。加上珐琅彩料画工之贵，早期都为进口，晚期才可土制，加上珐琅作的人力资源大大贵于景德镇的御窑厂。又珐琅彩是在皇帝的亲自指挥下制作的，综合以上原因，珐琅作的珐琅彩瓷其成本会大大高于景德镇御窑厂所出，这也是在乾隆二十几年后珐琅作制瓷胎画珐琅越来越少的原因。本人估计在康熙时，一件加康熙御制的瓷胎画珐琅实际成本当在一百两金左右，而到乾隆年间实际成本当为降低，但至少也在十金左右。景德镇的会便宜一点，至少也要二三两金。当然，这视画面、器型、大小、工本不同，具体时代也有差异。有的便宜到一两甚至一两以下的也有。