探究艺术程式

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[摘要]艺术程式是存在于艺术活动过程的技术格式和形式规范，规范化、标准化和审美化是艺术程式必备的三个要素。艺术程式在中西方艺术的存在，因为中西艺术不同的思维起点而形成鲜明差异，中国艺术程式以近乎纯技术、纯形式的抽象程式为主体，呈意象化特点；西方艺术程式以真实再现自然的系统程式为主体，呈科学化倾向。艺术程式既是对艺术创作过程实践部分的经验总结，又是艺术家艺术形象再创造的出发点，并固定地承载了一定的历史文化内涵。作为艺术活动过程不可或缺的一环，艺术程式与艺术创新也有着深刻的关系。规范性、可塑性与排外性是艺术程式的三大特点，排外性突显了艺术程式的自身价值，成为规定艺术创作本质的重要因素之一。

[关键词]艺术程式；艺术活动；规范性；排外性

当下艺术评论提及“程式”问题时，受众的思维定势总是将其认识首先引向中国传统艺术范围，尤其是传统戏曲与绘画。但是，当“程式”以理论术语的姿态进入艺术领地，固定地指向艺术创作与欣赏的某一环节时，便具有普遍的意义，适用于整个艺术领域。因此，对“程式”问题的探讨便不能再局限于中国传统艺术，而应立足于整体艺术视角，对艺术程式的相关本质进行探究。怎样对艺术程式进行合理的概念界定?中西艺术程式有何本质不同?艺术程式与艺术活动关系如何?艺术程式的特点如何?于此种种，笔者以为都有进行深入探究的必要。

一、何谓艺术程式

何谓艺术程式?解决这一问题先要对程式的意义有准确了解。程式，《辞源》中解释为“规律，法式”，并指出《商君书·定分》中早已出现对这一词的运用，“主法令之吏有迁徙物故，辄使学读法令所谓，为之程式，使日数而知法令之所谓，不中程，为法令以罪之。”于此，程式是指规范化、标准化的法式。并可知，程式最初是被用于法律领域。《古今汉语词典》中，程式的意义已有所发展，出现了两种解释：“①法式，规格……②特定的格式。又指戏剧规范化的表演格式。”通过对比两本词典中对程式的解释，可以发现，随着历史的推进，程式的意义逐渐丰富，其适用范围从初始的法律领域逐渐延伸到了艺术领域。

那么，“程式”一词是在哪个时代、什么样的文化背景下应用于艺术领域的呢?有一现象值得注意。清代郑绩(1813－1874)《梦幻居画学简明·总跋》中说：“兹后三卷，所谓花鸟兽虫，每种数语，挈其大要而总括之，以为画学成式。”通过分析可以发现，郑绩所讲“成式”跟《商君书》中提到的“程式”意义基本相同，是指绘画领域内规范化、标准化的格式。郑绩之所以会关注到绘画研习与创作的“成式”环节，是因为清代进入到对古典艺术的总结时期，绘画领域同样开始对画法、画理进行系统总结，出现了蔚为大观的各式画谱。如著名的《芥子园画谱》；加之中国绘画重临仿的学习方式，“吾国唐宋以后之绘画，先临仿，次创作，创作中，间以写生”，使得规范化、标准化的技巧或形式成为绘画学习与创作最为关心的问题。正是因为清代对古典艺术进行的系统总结，在已有成果的基础上，郑绩才能拈出“成式”这一词汇，对艺术学习与创作的关键环节进行界定。

20世纪初的新文化运动，带给国民以“民主”与“科学”的进步思想，同样也带来了中西文化的激烈碰撞。在这样一场文化的“”运动中，传统艺术遭到猛烈的批判，被认为是落后的文化形态。而当时一批学贯中西的学者，为了反对这种偏激的观点，为传统艺术找到合理的文化地位，在与西方传统艺术的对比中，开始归纳总结中国传统艺术的民族特性。于是“程式”便被大量引入到艺术领域，作为与西方艺术有所区别的民族特性沿用下来。例如，余上沅《国剧》中说：“中国那种不变的、营造的、虚拟的舞台，十分像莎士比亚的形式。在写实主义者的观点看来，自然不满意。但是如果我们把它当做一种纯粹的程式(Convention)看，便可以觉得这种舞台，若经过优伶的灵感，就可以使它成为一种极生动、极严肃的部分，有时候只要有一两个特点，就是以暗示所表现的背景或气味”。赵太侔1926年在《晨报副刊·剧刊》一、二期上连载的《国剧》一文指出：“旧剧(按：指传统戏曲)中还有一个特点，是程式化Conventionalize。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路等等都是。”朱自清在《论逼真与如画》(此文作于1934年)中言：“但是最容易程式化的，最能够代表文人化的是山水画。”于此，在中西文化碰撞的文化背景下，“程式”开始大量出现于艺术领域。

