“画像”与“支招”
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所谓小剧场戏剧，通常是指演出场所小，戏剧人物少，艺术上具有探索性、实验性的戏剧。资料显示，小剧场戏剧萌芽于明清时期的“家班”，溯源于1927年12月田汉在上海艺术大学组织的“艺术鱼龙会”，兴起于上世纪80年代由高行健、刘会远创作，林兆华导演的《绝对信号》。所以，当代学者研究小剧场戏剧的发展时，总习惯于以有31年历史的《绝对信号》为开端。正是从那时起，中国小剧场戏剧掀起戏剧革命浪潮，并始终对中国戏剧的发展和进步起着重要作用。
时代的发展使观众接受了这种新的戏剧艺术体验形式，在经历了“80年代的探索阶段”“90年代的实验期与商业化试水”“新世纪10年的市场化与多元化”等发展阶段后，小剧场戏剧艺术魅力依然不减，并逐步确立着这种戏剧艺术旗下“亚艺术品种”相对独立的“思想体系”“艺术体系”“市场体系”，小剧场戏剧艺术发展方兴未艾。
近年来，小剧场戏剧发展正经历着“而立之年的困惑”和“艺术与商业矛盾的阻力”，集中表现出“市场化步履维艰”“剧目营销良莠不均”“艺术水平参差不齐”等顽疾，特别是一些以“笑剧”为标签的剧目过于迎合观众追求艺术的心理，以生硬乃至低劣的手法炮制“三俗”桥段，以牺牲戏剧艺术美感为代价；还有一些剧目过于注重戏剧包装，轻视内容，进而导致一些剧目如昙花一现，演完就解散，成为一种戏剧领域的快餐文化。这些都与戏剧艺术的本质相悖。
小剧场戏剧不仅是戏剧人表达个人情感、艺术理想的一种行动，也成为普通人亲近戏剧的一种方式。其无疑是中国新世纪剧坛的主力军和中坚力量。通过描述其在“文化品格”“市场发展”“艺术本体”等方面的现状，进而总结出小剧场戏剧艺术发展的合理方向，是一个戏剧研究者不可推卸的责任。在下文中，笔者将从接受美学的角度，按照从“画像”到“支招”的逻辑线，综合各方观点，透视小剧场戏剧的现状和出路。
一、给小剧场戏剧“画个像”
（一）“面”像：“小的体量”与“大的精神”
所谓“面”像，是指小剧场戏剧艺术给广大观众以及研究者所带来的总体感受。这一问题可从两个层面来论述。
第一个层面是小剧场戏剧之“小”。探究小剧场戏剧之“小”是理解其艺术本质的入口。第二个层面是小剧场戏剧之“大”。小剧场戏剧尽管体量小，但从萌芽到诞生、发展，直至如今的风光无限，在“小”的背后，必然隐藏着“大”的精神。探究其精神实质，是理解小剧场戏剧艺术本质的归宿。
1.小剧场戏剧之“小”
小剧场戏剧艺术的“小”主要反映在三个方面，即演出场所小、表现题材小、思想场域小。
（1）演出场所小
演出空间小是小剧场戏剧最本质的特点，但这不是唯一特点。因场地小所带来的舞台小、座位少、设备场景少都是这一概念的外延。应当特别指出的是，演出场所小是小剧场戏剧物理空间假定性的基本定义，这是一个本位概念，尽管一些研究者也提出了对演出场所“小”的质疑，但要坚守对戏剧艺术本质的概念本位，这也是小剧场戏剧作为戏剧艺术家族中合法成员的身份信息，是小剧场戏剧遵守戏剧艺术“假定性”游戏规则的重要标准。
（2）表现题材小
综观小剧场戏剧的发展，不外乎以下三部分内容。
其一，以折射思想情感为主的实验戏剧。如高行健、林兆华合作的《野人》；孟京辉的《等待戈多》《秃头歌女》《风景》；牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》；张广天等人创作的《切·格瓦拉》，甚至包括一些国外经典剧目，如《哈姆雷特》《李尔王》等，这些剧目的共同特点是实验性强。反映在内容上，始终与现实生活保持一种微妙的距离；反映在形式上，则大胆地探索一些全新的表现手法，对陈旧、无生命力的戏剧观念、演出模式的反叛上，力主艺术的革新，强调探索与创造，以充分发挥舞台艺术本体的魅力。在这些类型的剧目中，常会设计一些令观众意想不到的桥段，或者与传统戏剧理论南辕北辙的错位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎；《思凡》的剧本将昆曲《思凡·双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事进行拼贴；林兆华《故事新编》将舞台搬到了北京广安门外大街一间废弃的车间里，用煤堆做舞台、轧煤机做道具，演员自说自话式地念叨着鲁迅里的故事。与其说这些小剧场的表现手法是实验性的，倒不如说是题材层面的一种洋溢着强烈个人色彩的戏剧类型的确立，这有点像电影艺术中所谓的“作者电影”。①这类小剧场戏剧重要的不在于戏剧本身，而在于创作者，主要是为了反映创作者的主观感受和思想情感。
其二，以反映现实生活为主的非实验戏剧。如话剧《留守女士》对上世纪90年代“出国潮”的表现；话剧《热线电话》对下海经商的表现；话剧《灵魂出窍》对商业社会中部分人价值观错乱的表现；话剧《冲出强气流》对当代人爱情与婚姻的表现；话剧《单身公寓》对城市白领阶层的生活感受与情感困惑的表现等。观看这类小剧场戏剧，观众往往能将戏剧故事与身边发生的人和事对号入座，这是艺术来源于生活的真实表征。非实验性的小剧场戏剧，大多取材于生活中的小事件，而后“以小见大”，用小故事来反映大道理，以小人物来诠释大生活，从而适应普通观众的欣赏水平和艺术趣味，大都保持了剧作的故事性，强调戏剧故事的正常叙述而不故作晦涩或高深。剧中没有对哲理的过多探索，有的只是对普通人日常生活的酸甜苦辣和情感纠葛的描绘。
