王瑶的摄影语言
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关于瞬间，王瑶有自己的理解：“我只是努力去记录那些特定的影像―特定环境、特定时间中具有特定意义的物象，我把这个称为‘特定性瞬间’。”
“特定性瞬间”与“决定性瞬间”是有区别的。世界上一切事物都有其展现特质的决定性瞬间，而王瑶选择特定性瞬间是指个别事物无限多样而又具体特殊的存在。换句话说，她拍摄的是主观认定的对象的非常态瞬间。这种选择不仅是方法，更体现着作者的摄影理念，体现着作者从本体论上对摄影语言的认同与追求。
我们知道从保罗・斯特兰德（Paul Strand）到安塞尔・亚当斯（Ansel Adams ）、安德烈・柯特兹（André Kertész），他们先后解决了摄影逼真呈现客观事物的表面状态，把摄影从依附绘画中独立出来，使摄影结构成框形界面的平行于现实存在的新视觉现实等摄影语言问题，从而使摄影获得独立于艺术之林的自在地位。
马丁・慕卡西（Martin Munkacsi）更进一步认识到摄影的独立本质还体现在事物运动流程中的巅峰时刻：在这样的时刻，事物会以一种最为刺激人们视觉神经的状态存在着，摄影应该抓取象征事物存在的巅峰状态。而卡蒂埃-布列松除了自觉地攫取事物运动中的巅峰状态外，同时发现现实空间中本无联系的事物会在定格影像中获得某种互为关联。尤其是他的“决定性瞬间”，理性地、精准地概括出“现实生活当中发生的每一个事件里，都有一个决定性时刻，当这个时刻来临时，现实环境中的元素会构成最具意义的几何形态，而这个形态最能显示事物的完整面貌”。为实现这样的目的，卡蒂埃-布列松指出构图、视点、机遇、影调等一系列手段有机配合的不可或缺，从而完善了他一整套语言系统和有别于传统平面艺术的视觉审美理念。
看过王瑶的摄影作品，我以为她自始至终遵循了先辈们探寻到的这条实现影像的正确规律，自觉地追求和运用属于摄影本体的语言，一路走来，而且在实践中又有自己独到的理解与发挥。例如她拍的《少林寺练功的和尚》（有些原作没有标题，为论述方便标题为笔者所加），《帕米尔高原上跳跃的孩子》《美国华盛顿的华人家庭》《华人武术学校》等等，无一不是一个个特定事物的“特定性瞬间”。即画面中的主体影像不但是它们一个非常态表征，而且都处于运动的极限。这样的瞬间，既区别于其他事物的外在形态，又异于本事物的常态表现；既易于表现具体现成物的固有品性，又明确彰显着作者的主体意图。因此，在我看来王瑶的“特定性瞬间”，还包含着慕卡西的“巅峰时刻”。这样就使自己的摄影作品从根本上拉开了与绘画的距离，给人一种纯摄影的视觉体验。记得上世纪80年代，莱辛的《拉奥孔》很流行，人们信奉造型艺术“不到顶点”的美学追求。一般来说，传统的美术与雕塑以含蓄、内敛为上，不无道理。但是摄影不同，摄影只有放弃绘画与雕塑那一套唯美与象征主义，直接地、逼真地显现物象“特定”的表面状态，才可能独立地存在下去。因此，当时我提出“要拍摄顶点”，也即抓取事物运动的高潮―“巅峰时刻”。巅峰时刻，是事物表征尽显无余的时刻，这在我们的实践中，例如灾难摄影、战地摄影、体育摄影中尤为明显。王瑶大量作品，都呈现出被摄物体运动的巅峰时刻，尤其在她的《舞姬》中表现得尤其突出。我个人觉得《舞姬》是王瑶最成功的作品之一，从她的作品中我们看到，作者不但十分注重人物肢体的巅峰状态，而且十分注重人物特定表情与情绪的巅峰状态。她的画面结构也完全打破了传统的平面造型的范式，呈现出纯粹的摄影的观看。可以说画面充满特定的动感生机，是她作品的一大特点。
摄影从诞生的那天起，人们就认识到这是一门关于“光”的艺术。日本人甚至把摄影直接翻译为“光画”。王瑶的摄影，其强烈光与影的呈现构成她作品的又一特点。