“程式”一词应用于艺术领域的初始动机是概括中国传统艺术的某一民族特性，但当它以理论术语的姿态进入艺术领域，固定地指向艺术创作与欣赏的某一环节时，便具有了普遍意义，适用于整个艺术范围。所以，笔者在“程式”之前冠以“艺术”之限定，以“艺术程式”之名与其他领域的程式作出区分。谈及程式进入艺术领域，黄克保先生认为：“程式或程式化这个词语的内涵，已经越出了普通语言学的范畴，而以理论语言的姿态进入了戏曲理论的园地，无论从其广义或狭义的角度说，都是用来说明戏曲的演剧方法的个性特征，并用来同写实主义话剧的演剧方法相对照的。”。虽然只言戏曲，但同样可指称整个传统艺术。显然，在黄先生看来中国艺术的程式化特点是与西方艺术的写实特征相对照的，也就是说，程式与程式化更能代表中国艺术之特征，犹如写实更能代表西方艺术特征一般。另外，用程式来说明中国艺术的特征，并不意味着在西方艺术中就不存在艺术程式，如同说写实是西方艺术特征时，并不排除中国艺术也有写实的成分，两者仅仅存有程度上的差别。

艺术程式来源于艺术创作过程的积累，以感性形式呈现于艺术欣赏过程。陈幼韩先生认为“程式，不是外加于事物的法式和规程。它是由事物自身的特质所决定的形式规范和技术格律。”此话很有见地，艺术程式不仅是形式规范，同样是技术格式，是贯穿整个艺术活动的从技术到形式的规范化体系。基于以上的阐述，我们就可以对艺术程式做出合理的解释：艺术程式是存在于艺术活动过程中的技术格式和形式规范，艺术程式的“程式”本质，规定了艺术程式必须具备规范化、标准化的特点；但是进入到艺术领域，程式便是不同程度艺术化了的程式，也就是说，艺术程式虽然来源于生活，但是经过艺术家依据一定美学原则的审美改造，又高于生活，带有了明显的审美化特征。规范化、标准化、审美化是艺术程式必备的三个要素。艺术程式改变了生活的初始形态，却使生活在艺术中得到了更集中、更鲜明、更具艺术性的表现。

二、中西艺术程式存在分析

对“艺术程式”的准确界定，可以帮助我们轻松找出艺术活动中的艺术程式，也就为艺术程式存在分析打下了良好基础。置于中西艺术对比的语境下，可以发现，

中国传统艺术多强调“美”与“善”的统一，西方传统艺术更强调“美”与“真”的统一，基于这种差别，使得中西艺术程式存在产生了明显差异。中国艺术程式以近乎纯技术、纯形式的抽象程式为主体，呈意象化特点；西方艺术程式以真实再现自然的系统程式为主体，呈科学化倾向。苏立文先生在提及中西方绘画差异时说：“中国和日本的传统绘画依赖一套程式化的表现技法，比起西方传统绘画来，这种程式化的程度要严重得多。”言下之意，是说在艺术程式的存在状况上，中西绘画艺术之间存有很大差异。以下仅以绘画艺术为代表，通过对中西传统绘画艺术的分析，集中、明了地说明这种区别。

中西绘画艺术的不同起点使它们的感性形式存有很大差异。中国绘画艺术精神主要受道家哲学影响，基础在于哲学，追求人与自然的和谐统一，在对自然的观照中寻找情感寄托，体悟“道”的最高境界。西方绘画艺术精神主要受毕达哥拉斯学派的影响，基础在于科学，重物理分析，在人与自然对立相视的基础上，模仿自然的实相以表达出和谐整齐的形式美。因此，中西绘画成长为完全不同的两种体系，在观念、创作、审美与批评上各具特色。艺术程式由于受不同艺术创作观念的指导，差别也就异常明显。