其三，以追求审美为主的商业戏剧。无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧，发展到一定阶段，都会自然而然地受到市场影响。此时，一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变成为一种趋势。当林兆华、孟京辉、田沁鑫等名字在某一天成为一种商业价值的保证，当影视明星出演戏剧成为一种重要卖点，当小剧场戏剧参与到与大剧场戏剧同台竞争的商业洪流中，其必须考虑采用小的内容讲述大道理，以小的投入博取大的回报时，小剧场在题材内容方面的小反而成为其优势所在。
（3）思想场域小
所谓“思想场域”，是指戏剧艺术能够影响观众的数量，以及对观众思想行为影响的程度。这是笔者所设计的一个综合概念。考察部分学者对小剧场戏剧思想价值的论述，其中徐海龙、刘茜在《小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略》中认为，就小剧场话剧而言，其场效应应从两方面来分析，一是物理空间层面的场，二是心理层面的场。南京航空航天大学的李子轶则认为，小剧场戏剧则正是打破了传统镜框式舞台的限制和束缚，打破了观演之间的物理空间的界限，在这样一种“空的空间”的基础上进行其戏剧重构的。
不管是“场效应”还是“空间重构”，都体现为小剧场戏剧艺术本身所具备的一种交互性的规制力量。这种力量具备几个特点：首先是对处于其空间内的个体思想结构进行改造；其次是对演员本身的表演样态进行改造；最后是对观演关系进行重新排列组合。
通过设计“思想场域”这一概念，可更好地统一部分专家学者对小剧场戏剧在意识形态方面与大剧场相区别的特点。如一部分学者认为，真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的。小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面，对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验，不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式，探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。李六乙认为，小剧场戏剧应是一种自觉行为，个人化的特点很鲜明。
综上所述，不管是实验性，还是多元化，或是个人化，都体现为小剧场戏剧自身所具备的交互性的规制力量的不足：其对观众的影响只能是“冲击性”的，而非“恒常性”的；对演员的要求只能是“探索性”的，而非“系统性”的；对观演关系的排列组合只能是“变化性”的，而非“固定性”的。所有这一切，反映出小剧场戏剧的艺术频率是“长波”而非“中短波”② ，其只能在一个特定区域（如北京、上海等城市）的特定空间（艺术区）对特定人群产生影响，而很难创造出一些传统戏剧几十年久演不衰的艺术大观。笔者认为，其拥有相对较小的思想场域。
2.小剧场戏剧之“大”
（1）承载任务大
上世纪90年代以来，经济社会的高速发展对文化建设提出更高要求，这种要求集中表现为人们对文化产品的多样化和个性化期待。影视文化以其便捷性、易得性、高信息量、强大的视觉冲击，逐渐成为人们文化消费的主要方式。客观上对传统戏剧艺术提出挑战。
以往对戏剧艺术情有独钟的观众，也不再满足于看一两场经典大戏，更对传统戏剧所固有题材和表现方式产生审美疲劳。戏剧艺术在人们心中的地位每况愈下。当今社会，生活节奏加快，生活在强大压力下的人们，试图寻求一种缓解压力、释放情感的新方式，即多样、现代、灵活、时尚的戏剧表现方式，以获得视觉、听觉和心理的满足。在新的消费需求面前，小剧场戏剧有着比大剧场戏剧独特的优势。也正是这种多样化、个性化的大众消费需求，使小剧场戏剧进入了大众文化的行列。
我国的小剧场戏剧从诞生到繁荣发展，既要承担先锋、实验、叛逆的责任，又要通过小题材表现大生活；既要承担拯救大剧场的光荣使命，又要在文化大发展大繁荣的趋势中坚守自己的“配角”身份。小剧场戏剧始终承载着推动戏剧艺术在更高层次上健康繁荣发展的大任务。
（2）动态空间大
很多人认为，戏剧是“台上台下”之间的事。一般单层戏台台基高度为1米左右，双层戏台建在通道之上，通道多为山门，高约2米左右。传统戏剧艺术的“镜框式”演出使其与“电影银幕”“电视屏幕”具有某种天然联系，人们在欣赏戏剧影视的时候，在心理上为自己设定了一个无形的“框”，所有携带真、善、美的艺术信息由这个无形的框式结构往返于演员和观众之间。而小剧场戏剧的出现，从其运用的舞台方面讲，大部分剧目放弃了大剧场里面的镜框式舞台，转而在开放式、非定型的演区进行表演。这种演剧方式冲破了戏剧影视固有的“框式结构”，使艺术信息的传递成为一种非线性状态，在古罗马、古希腊时期，常会有中心式演区，观众的坐席位置是不确定的，可以是二、三、四面，甚至是零散移动式的观众区，这取决于剧本的内在要求以及导演的创作意图。
