中国纪录片流派:地域VS风格
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中国纪录片在几十年的发展后显示出多元共生的创作趋向，欧阳宏生在他的《纪录片概论》一书中认为中国的纪录片创作流派已经形成，北京、上海和西部三个区域的纪录片呈现出不同的创作风格，据此他将中国纪录片创作的流派分为“京派”纪录片、“海派”纪录片与“西部”纪录片。后来，“渝派”纪录片、“南派”纪录片、“草原派”等新生的派别也相继被提出。
这些派别的划分主要以地域文化为依据，地理范围内的文化差异成为界定概念、划分流派的决定性指标。如认为“京派”纪录片根植于宏大的国家文化、制度文化与市民胡同文化双重交织而成的土壤之中，以中央电视事部、专题部、对外部及北京电视台对外部和中央电视台《生活空间》栏目等为创作主体和平台；“海派”纪录片以“海派”文化为底蕴，以上海台国际部和上海台《纪录片编辑室》为依托，把镜头对准三教九流、四方杂处上海人的现实生活；“西部”纪录片则是由“西部文化”培养孕育而生，记录西部绚烂多彩的民族文化与奇异风情，特有的自然景观和西部人民的生存方式和生存状态。“渝派”纪录片和“南派”纪录片则分别以巴渝文化和岭南文化为背景，以重庆广电纪实传媒有限责任公司和广东电视台、中山广播电视台为创作基地。
上述这些以地域文化为划分依据的纪录片流派值得商榷，笔者不敢苟同。当然纪录片的创作和当地的地域文化及经济、政治之间存在着密切的关联。根据媒介生态（media ecology，也译为传媒生态或媒介环境）理论，媒介所处的文化环境对媒介产品的影响是现实存在的，正如凤凰卫视的王纪言先生所说：“作为历史的‘立体档案’与现实的‘文献笔记’，电视纪录片无法回避灿烂的古代文明，更无法回避积淀于现实生活中的传统文化因子，尤其作为观念意识形态呈现的认识模式。”（王纪言：《寻根与追梦──华语电视纪录片对中华传统文化的开掘》）各区域可以以纪录片为载体弘扬和传播本地的地域文化，但并不是以某一地域文化为基础就可称之为“某派”纪录片，如其然，就会有鲁派、川派、陕派等纪录片纷纷问世，那么中国纪录片岂不流派纷呈而实则创作手法和风格并无大不同？一条鱼，四大菜系对它的做法是不同的，对于品尝者来说色、香、味亦各有千秋。但对同类选题，所谓的“京派”、“海派”等若干流派去做纪录片的话吧，恐怕不会有太大的区别吧？
流派从其字面意义来讲原指水的支流，在文学、绘画、影视等艺术领域其学术意义则指具有独特风格的派别。而风格是艺术作品在整体上呈现出具有代表性的独特面貌。但对中国的纪录片创作来说，地域和风格并不是相互依存的关系，它们之间并没有形成必然的联系。从整体来看，在京、沪、渝、粤这些区域，纪录片创作并未因区域不同而呈现出非常鲜明的特色和倾向，从而形成各区域独特的风格，所以仅仅以地域为疆界来划分纪录片的流派颇为牵强。
任何艺术都是时代的产物、社会现实的结晶。在这样一个全球化的社会，借由高速的、四通八达的交通和即时通讯，整个地球已然变成一个地球村。一个时代的价值观和审美意向会在各个地域创作的纪录片中得到反映。如美国的纪录片节目DISCOVERY已在全球落地，其创作方法也影响了众多异域的纪录片创作。