1.中国绘画艺术程式

由于受道家思想影响，中国画的创作以“游”的姿态贯穿始终，画家解衣盘礴，任意挥洒，“不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境”，绘画的重点在于全幅画面的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画。具体到艺术实践，画家首先要做到“立象以尽意”，即观物取象，以形写神；再进一步追求气韵生动的至高境界，扑捉物象的生命节奏以与画家的心境相融合统一，使画面充溢音乐般的节律，要达到此境界则要“得意忘象”。在此艺术观指导下创造出的艺术程式便带有了浓厚的民族特色。

因此，中国画的艺术程式，首先包含了大量再现自然万物形象的技术与形式程式，即此类艺术程式是靠写生而来，对其运用是为达到“应物象形”的写实效果。这种写实带有鲜明的中国特色。艺术程式虽然是对自然物象的写生而来，但已不是对自然物象的如实再现，而是经过画家的归纳改造形成的类型化的、带有强烈生命意识的艺术程式。例如《芥子园画谱》草虫花卉谱中花卉布置点缀得势的技法，就有画枝法、画花法、画叶法、画蒂法、画心法几种程式，并有图谱加以规范演示。所追求的是“得势”，而不是模仿写实。再如画谱中花鸟画细钩翎毛起手式中的“踏枝足”程式，是画家面对自然中的鸟类观物取象得来，在成为规范化的艺术程式之后，就带有相当的普遍性，只要在长短、粗细上稍加改造便可应用于几乎所有的花鸟画中，因为这一艺术程式准确地把握了鸟儿踏枝时爪子的“势”态，选取众“象”中最具代表性一个，以最富动感的一刻作为艺术程式来塑造。

其次，通过对自然物象的抽象概括，加之画家意象思维存在，创造出充分表现画家情感与画面意境的节奏化的抽象笔墨技法与形式程式，以此艺术程式为手段实践“得意忘象”的创作宗旨，达到写意之目的，这是中国画艺术程式的主体部分，与西方绘画的艺术程式形成鲜明对比。这类艺术程式虽然源于自然物象，但却也不是如实地再现，而是对自然物象进行抽象概括、夸张变形等艺术手段的锤炼，成为近乎纯技术、纯形式的程式体系，带有明显的意象化特点。这也是与中国画“先临仿，次创作，创作中，间以写生”的学习特点有关的。颇具代表性的就是山水画的皴法。皴法经过历代画家的创造名目繁多，石涛在其《画语录》中就列举13种之多，常见的有披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、解索皴、折带皴、乱麻皴、卷云皴等。细观各式皴法可以发现，此类技法几乎跟画家的自然写生没有任何联系，只是画家审美经验的感性再现，是为了更好地用笔法去表现物体、物象、物韵、物情。仅就荷叶皴来说，自然写生中的任何山体都不可能呈现为此等模样，也许仅在势态上有某些相似之处，但是在山水画中，自元代经由赵孟頫的首创，便被后代画家接受且大量用于艺术创作，因为画家运用此技法目的不在写生，而在于抒情达境。

2，西方绘画艺术程式

至于西方绘画，达·芬奇在谈到对绘画的学习时说：“透视学是首先必备的知识，然后再学习万物的比例，为了培养画好人体各部分的能力就要临摹名家的作品，为了巩固所学的课业就要临摹自然的作品。……因为绘画这门科学是模仿自然万物的形状，所以，为了精通绘画科学，少年就应该把注意力偏重于素描以及与物体所处位置相对应的光和影上。”透过达·芬奇的陈述，可以发现，西方绘画被认为是一门模仿自然万物形状的科学，重视透视学、光影效果在绘画创作中的运用，基于此，画家要以理性的态度来对待绘画创作，在模仿自然形状中表达出和谐整齐的形式美。