虽然小剧场戏剧不乏出现类似大剧场戏剧的现象，但大部分带有明显先锋性的剧目大都抛弃了这些陈规旧法。舞台形式各具形态，这得益于小剧场戏剧不规整但灵活的演出场所，如废弃的工厂车间、医院病房等。在这里上演的小剧场戏剧，不同于大剧场的庄严、华丽，更加注重的是观众对演出的投入以及角色和观众的交流，尝试最有效地展示戏剧演出者的情景追求，进而从艺术审美上捕获观众。在话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中，舞台水平直接伸向了观众区，观众也被带入了演区。
对演员来说，小剧场戏剧为其提供更大的动态空间，进而更有利于演员在更大的空间内自由挥洒想象力；对观众来说，小剧场戏剧则带来一种全新的、动态的、丰富多样的戏剧体验。
（3）精神价值大
小剧场戏剧是舞台艺术的卓越代表。那富于实验性和探索性的形式，充满哲学意味的内容构思，新型观演关系的构建，使得小剧场戏剧成为一种高度浓缩的精神产品，传递着更加深邃的精神价值。
不同风格流派不断地丰富着戏剧舞台的艺术语汇，为戏剧扩大了表现广阔生活的可能性。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就，主要表现为对传统现实主义戏剧模式的全面突破，如突破“第四堵墙”以及写实主义美学原则，如对表演艺术中“间离”效果的探索，以及对各种新的舞台语汇和表现手法的探索。这些探索，打破了演剧观念单一狭窄的局面，为话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展做了贡献；既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响，同时也是当代小剧场戏剧向民族戏曲以及电影、音乐、美术等其他艺术门类学习借鉴的结果。
比如孟京辉执导的话剧《思凡》，从形式上看，是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋话剧”；从内容上看，其巧妙地将薄伽丘《十日谈》与戏曲《双下山》中“成功”和“思凡成真”的情节连缀在一起，却展现了非一般的精神价值。在笔者看来，该剧是对大剧场戏剧所不敢涉及的“性道德与性自由”问题的巧妙探索。
大多数小剧场戏剧都具备一种精神特质，即以形式上的实验性和内容上的先锋性，深入人性深处。因此，从这个意义上来讲，大剧场戏剧所表现的多是客观的、时代的、地理的艺术，而小剧场戏剧表现的多是主观的、当下的、心理的艺术。小剧场戏剧为我们提供了革新话剧的多种可能，这种革新不但反映在题材范围上对人和人生的沉重思考，关于社会、生活的忧患意识，而且反映在演员表演上对演剧空间的不规则拓展上。也许会发生这样的情况：演员在小剧场戏剧表演中情绪饱满、收放自如、拿捏到位，而到了大剧场上却谨小慎微、无所适从，甚至情绪摇摆
不定。
从《绝对信号》《魔方》《挂在墙上的老B》《街上流行红裙子》《思凡》《母语》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《等待戈多》《非常麻将》到《切·格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侣》《霸王别姬》，都从中看到小剧场戏剧以小的切入点展现大的精神价值，并且目标指向明确，内容表现合理，形式运用新颖。
（二）“钱”像：“小投资”带来“大回报”？
以经济学视角审视小剧场戏剧的发展，不可避免地要涉及两个层面的问题。首先是戏剧演出本身投资与回报的问题，问题的本质是小剧场戏剧创作能否适应市场，这个时候所谓的“小剧场”是一种意指，即戏剧创作的规模小，人员少，题材小；其次是剧院建设投资与回报的问题，问题的本质是小剧场戏剧产业布局，这个时候所谓的“小剧场”才回归到字面意思上来，是指投资建设的剧场空间较小，容纳观众较少，投资数额较小。
当前，很多论文都混淆了这两个概念，习惯于把小剧场创作与运营捆绑看待。实际上，在上个世纪80年代初，小剧场刚刚起步，根本就不存在剧院建设的问题，因为那时小剧场演出都是就地取材，一般都是在大剧场排练厅进行的，一些实验性的小剧场演出甚至将剧场搬到野外。剧院建设的话题无从谈起。
在此，笔者从市场角度将小剧场发展概括为三个阶段：
1.作为大剧场附属物存在的阶段
最初的小剧场建设并没有“投资”这个概念，因为投资的目的是为了回报。最初的小剧场建设是一种无计划、无目的性的建设，基本上都是作为大剧场附属物存在的。这其中有两层含义，其一是作为大剧场的排练场所，而这些排量场所亦可作为小剧场的演出场所；其二是作为大剧场中部分创作人员的实验场所。