直接而逼真地再现被摄体的表征和光影关系是前辈大师们确立摄影本体语言的基础。亚当斯的贡献就在于用区域曝光法解决了相机无法对不同照度下物体表面在感光材料上曝光过度或不足这一难题，从而使所得影像获得和谐均匀的光影关系。王瑶在她的实践中灵活运用了光影这一本体语言，甚至反其道行之，夸大光影的反差。她的许多作品以浓艳的影调、透明的光柱、熠熠的亮光营造出作品深邃的意境和韵味。例如在四川拍摄的《广场舞》，铁水般光线平铺在街面上，飘动的衣裙、浓重的舞影衬托出一双艳丽的女鞋，虽然看不见舞者面部表情，仍然强烈地表现出特定时代人物的特征。在《选洗燎草》中，作者用浓重的影调烘托出尘埃弥漫的现场环境，展示出劳动者作业的艰辛和令人敬畏的精神。而《塔吉克土屋》《屋里屋外》等作品体现出作者对光影的敏感和驾驭能力，毫不雕琢、十分自然地运用蓝色的光柱以及月光和灯光产生的色温差异，给作品营造出非凡的意味。本来嘛，摄影和其他艺术一样，都应该是有意味的形式！
由非同寻常视点产生的影像结构，是摄影的又一个重要语言。正如柯特兹努力追求的那样，在流动的纷乱现实事物中，确立一种“摄影的观看”，发现和定格一种新型的视觉秩序，构成某种与原现实事物相平行的另有意涵的影像现实。我非常欣赏王瑶《后911》画册中的《法国角・新奥尔良》《世贸大厦前》《纽约街头》一类的作品。它们越过了现实和作者，由实入虚，在不断流动地隐藏着某种内在关联的现实中结构并定格属于自己的均衡与和谐的崭新视觉关系。这样的画面，不同于以往那些中规中矩的经典构图模式，也不作浅层次的是非、对错判断，不给人明确的诱导与说教。而是表现出多视点、多中心、多意味的“纯影像”的魅力。这样的影像画面呈现出强烈的随意性，似乎是现场不经意的直录。可当你仔细研究其中所有人物的位置及其关系后，会惊讶地发现，他们各就各位、互不干扰，他们各行其事、相互依存。客观现实中，他们互不关联，视觉影像中，却有机互为。
我们知道，摄影离不开现实对应物体。但是经过摄影后生成的对应物，已非现实中那个对应物。就是说影像对应物只是现实对应物的一个时间切片，它虽然仍然有某种实证作用，但更体现出主体的美学趣味、艺术修养、人生经验等综合意念。而且将激活受众的体验、学识、情趣等储存，从而获得差异性美感和观看兴趣。可见，人文摄影正是这样，在紊乱、繁杂、无序的人流中，寻找、发现和捕捉影像新的视觉秩序，在此基础上，阐释出“影像秩序新的意涵”。需要指出的是，此类摄影可遇不可求，带有显著的机遇性质。首先必须“在场”，其次必须面临机遇，一分一秒的错过，都将留下无法弥补的遗憾。
王瑶的摄影事业可谓一帆风顺，她不但接受过科班系统的摄影教育，而且经过世界新闻摄影大师班的历练。因此，纵观她作品风貌，整体显现出摆脱了绘画主义和唯美主义羁绊而表现得粗犷、活泛、浓烈与开放。王瑶这些自由、鲜活的影像折射出她心境的自由与好奇，坦诚与执着。十年前我曾经为王瑶的《后911》画册写过一篇文字，我说：“王瑶的结构是存在于她所获影像自身之中的，不是后天人为理想主义的组合。尊重心灵的自由，随心所欲，是抓拍摄影的前提，也是抓拍摄影的最高境界。生活是最伟大的艺术，生活是最伟大的天才。王瑶深知其中真谛，她抓住了生活所提供的一切可能性，只要在场。”当然，她的作品中不时也显露着西方大师的影子。正如她自己说的那样：“有时候，似乎觉得自己有一些新的尝试和突破，可是最终却发现，我们不过是在走前人已走过的路，难脱前人的巢臼。”然而，这并不重要，我们就是在学习与借鉴中进步的。王瑶用她的才智、勤勉和自信拍摄出不空洞、不虚假、不实证、不说教的影像，并且已经出现极为个性化的特征，这才是她最大的收获和成功。