所以，西方绘画的艺术程式主要集中于对自然万物形状及光影效果的真实再现上。与中国绘画艺术程式主要是画家审美经验的总结不同，西方绘画的艺术程式是画家科学实践经验的总结。西人绘画创作采用严谨的写实态度，加之对科学的依赖，使其艺术程式带有明显的科学性与客观写实特点。在西方，绘画被认为是一门科学，突出表现在透视与比例被看作是绘画创作最重要的基础，而透视与众多的比例规则也就成为绘画中最为显著的艺术程式。“透视学与绘画的关系可以分为三个方面：第一，缩形透视，即探讨因距离不同而对物体大小的影响。第二，研究距离不同时物体颜色的淡褪问题。第三，不同距离时，物体的清晰程度到底如何降低的问题”，依据对三个方面的不同研究就出现了三个技术程式：线透视、色透视和隐没透视。达·芬奇说：“在透视学中，我们既可以领略到数学的宏伟，又可以看到物理科学的精妙之处。”西方绘画的艺术程式为了真实再现自然万物的形状及光影，与自然科学(如数学与物理)建立起亲密的联系，在这点上与中国绘画区别最大。西方绘画的某些艺术程式严格说来就是科学，如线透视、比例中的黄金分割，这既表现了西人的理性艺术观以及对形式美的执着追求，更体现出西方艺术传统中对“美”与“真”的统一所做的不懈努力。西方绘画的艺术程式，偏向“真”的层面深人挖掘，试图用科学真理来解析所有的艺术创作，与此形成鲜明对比的是中国绘画艺术程式，向“善”的层面纯化提高，试图将社会心理融合于所有的艺术创作。

三、艺术程式与艺术活动

艺术是包括艺术创作、艺术品和艺术接受三个环节的完整的社会实践活动。艺术程式在整个艺术活动的构建中起着重要的基础与支撑作用，这种作用主要体现于艺术创作与艺术品两个环节。

1.艺术程式与艺术创作

艺术程式既是艺术创作过程实践部分的经验总结，又是艺术家艺术形象再创造的出发点，是艺术家将自然、社会素材转化为艺术形象不可或缺的一个重要中介环节。没有这个中介，艺术家会无所适从，艺术创作同样会杂乱无章。在艺术创作过程中，艺术家将原有的艺术程式作为效法和进行艺术形象再创造的参照对象，并根据新的创作需要进行变化和发展，塑造出新的艺术形象。例如对于绘画艺术创作，画家首先要掌握基本的画法跟画理，仅就山水画来说，就要求画家对树法、石法、皴法、山法等各色程式熟练把握，方能进行有效的艺术创作。清代石涛言：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法立于何?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。一画之法乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”石涛的“一画”在某种程度上可视为艺术程式，画家的艺术创作都是依据一定的法则进行的，没有法则，创作就失去了约束，成为无源之水，所以画家必须掌握一定的创作法则——即艺术程式。

艺术程式不但是历代艺术家艺术实践的经验积累，同样是历史文化积淀在艺术创作中的最佳体现部分。艺术程式固定地承载了一定的历史文化内容，在具体的艺术创作中，即使创作者对某些艺术程式的内涵不甚明了，但是只要将艺术程式完整、生动地再现出来，便能赢得观者的共鸣。有种现象很能说明这一问题，戏曲演员大都是从儿童时期的“刻模子”开始学习表演，开始他们的心理机能还很不成熟，难以理解剧作的立意和剧中人物的性格以及心理变化，他们并不知晓白娘子为何与许仙一见钟情，但是，当帷幕拉开，他们出场亮相，眉目传情，暗送秋波，一招一式地表现人物时却同样赢得了观众的掌声，原因是他们“装龙像龙，装虎像虎”，显然，这是艺术程式帮了大忙。当艺术程式被复制出来，它所承载的文化内涵便也呈现于观者面前。这就说明，艺术程式本身不单单是一种形式，并且隐含了内容的积淀，其中包含了前人对艺术形象的理解以及审美价值取向，这就是文化。从这个意义上说，“程式一种文化延续的载体，它包含的文化积淀令后来人获益匪浅。”。