1982年，由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的小剧场话剧《绝对信号》，其主要动机在于探索一种新的戏剧可能性，而后也被认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。当时上演该剧的地点就是人艺的排练厅。上海青年话剧团采用“中心式舞台”演出《母亲的歌》，同样是在剧团的排练厅。演出并没有从根本上改变排练厅的性质，这完全是出于对艺术的考虑，而非对剧场建设的考虑。1984 年，王晓鹰、宫晓东导演话剧《挂在墙上的老 B》，导演声称“只要一块空地就能演，学校的食堂、操场、会议室，哪里都行，架上几盏灯，观众们搬来凳子，围坐在一起就能开演”。这种情况一直持续到90年代初，而那时，创作者心中并没有明确“小剧场”的概念。但由于都属于计划经济体制下的国有院团，其事业单位性质决定了演出公益性第一、商业性第二的本质。
2.作为戏剧艺术实验场所的阶段
上世纪90年代，社会发生了一系列变化，市场经济迅速发展，人们物质生活日渐丰富，休闲方式更为多元化，通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚，广播电视的普及和发展吸引了更多人的眼球，戏剧的观众市场日益萎缩。此时，所有的戏剧家都试图找到导致戏剧危机的原因及解决问题的途径：比较先锋的戏剧家认为当前舞台上的戏剧虚假僵化，缺乏生命力，于是扬起实验戏剧的旗帜。具有市场意识的戏剧家认为国家剧院的管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识，现有的剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境，他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场，于是进行了商业戏剧的尝试。
1992年，上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演了英国荒诞派剧作家哈罗德·品特的《情人》。该剧创造了上海小剧场戏剧的奇迹，不仅场场爆棚，而且在全国30多个城市巡回演出，创下了300多场的演出纪录，并出访新加坡，投资仅几千元，收益却20多万元。1993年排演的《热线电话》（蔡伟、王承刚编剧，蔡伟导演），更是打破以往国有院团模式的束缚，由导演蔡伟独立承包、独立制作，在自负盈亏的风险下，在南京创下40场的演出纪录，而后由省内到全国总共演出104场，在艺术上获得好评的同时，也取得了可观的经济收益。于是，业内人士纷纷效仿，到90年代中期，商业化的小剧场戏剧演出已占到了整个小剧场戏剧的相当部分。
3.作为独立戏剧演出场所投资的阶段
1995年11月，北京人民艺术剧院将其首都剧场的舞美制作车间改建成了北京人艺小剧场，并且经营至今，这是一个极具标志性的事件，可看作小剧场从“无形”到“有形”的转轨。众多艺术创作者和经营者都自愿将最新剧目拿到这里接受艺术和市场的检验。始建于2001年，启用于2005年的国家话剧院东方先锋剧场是目前北京市最年轻、最时尚的一个剧场，其位于东单东方新天地，交通便利，以实验、先锋、新锐的戏剧演出和文化气息
著称。
以上两件事还可看做是小剧场由公立向民办转轨的开始。2005年，小剧场建设开始加速，以“三拓旗剧社”“戏逍堂”“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋般“遍地开花”。各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人，前所未有。2008年，北京增加了蜂巢、蓬篙、东图等一批小剧场，演出场所增加到二十几个；2009年，小剧场建设投资继续繁荣，北京天艺同歌文化艺术有限公司董事长樊星投资3000万元在西城区兴建繁星戏剧村小剧场群，该集群共包括5家小剧场，最大可容纳280人，最小可容纳80人；北世博控股集团与美国百老汇尼德伦公司投资上亿元在海淀四季青镇建立包括30个小剧场在内的剧场集群；东城区扶持建设5大剧场群，并以此为基础每季度组织一次戏剧节。
据不完全统计，截至2012年底，北京地区共有各类小剧场运营单位30家，涉及剧场数量120个。2012 年全年共上演剧目400台，演出3500场。按照每个小剧场100个座位（小剧场一般为80—200个座位）、每张门票50元的保守估计，2012年小剧场戏剧演出总收入为1750万元。
（三）“艺”像：戏剧艺术接受美学的回归
小剧场戏剧作为视听艺术，通过特定空间中的人物、声音、画面、道具、舞美、场面调度等形式元素诉诸受众的感觉神经，进而形成独有的审美心理体验。所以，创作者通过追求形式美来实现主题的表达和内容的升华，是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系。小剧场戏剧艺术的形式美，首先表现为其戏剧空间、画面构图、色彩、音响等戏剧语言的有机组合，即形式必需与内容相关联，从而起到相得益彰的作用。但如果小剧场戏剧的形式被滥用，就难免落入故弄玄虚的窘境。
以上所有因素最终诉诸一个总体的问题，即戏剧空间的重构。这种重构主要通过以下三个渠道实现：