对所有纪录片来说，它们都是用影像语言进行诉说和表达，书写我们时代的变化和发展。中国各个以当地电视台相关部门为创作主体和主要播出平台的地区制作的纪录片，无不受到社会的趋势和潮流的影响。带有时代的痕迹与色彩，无论是奉命而作的主旋律宣教型纪录片，如中央台的《话说长江》、《水问》，广东台的《百年留学》、山东台的《齐鲁青未了》等，还是以反映社会变迁和普通人命运为主的纪录片，如中央台的《姐姐》、《第一次上镜》、浙江台的《阮奶奶征婚》、湖北台的《姐妹》、上海电视台的《毛毛告状》等，都不可避免地带有普遍意义上的时代性，而其地域性并没有彰显出来。由于中国特有的电视机构管理体制和属性，除中央台外，大的省市级电视台的国际部及一些专门的纪录片栏目或频道都承担着一定的宣传教化功能，同时也会出于观众的兴趣和审美需求去做一些着眼于平民视角、落脚于平民话语的纪录片，关注芸芸众生中的小人物，所以宏大叙事和日常叙事兼具对各区域的纪录片创作来讲都是常态，并非只是“京派”纪录片所独具的，这一点也就不能作为“京派”纪录片的特点。而注重现实题材、平民视角以及平民意识形态的表达也不唯只是“海派”纪录片的特色，在中国社会民主化进程日益推进和电视平民化的浪潮中各地的纪录片创作都在朝这个方向靠拢，注重对社会底层的关注和人文精神的关怀成为各地纪录片创作者自觉的价值追求，中央电视台《生活空间》中的《百姓故事》和上海电视纪实频道《纪录片编辑室》只是充当了这一潮流的弄潮儿。
虽然“西部”纪录片相较于“京派”和“海派”来说，从题材、叙事风格和记录对象都更具有自己独特的风格，但“西部”纪录片被界定为“西部电视台编导所创作的纪录片”，而相当一部分“非西部电视台编导”受到西部风情吸引而跨区域创作去西部寻找题材拍摄片子，他们本身并不属于西部纪录片创作群体。至于“西部”纪录片采用人类学纪录片的方式对少数民族生存状态和西部自然环境进行原生态的展示，这在其他区域的纪录片创作中也时有同类型作品出现。由于中国各区域很多非物质文化遗产面临着日渐流失和遭到不当利用的双重危机，整个社会对非物质类文化遗产保护的意识增强，纪录片无疑应该承担起用影像来记录它们的责任。加之人类学题材和自然环境类题材对人类来说具有普适性，而各个区域文化和地理面貌都有自己的独特之美，这种类型的纪录方式和纪录片在各个区域的纪录片创作中都是一个重要组成部分。
而审视倡导者对于纪录片流派的定义，界定也不够严谨和清晰。如广东纪录片人郭际生曾给“南派纪录片”下了这样一个定义：“思维开放的、广东公众喜闻乐见的、雅俗可赏的、真实反映本地情状或代表岭南审美观念的各类纪录片。”（郭际生：《岭南文化烙印与“南派”纪录片》）他在提出“南派纪录片”这一概念时并没有对其进行具有质的规定性的界定，“思维开放”、“公众喜闻乐见”、“雅俗可赏”、“真实反映本地情状”这些感性描绘的语言适用于所有纪录片的追求。“有当代岭南文化风范”、“鲜明地域特点”也是较为笼统的描述。那么这无疑会使得对“南派纪录片”的理解在逻辑起点上即遭遇边界划定的困惑。“南派纪录片”是指那些以岭南的人与事为表达对象的创作，还是仅仅指出品单位隶属于广东？有研究者通过文献检索发现提及“南派纪录片”的作品其最大特征是出产于广东，并得出这样的结论――“产于广东可以认定为‘南派纪录片’的地域身份了”（谭天、杨俊君：《抱琵琶半遮面――南派纪录片的理论分析与现实判断》）。那么假如一个浙江电视台的编导制作了一个反映岭南文化的片子，它是否该列入“南派纪录片”？与此相联的问题是体制外的独立纪录片制作人的作品应该按其籍贯还是按工作地来划分？
在这样一个多元共生的纪录时空中，中国纪录片类型丰富多彩，文献类、自然环境类、人文类等种类齐全，《2009年中国纪录片发展研究报告》则把中国纪录片分为三种类型：宣教型、审美型、消费型。传统的格里尔逊模式、直接电影模式、真理电影模式与新型的混合模式共处，口述、动画、情景再现成为常规手段，不复是一味地纪实至上。美学上阳刚与阴柔、冲突与和谐各美其美，风格上写意与写实都为人们所接受，共同建构了中国社会的影像档案，但纪录片创作主体整体上处于散乱和自为状态，并没有清晰的理念和理论支撑。纪录片流派的划分和界定应因创作理念的趋同而渐成流派，所以中国纪录片流派的形成尚待时日。
（作者单位：山东艺术学院）