2.艺术程式对艺术创新的局限

艺术程式的存在，在某种情况下会成为艺术创新的局限。因为，艺术程式是对过去历史生活和艺术家审美经验的总结，艺术程式总是滞后于社会时代的发展。而艺术则是以创新为最高宗旨，要求反映时代生活。艺术程式不能及时反映新的社会内容，这样就会导致局限性的出现。贡布里希先生注意到在中国绘画中存在的类似现象，他说：“随着时间的推移，可以用来画竹干或画凹凸山石的笔法，几乎每一种都有传统的根基和名目，而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。在以后的若干世纪里，在中国和日本(日本采用了中国的观念)，绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏，因为有许许多多步骤大家早已知道，也就大大失去了它的兴味。”

于是，在进行艺术创作时，当艺术家找不到新的、可以表现当下时代生活的艺术程式，有相当一部分的艺术家出于探索精神的匮乏，久而便转向对已有艺术程式的固守，走前人旧途，不知变旧出新，艺术创作成为对前人成就的低效率重复，不能有效地处理艺术与时代关系。由于艺术程式在中国古典艺术中存在较为普遍，这种现象在中国传统艺术的时代创变中就体现得非常明显。中国的戏曲、建筑、绘画与书法艺术都面临这样的困境。那么如何使艺术的发展摆脱这一困境呢?

解决这一问题的关键还在于处理好艺术程式与生活的关系。艺术程式是对生活自然状态的规范所得，是生活的集中反映；但是，艺术程式的变化与生活相比则要缓慢和滞后，它必须要约束生活的随意性，建立自己的稳定性。生活无时无刻不在变化之中，它不满足于已有程式对它的规范，要冲破程式的束缚；然而，不对生活进行规范、提炼，创造出艺术程式，生活也难以艺术地再现，这就是艺术程式与生活之间存在的矛盾。要解决这对矛盾，艺术家在进行艺术创作时，首先必须以原有艺术程式为基础，从生活出发，根据自己对新的时代生活的体验和理解，对传统艺术程式进行改造与发展，逐步创造新的艺术程式，塑造艺术程式新面貌。同时，艺术程式对生活的反映要更具典型性，深刻反映时代特点，求得艺术程式与艺术创新的统一。这样就可以不断地把新鲜血液注入传统的程式系统，让程式随着生活的变化而变化，不致成为凝固、僵化的模式和枷锁。

3.艺术程式与艺术个性

由艺术作品所显现的艺术个性与艺术程式有着密切关系。艺术程式是贯穿整个艺术活动的从技术到形式的规范体系，技术的不同造成了形式的异样，形式的异样成就了不同的艺术个性。具有鲜明艺术个性的作品，正是因为艺术家在作品中表现出自己独有的艺术程式，而这独有的艺术程式又可谓之经典程式，是艺术家在总结已有艺术程式的基础上，结合自己的艺术创作，以各自的人文修养、人生阅历为根基，对已有艺术程式进行变化与发展所创新出的更具个性化艺术程式。鲜明的艺术个性总是与艺术程式创新紧密联系在一起的。例如倪瓒的绘画，董其昌评价说：“云林画法，大都树木似营丘，寒林山石宗关仝，参以北苑，而各有变局。”倪瓒绘画具有鲜明的艺术个性，正是因为他在学习前人画法(即艺术程式)的基础上，独出新意，“各有变局”，勇于突破已有程式的局限创造出新的艺术程式。《芥子园画传·第一集》总结有倪云林树法、云林小树法、云林石法、折带皴法、倪高远山法、倪平远山法，诸多经典程式一起营构了倪瓒的艺术个性。倪瓒绘画的艺术面貌正是由上述的种种经典艺术程式搭配组合而成的，而这些经典程式正是倪瓒的艺术个性所在。

四、艺术程式特点分析

1.规范性

规范性指艺术程式是对源于自然与社会素材的规范以及这种规范所具有的稳定性。规范性源自于“程式”的本质规定，“程”，《荀子·考仕》中解释为：“程者，物之准也”，“式”，《说文》中解释说：“式，法也”，综合起来，即是具有一定标准的法式，也就是规范性的具体说明。艺术程式首先必须是“程式”，也就是规范化的技术或形式系统。