首先，观演人群的互相融合。是指在小剧场状态下，戏剧空间突破了安托万提出的“第四堵墙”，因地制宜地利用演出场景。这其中有两个层面含义，其一是在传统大剧场建筑布局的总体框架下，通过设置道具，实现观众与演员之间的融合；其二是完全突破传统剧场观念，将剧场设置在一个特殊的、不规则的、流动的、具有个性化的空间中，如布雷根茨的湖上歌剧院，专为普契尼的《托斯卡》制作的舞台非常气派而富威势，主体造型是一只硕大的眼睛，瞳孔分好几层；又如林兆华把《故事新编》的演出地点设置在北京丰台的一个车间。比形式上生硬的交流，观演双方在心理上、情绪上的交流，更能让其投入。观众一旦觉得自己仿佛置身于戏剧事件发生的环境之中，置身于角色之中，那么，其会感到周围的空间是无穷无尽的，是不会受到演出空间制约的。好的戏剧形式要素会使受众在观赏中产生一种审美心理满足，有助于受众更好地理解戏剧内容。小剧场戏剧在对艺术形式美有意识地追求和创造上，除了内容本身的深刻性外，表现形式也是高度逼真，甚至是夸张的。
其次，戏剧逼真度的提高。正如高清电视的普及带来了电视生产方式的变革一样，小剧场使戏剧艺术的逼真度进一步提高。这种提高不仅表现在由于观演空间的融合而导致的观众对演员的“零距离”交流上，而且表现在观演心理的无限拉近上。传统戏剧“台上台下”的先在结构被清除，取而代之的是小剧场中观演双方的情感交融。由于观演距离的拉近，观众可轻而易举地看清演员的面部轮廓和表情变化。
再次，表演风格的转变。任何戏剧都是建立在一种对表演风格的“假定性”基础之上的。假定性是任何艺术的先决条件，正如欣赏画家所作的风景画一样，观者首先要在视觉背后，即头脑中完成一种艺术意象的生成，才有可能进入一种欣赏状态。在欣赏过程中，只是对先在经验的合成、对现在意象的重组罢了。戏剧艺术更加明显，如京剧中的生、旦、净、末都可通过一张张脸谱来表现，这是一种最为直观的假定性。而小剧场艺术相比于传统戏剧艺术，有了重大转变，其在不断地冲击甚至是解构这种“假定性”。如果冲击得过于强烈，则会破坏艺术本质。所以，小剧场戏剧对演员的表演提出了更高的要求。日本戏剧大师铃木忠志，也许正是认识到了小剧场对戏剧艺术造成的危机，所以才转向对演员表演风格提出更高的要求。
二、给小剧场戏剧“支个招”
（一）“商”招：以市场化思维配置小剧场戏剧资源
所谓小剧场戏剧艺术资源，是指在戏剧艺术领域中的各生产要素，主要包括物质资源（剧场、设备、资金等）、人才资源（创作队伍、演出队伍、管理队伍、服务队伍）、文化资源（文化传统、技术形式）。而如何重整、盘活、合理配置小剧场戏剧艺术领域中的生产要素，对确立科学的戏剧艺术文化事业的整体思路，对艺术事业的战略布局和可持续发展有着十分重要的意义。能否以市场化思维配置小剧场戏剧资源，直接关系到小剧场戏剧之路能否越走越宽。在此，笔者为小剧场戏剧发展给出的第一招为“商”招，即小剧场戏剧未来发展的商业参考，具体来讲，应当做到以下几点。
1.探索建立统一的小剧场戏剧演出市场
近年来，我国话剧演出市场日趋繁荣，但市场环境和产业自身的一些弊端却日渐凸显。
当前的小剧场戏剧仍然停留在“单打独斗”的状态上，并没有建立起与电影相类似的市场体系。将其与电影市场进行对比，当前的电影市场是全国统一的，任何一部电影的拍摄、制作和放映，都要遵循一个比较严格的程序，从剧本筛选到立项审批，从宣传发行，再到放映、市场营销。但小剧场戏剧往往是“各自为政”，你演你的，我演我的，反响好就继续演，反响不好就停演，重排剧目。这就造成艺术资源的浪费问题，每个剧场都要分别揣摩观众对什么剧目最感兴趣，拿自己的剧场作为试验品，承担演出成功的喜悦和失败的损失。当然，这也给广大观众造成选择上的困难，于是就造成了严重的两极分化。“人艺”和“国话”小剧场票房非常好，不太知名的话剧社市场份额越来越小。另外，话剧市场不是很规范，有一些票价过高，演出质量良莠不齐。所以，所谓的整体市场数据增长，实质上增长的只是一部分人。市场信息的不对称和票房不平衡的现状使数量众多的小剧社生存举步维艰。
建立统一的小剧场戏剧演出市场，其中一个重要做法就是建立院线制。由于当前大多数小剧场戏剧机构是分散投资，因此可以通过两种途径建立院线制：一是独资制院线，二是股份制
院线。
对于一些实力雄厚的小剧场经营机构，可通过吸引风险投资等方式建立覆盖全国的小剧场院线，如“戏逍堂”院线在全国已经拥有超过百家小剧场，其在不同城市拥有不同类型的剧场，不同的管理方式，同一剧目在不同城市有不同票价。一些经典剧目可在不同城市反复演出；一些反响较好的剧目可全国巡演；一些反响不好的剧目也可有选择地在部分城市做实验性演出。这就有效地整合了小剧场戏剧艺术资源。而对于一些资金实力并不雄厚的小剧场经营机构，可通过“抱团取暖”的方式建立联合院线。通过优势互补、剧目共享、演员共享等方式寻求突破。
院线之间也应实现统一化，一方面需要小剧场管理者自身的文化自觉，另一方面需要文化管理部分的介入。
2.进一步开拓包括小剧场戏剧在内的戏剧演出市场
目前，我国文化消费活动主要集中在电视、报纸、旅游、电影、动漫等传统项目，演出产品的生产和供给还存在较大差距，因此要有针对性地培育观众对戏剧演出的消费需求，培养受众欣赏演出习惯，使演出潜在观众转化为现实观众。小剧场戏剧演出团体应更好地利用现代大众传播媒介，进行音乐、影片的拍摄宣传业务，以此宣传推销院团。同时，还应走基层、访农村，投入较多精力开拓农村、城郊演出市场；进学校、入社区，提高消费者欣赏能力，在获得较大欢迎的基础上，可以由剧场走向社会大舞台，还能进行慈善性演出。
当前的小剧场戏剧推广，主要渠道只是网络和平面广告，在电影贴片、电视广告中较为少见，而剧场话剧的艺术感染力有的甚至超过电影，带来全然不同的艺术享受，应当进一步挖掘媒体在小剧场演出市场消费中的引导作用，依靠网络、电视、手机、期刊、报纸、见面会等手段向普通市民推销小剧场戏剧，培养观众的消费习惯。如今观众买100元的电影票已经习以为常了，但小剧场戏剧的平均门票大多低于100元，这对小剧场戏剧营销是非常有利的。新闻媒体的广泛宣传和正确报导，对于小剧场市场消费有很大导向作用，因此要真正发挥媒体作用。
3.加大对小剧场演出的实物补贴力度和政策扶持力度
电影市场近几年发展迅速，主要得益于政府对电影市场的政策扶持。国家新闻出版广电总局每年都有优秀剧本扶持计划，也有电影基金的保障。在国家层面有即将出台的《电影促进法》，电影市场的发展不光带动影视业的前进步伐，更促进了电影产业单位公司之间的整个经济生态系统发展。戏剧演出市场应借鉴电影市场的发展经验，将机制创新与政策扶持相结合，进一步推动文化演出市场发展，对剧院建设和运营给予一定的财政补贴。建立公益性演出经费保障长效机制，继续通过政府补贴的方式，加大对各级艺术表演团体政策宣传性演出、重大节庆演出、对外文化交流、送戏下乡和拥军慰问等公益性演出的补贴力度，最终实现社会效益与经济效益的双赢。
另外，还应加大对演出制作群体、演出行为的制度、法律保护。尽管演出市场存在商业性、盈利性的特点，但考虑到其表演形式、表演内容的特殊性以及其承载更多的是艺术的流传与发扬，如果不通过法律法规制度创造一个稳定良好的艺术创作与欣赏的环境，艺术自身是无法立足甚至难以为继的。因此，给予演出团体一定的政策保护，对大量院团的生存具有重要意义。北京市文化局加强落实《北京市优秀舞台剧剧本创作专项资金管理办法》《北京市舞台艺术创作生产项目扶持办法（暂行）》执行情况的监督检查，这些政策对于小剧场戏剧无疑是好消息。
4.通过多种渠道培育一批小剧场戏剧品牌，让小剧场戏剧与城市文化和谐共振
如今在北京，小剧场俨然已成长为一张城市名片。小剧场话剧已发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”。其创作也进入了一个多元化时期，各种不同的文化被搬上小剧场的舞台。从传统的人艺小剧场、先锋剧场、中戏黑匣子，到 “孟京辉戏剧工作室”“戏逍堂工坊”“开心麻花”“草台班剧社”“雨人剧社”“蓬蒿剧场”“繁星戏剧村”“下河迷仓”等，演出剧目众多，形式灵活多样，出现了一批观众喜欢的作品，如《人偶》《我不是李白》《城市的村庄》《隐婚男女》等。其中一些剧目已经形成了品牌效应。小剧场话剧凭借其自由先锋的个性，高雅的文化品位，互动轻松的氛围，幽默时尚的语言成为了新的媒介，受到了越来越多跨行业乃至企业的关注，并且借助话剧的力量，开展了文化包装、文化消费、文化传播。
（二）“新”招：以个性化思维开展小剧场戏剧营销
个性化，顾名思义，就是非大众化的东西。之所以强调小剧场戏剧营销的个性化，其根源在于戏剧艺术和电影电视艺术的区别。按照当代艺术研究分类，影视艺术属于大众传播艺术，戏剧艺术属于舞台艺术，戏剧、电影、电视的共性都是综合艺术，都以文学为创作范本，戏剧和电影都是“共时”的艺术，欣赏者对戏剧和电影的审美不依赖于欣赏者的先在体验，而强调现场体验，戏剧和电影尽管都可反复演出，但前者的反复为观演都带来全新的体验，而后者只是对不同时期的观众产生单向的艺术体验。前者是一种主动观看的艺术，要求观众本身应该对戏剧有兴趣，主动去选择观看；而后者是一种被动观看的艺术，观众的观影兴趣往往是在观看过程中养成的。所以，戏剧艺术的重要特点是观演双方的个性化交流体验。尽管不是一对一的关系，但至少是某一固定的演员群和观众群之间的个性化交流。这就为从根本上制定戏剧艺术的营销策略带来了指导性参照。这些参照可进一步归纳总结为三点：戏剧语言的个性化、戏剧形式的个性化、戏剧内容的个性化。
1.戏剧语言的个性化要求小剧场经营者要充分尊重观演
融合
戏剧语言指包括舞台有声语言、身体语言在内的所有将戏剧内容与戏剧形式相结合而实现艺术创造的因素之和。这一定义有别于一般论述，因为在传统认识中，语言泛指有声语言和身体语言。铃木忠志认为“语言就是身体”，所以从这个意义上来讲，小剧场戏剧隐含着两个语言学因素，其一是“小”，其二是“剧场”。前者制约着戏剧内容，后者制约着戏剧形式。小剧场戏剧就是一种典型的戏剧语言现象，而这种语言现象造成了一批对这种二级艺术品类饶有兴趣的观众群体的存在和扩大。甚至有人认为，戏剧本身就应该在小剧场演出，剧场越小，戏剧的空间独立性越强，观演关系越密切，艺术效果越好；剧场越大，戏剧的表现力越弱化。要让观众参与戏剧演出，将一场单纯的戏剧演出变成演员与观众共同进行的艺术事件或社会事件，这是20世纪在重视观众的基础上产生的戏剧观念。[12] 要实现观演关系的亲近和融合，要求通过舞台设计、剧场空间划分来击破所谓的“第四堵墙”，这样的例子有很多，国内导演做的也很成功，但还需更上一层楼。