对艺术程式的规范一旦形成，艺术程式就成为表现类似艺术形象或艺术意境的通用格式，因而这种规范也就具有了稳定性。如戏曲中的钟馗和判官形象都是大体相似的，要用耸肩、垫胸、假臀等特殊的塑形扎扮，来突出其魁梧、奇伟、笨重的形体特征；此外，在他们出场时都要施放火彩，有时还用耍牙、喷火等特技来渲染气氛；舞蹈造型则要求粗犷而妩媚。这套表演程式被称为“判儿”或者“扎判”，成为表现钟馗、判官一类形象的规范。艺术程式的规范性与稳定性是相辅相成的，没有一定的规范则不会有稳定的艺术程式，而没有稳定性作为保障，艺术程式也就不可能得以规范的执行。

2.可塑性

可塑性是指艺术程式虽然具有一定的规范和标准，但却是对自然与社会形象的宽泛概括，具体到艺术创作，根据不同创作的需要，用同样的艺术程式可以表现不同的生活内容，塑造出不同的艺术形象。清代布颜图《画学心法问答》中有这样一段问答“问：关仝师荆浩，画法有异乎?日：大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。”E5173z关仝师法荆浩，二人同用一种皴法程式，大处同，体现出艺术程式的规范性；而在细节处加入个人对自然山水的理解，略有不同，最终二人形成不同的艺术风格，一个丰致洒脱，一个筋骨劲健，所体现的正是艺术程式的可塑性。再如戏曲中的“上场亮相”表演程式动作，同一个动作因为不同的剧情需要，不同的演员来演，就可以把不同剧中人物的生活素质一下子体现出来，或是帝王将相，或是绿林好汉，或是宫廷贵妇，或是小家碧玉，都能在那瞬间的审美中明了地显现出来。

3.排外性

艺术程式的规范性，强调艺术程式是有一定标准的格式，每个艺术程式都有一定的技术含量。对于初学者来说，想要进入艺术圈子，并最终能获取创作上的自由，必须要熟练掌握大量的艺术程式，知道应该怎样运用笔墨程式来勾画自然山水，怎样运用各色动作程式表现人物性格，运用怎样的手法与指法弹奏出美妙的音乐等等，因为艺术程式是艺术创作的起点和基础，对艺术程式的掌握是艺术学习的必经之途。然而艺术程式是有严格技术要求的，对它的学习必然要求学习者花费大量的时间去研修，否则难以获得业内人士的认定，也就难以获得艺术家的身份。于是，学习者是否熟练掌握了艺术程式，成为其能否进入艺术圈子极为关键的因素，只有成功突破艺术程式的限制，学会熟练运用艺术程式方能获得创作上的自由，也就有希望获得艺术家的身份；否则，终究只能是局外人。从这方面来看，艺术程式有着排外性，由于技术难度的存在，形成一道不可逾越的障碍，横亘在艺术家与圈外人士之间，形成对局外人的排斥。

艺术程式的这种排外性同时彰显了自身的价值，成为艺术初学者必须重视学习的对象。对艺术程式学习的重视，在中国古典艺术史中体现得甚为明显。贡布里希先生在谈到中国画家对中国画的学习时说：“中国艺术家不到户外去面对母题坐下来画速写。他们竟至用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术，这样，他们就不从研究大自然人手，而是从研究名家的作品人手，首先学会‘怎样画松树’，‘怎样画山石’，‘怎样画云彩’。只是在全面掌握了这种技巧以后，他们才去游历和凝视自然之美，以便体会山水的情调。”。就是中国画家自己也是特别强调对传统艺术程式学习的重要性，“初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。”物者也，舍笔墨其何以形之哉!墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉!”在石涛看来，绘画艺术尤重笔墨程式，如果没有“笔墨”，绘画就不能实现自己“形天地万物”的本质规定，也就不能被称为绘画；而笔墨程式，“古人未尝不以法为也”，其中皆有法度的约束，如果没有“法”的规定，笔墨程式也就不再是艺术程式；“法”被石涛视作艺术创作的根本，如果没有“法”的存在，绘画创作就不再是艺术创作，“于世无限焉”，与自然、生活就没有任何区别。艺术程式正是“法”的一种体现，是规定艺术创作本质的重要因素之一。对艺术程式的深入研究，可以使我们更为准确定位艺术程式在整个艺术活动中的地位及意义，明确艺术程式不但是艺术创作不可或缺的部分，同样是规定艺术创作本质，确立艺术边界不可忽略的重要因素。