2.戏剧形式的个性化要求小剧场经营者要注重观众的中心地位
小剧场戏剧一方面不具有电影、电视能实现的大规模滚动传播的特点，另一方面具有与音乐会、歌舞晚会相类似的直观现场感。这种现场感恰恰是影视艺术所不具备的，而且小剧场还为受众接受个性化艺术服务提供了可能性，是一个相对独立的运作单位。所以，个性化、体验式的营销策略可作为小剧场的一种推广方法。小剧场的建设并不是完全按照商业区划分的，大多数小剧场都是按照文化集聚群落来布局的，如“戏逍堂”“开心麻花”等大都位于北京二环内的宽街上，主要是因为这里与老北京的文化气质相契合。
这就要求小剧场戏剧要为受众群体提供选择的自由。有学者建议小剧场首先应作为剧院产品的一个展示厅和实验基地而存在，所有产品在这里接受群众和专业人士的检验，并提供选购销售，或者采取会员制的营销方法，比如对希望成为小剧场会员的社会各界人士进行免费登记注册，会员可以在以后的演出票价上获得优惠，并可参与今后举办的话剧沙龙活动。会员制与国外流行的小剧场运行模式接轨，使小剧场发掘并赢得固定的观众群。以此为基础，打造出版《小剧场沙龙通讯》，定期发行，提供演出剧目及国内外的话剧动态。一个完整的产品生产、展销的话剧市场体系可以小剧场为媒介，驶入良性运作轨道。
3.戏剧内容的个性化要求小剧场经营者要选择合理的戏剧题材
再好的戏剧，如果和观众的关注点错位，也不会卖座。这里本身就有艺术和商业之间的关系问题。戏剧的票房、营销、市场是现代人强加到戏剧艺术上的，如国家话剧院院长王晓鹰所言：“中国特色的小剧场戏剧发展十分明显地呈现出将‘实用性’进一步演变成‘实用主义’的倾向，这种‘实用主义’与社会上成风成潮成趋势的‘消费主义’‘泛娱乐化’文化价值观碰撞后，产生了大量以娱乐为手段、以赢利为目的的纯商业性演出。”尽管很多学者认为，小剧场戏剧的一个重要特点是剧本的地位在下降，但并不意味着小剧场戏剧可以脱离剧本而存在，因此必须有一个明确的内容指向，戏剧内容首先要符合目标受众群体的人生观、价值观、世界观，而且具有充分的开放性，这就要求创作者不能将观众封闭在自身的价值体系内，要给观众创造各种参与的可能性，在前期运作阶段甚至可以请观众参与创作剧本，在排练阶段也可以请观众现场观摩，而在后期演出阶段也要允许观众表达不同意见。
正如马克思说的“人类社会自过去到现在的历史都是阶级斗争的历史”一样，戏剧和其所反映的一定社会阶级的意识形态是不可分割的。而小剧场戏剧的意识形态实际上就是思想内涵。小剧场戏剧内容的个性化要求创作者要深入人的心理结构去寻找素材，而不是简单地从现实生活中取材，所以小剧场戏剧作为戏剧革新浪潮的先锋，首先冲击的就是数十年来固定的现实主义演剧模式。其在很大程度上改变了新时期话剧的面貌，为话剧探索注入了新的生机，开辟出关怀本土、融合现代与传统的新路。可以说小剧场戏剧撑起了中国话剧的半壁江山。传统戏剧以现实主义为根基，娱乐往往植根于现实主义的土壤中，如话剧《红白喜事》《过年》，几度上演均有新的娱乐元素的介入，但对于农村主题的表达仍然以质朴厚重的乡土情愫为主线。小剧场戏剧往往充满着对个体生存状态、社会精神价值乃至戏剧背后所蕴含的政治理念的解读和重构，因此，在很多学者对小剧场的定义中，往往强调小剧场戏剧的实验性。著名戏剧理论家叶廷芳就认为小剧场戏剧的特点，一是交流性，二是实验性，三是观赏性。所谓实验，即处于一种非自然的层面，笔者认为，这种实验性体现为一种“现实娱乐”，将大量现实素材以娱乐的方式、甚至后现代的方式进行重新拼贴，试图表现一种朦胧的、意象化的艺术价值，这是小剧场戏剧在思想内涵表达上的主要特点。
在现代社会生活中，人们的需求多样化、个性化，需要用娱乐的方式来满足。同时，人们身上背负着工作压力、生活压力，以及理想与现实的反差和各种竞争的困扰，内心的不安和躁动常常无法释怀，也需通过娱乐方式来转移疏导。市场化以后的小剧场戏剧，适应了人们对文学艺术形式娱乐化的需求，更加突出了娱乐功能。一批取材于当前现实的、娱乐性较强的小剧场戏剧应运而生，最典型的当属《开心麻花》系列戏剧等。此外，小剧场通常坐落在大都市的商业繁华地段，剧场建设各具风格。到小剧场看戏，已经逐渐成为了现代人的一种休闲娱乐的方式，受到人们广泛热爱。
（三）“类”招：以类型化思维创作小剧场戏剧剧目
如果说当前的小剧场话剧有一个最为致命的缺点的话，笔者认为可以概括为“类型化不足”。很多人往往一听到“小剧场戏剧”，就认为意味着对情与爱的伦理解构；意味着对当前生存状态的焦虑、无奈、拯救；意味着对现有价值体系的反问；意味着疯狂、迷失、沉沦、困惑、怀疑等。综观一个时期以来的小剧场剧目，可发现几大特点：首先，强调观众参与的直接动因，这往往是对传统“宣讲式”“说教式”“演员中心式”的戏剧观念的质疑；其次，强调剧本地位下降的直接动因，这往往是对传统戏剧过度依赖文学而丧失艺术、丧失自我、丧失真情实感表达方式的不满；再次，强调突破现实主义表演体系的直接动因，这往往是对传统戏剧舞台语汇僵化、保守，探索性不足、实验性匮乏的抗议。正如某位学者所说：“话剧本身因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知，显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放，而且需要从艺术上探索出新路，正是在这样的时代需求下，小剧场戏剧应运而生。”
以上情况清晰地反映在小剧场发展的实践中，如位于北京二环内的开心麻花剧场，其总体演出风格正如其名称一样，从《乌龙山伯爵》到《夏洛特的烦恼》如同让人吃到感到开心的麻花，但如果进一步问开心麻花剧场都演出过哪几类剧目，恐怕很难从类型的角度进行划分，因为整个剧场所上演的剧目如同话剧小品一般，把身边的生活琐事归纳演绎之后，融入并改编经典剧目，以小人物的悲惨和无奈引起观众的共鸣与同情。中低价的市场定位，高调的精准营销，这是“开心麻花”短短10年内，在我国这个小众的舞台剧市场成功发展为“泰囧”的秘籍。另一家小剧场“戏逍堂”也同样如此，充满创意、光怪陆离的想象，足以将任何以爱情为方法进行定义的人际关系撕裂、揉碎、重组、再造，重复着一个老生常谈的话题：外面的世界很精彩，外面的世界很无奈。
所以，类型化将成为破解我国小剧场戏剧内容短板的重要途径。
1.类型化是小剧场戏剧参与戏剧市场竞争的身份证
小剧场戏剧不能一味地延续当前单一的题材类型。有关部门应引导小剧场创作单位按照类型化的方式去生产，比如有的小剧场以爱情剧为主，有的以历史剧为主，有的以商业剧为主，有的以政治剧为主。或者，有的专门对莎士比亚的经典剧目进行改编，这样才能避免一些恶性竞争，形成小剧场戏剧“百花齐放，百家争鸣”的良好发展态势。类型化创作不是一个新鲜的话题，但类型意识逐渐清晰，并受到前所未有的重视却是近些年的事情。数年来，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政论体”话剧《在西柏坡的畅想》、“小剧场”京剧《昭王渡》，以及“惊悚剧”“搞笑剧”“怀旧剧”“情景剧”“职场剧”等字样开始频繁出现在演出剧目的说明里。这一现象的兴起与持续，至少有创作、观赏与市场三个方面的因素在合力主导。因为，类型化创作被重新认识，其意义和价值只能在消费社会的语境中得到诠释。其实，类型化创作是我国戏剧传统的一个重要组成部分，类型化的写作规范和表达模式，满足着人类情感的基本需要，联结着生产者、传播者与受众之间的关系，支撑着戏剧走过了近千年的历程。而今，这一传统的接续，对于有效地降低创作姿态，确立消费理念，拓展演出市场，改变长期以来困扰我们的那种“狗熊掰棒子，掰一个扔一个”的戏剧创作局面，应该是有积极意
义的。
2.类型化是破解小剧场戏剧商业与艺术矛盾的突破口
不同类型的小剧场戏剧正如戏剧金字塔的组成部分一样，有的偏向艺术性，有的偏向商业性。王晓鹰认为这是戏剧发展的两个不同的方向：趋向于主流艺术的非赢利戏剧和趋向于大众娱乐的商业戏剧。这两个方向在实践层面当然是相互融合的，但应有属于各自的价值定位、运作模式和目标追求，也应有各自不同的政府支持、社会资助和媒体评价。这种定义也是一种类型化思维，即认识到小剧场戏剧应当分类发展，一方面要承认当前小剧场戏剧的商业属性，逐利的本质；另一方面也不能否认小剧场戏剧的艺术属性、审美的本质。这就必须对现有的小剧场进行创作分类指导。
3.类型化是小剧场戏剧参与和谐社会建设的标识牌
艺术求美，美在和谐。戏剧不应因其高贵的身份而远离大众，小剧场戏剧更需要不同职业、不同层次的观众共同支撑，和谐社会建设要求我们共同努力，充分挖掘发挥艺术在和谐社会建设中的作用。艺术养心，不同类型的小剧场戏剧将对不同类型的观众起到“养心”的作用。中国的小剧场不应只有林兆华、孟京辉等老面孔，还要有关注不同人生存、生活状态的新的创作者出现。我国的小剧场剧目也不应只有《爱情蚂蚁》和《恋爱的犀牛》，而应有更加广泛关注的主题，因为即使在文艺复兴时期的佛罗伦萨，最穷苦的民众和最富有的贵族也能在薄伽丘的《十日谈》中找到思想的共鸣。
结语
小剧场戏剧的繁荣发展，一方面是当代戏剧艺术回归本质的必然选择，另一方面也是人们以戏剧艺术的方式把握世界的重要途径。其既面临着困境和阻碍，同时也蕴含着希望与机遇。戏剧的存在无法离开观众，这是一条永恒的真理。当代小剧场戏剧在31年的时间里已经创造不少富有新意，而且具有相当艺术价值的作品。随着社会的进步和艺术的发展，我们期望其有一个更辉煌的未来。
（图片来源：光明网、新浪网、百度百科）
注释：
①法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号，即拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者。
②长波频率只能覆盖几时公里，中短波频率能覆盖数百公里以上。
参考文献：
[1]杨惠玲.明清家班[M].厦门：厦门大学出版社，2006：4.
[2]陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社，1988：184.
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作者单位：中央戏剧学院