解读伯格曼电影《沉默》中的人物关系

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[摘 要] 本文运用拉康的精神分析理论对伯格曼电影《沉默》中的人物关系进行深入剖析,从主体的自我认知障碍到主体间性的冲突与对立,充分揭示了主体的人格成因以及人物在对峙过程中的内心变化,并进一步阐释语言媒介在交流困境中,因为纠缠着欲望的不确定性而无法准确传递信息的现实,提醒人们正确对待交流失败。

[关键词] 伯格曼;《沉默》;精神分析;交流

影片《沉默》(The Silence,1963)作为伯格曼“上帝沉默三部曲”的结束篇,展现的是反面印记――上帝的沉默,之前对于上帝主题的不断探索,在此已得到暂时的安宁。《沉默》中的人物已不再将内心世界的美好愿望投射于天上,取而代之的是一种内在觉醒。

影片的发生背景是在一个完全陌生的城市,一对姐┟谩―姐姐埃斯泰(Ester)和妹妹安娜(Anna),以及安娜的儿子约翰(johan),三人在坐火车回瑞典的途中,由于埃斯泰身体不适,不得不停留在这个陌生环境。在这个异域的城市中,人们说着奇怪的语言,而窗口的视觉语言中时时出现的坦克、装甲车,暗示着安静假象之下,一场战争爆发在即。

埃斯泰与安娜性格迥异:埃斯泰一方面处于弱势,病卧在床,只能在酒精和烟草的包围中孤独、痉挛、呕吐,另一方面却试图强势,带着审视的目光监视安娜的行为;安娜则总是难以忍受沉闷的气氛,意欲摆脱埃斯泰的高傲,时常游荡在城市的大街和酒吧,或与酒吧侍者厮混。但二者的特质并不足以支撑其本人成为一个完整的个体,她们迫切需要对方的认可以达到自我的独立,正如伯格曼所说:“安娜是身体,而埃斯泰是灵魂。”①事实上,肉体与灵魂从未而且从不可能真正分离,所以这部“灵魂和肉体之间所产生的喧哗的回声”将会是无止境的。

伯格曼运用丰富的电影语言:不同的景别交错和各种景深镜头将电影的表现张力发挥到极致,“室内电影”的创作风格使得人物间的紧张关系进一步放大。正如基耶斯洛夫斯基所赞叹的那样:“伯格曼电影的张力,连同其他东西,正是银幕上魔术诞生的地方:作为观众,你突然发现自己处于一种紧张状态,因为你正处于一个由导演直接呈现给你的世界之中。这个世界是如此连贯、如此完备、如此简洁,以至于你被它裹挟而去,感到它的那种张力,因为你意识到了人物之间的紧张。”

一、影片人物的自我认知

拉康的镜像理论表述了幼儿在镜子前面指认自己的形象并区别“他者”的认知过程。镜子在人类的自我认知过程中起着不可或缺的作用――希腊神话中,美少年纳喀索斯爱慕上了自己水中的倒影,憔悴而死;在萨特的哲理剧《禁闭》中,虚无的镜像则具有见证存在的强大力量。

影片中,安娜的自我认知正是借助于镜子,形象而直观。她那受人称赞的健康肤色、浓密的卷发,丰盈的躯濉…通过形形的镜子:穿衣镜、洗漱镜、涂抹红唇之用的小巧的化妆镜一一映现。安娜在镜子中辨认出自己与体弱纤细的埃斯泰外形上的不同,从镜像中意识到“我之为我”的特质,也渐渐懂得了埃斯泰目光中的嫉妒。然而安娜并没有注意到镜像的虚无,忽略了镜像的他异性,将镜子中的影像完全等同于自我。因此,放弃模仿的安娜没有成为独立的个体,而是被强烈挣脱的欲望所控制。

与安娜不同,埃斯泰几乎从不正视镜子里的自己,只有一次,旅店的老侍者将镜子和梳子拿给头发凌乱的她,埃斯泰也仅是匆匆瞥了两眼,便将镜子埋放于胸口。但镜子并没有因此放过刻意回避的埃斯泰,镜头中频繁可见埃斯泰的侧影出现在房间的镜子里。从房间布局来看,这扇镜子置于旅店套房的隔门旁边,可以想象,当埃斯泰透过半掩的房门向外窥视时,视线中必定会映出自己的镜像,这犹如魔咒般的镜子时时刻刻提醒着――关于她的病弱躯体的事实。埃斯泰无法从镜像中得到对自己高傲的认可,在封闭的旅馆套房中,这种寻求便只能借助于“他者”的目光,埃斯泰对于自我的修正是在与安娜的对峙中形成的。

除却二者对自我的主动寻求,姐妹二人在成长过程中还受到同一他者的影响。影片中,男性形象的缺失是被故意设置的障碍:与父亲形象相对应的是一个已逝的影子,而安娜的丈夫也仅是一个永不停止地工作的言说。虽然影片对于男性形象的交代仅仅是通过姐妹二人的争执才有所提及,但我们依然可以看出:男性形象,尤其是父亲的形象在二者自我认知过程中起到非常重要的作用。埃斯泰曾经以父亲的威严逼迫安娜说出实话,父亲去世后,埃斯泰试图扮演父亲的角色,然而,这种扮演随着安娜的自我意识的觉醒被划上了重重的斜线②。

二、影片人物的主体间性

拉康将精神分析引入语言学转向,他将主体性的决定权归咎于主体间性,而语言的使用――主体之间指称事物、传送意义的活动――正是主体间性的本质所在,拉康甚至言称上帝用语言创造了世界③。与拉康着重强调语言在精神分析中的作用与领域不同,伯格曼则在《沉默》中运用电影镜头的视觉语言将语言与主体对立,人物的话语中充斥着欲望的言不由衷,只有在眼神中才能看到真实的恐惧与孤独。

隔离空间的两扇房门是安娜与埃斯泰关系的象征,埃斯泰通过半掩的房门进行监视,而安娜则用闭合来隐藏自己,每一次房门的开启与闭合正是人物间依恋与拒斥关系的对立与升级。房门的闭合声伴随着心灵的震颤以及无法挽回的分裂,使得交流的可能性无论是从心灵上还是空间上都被完完全全封闭。在影片的大部分时间里,房门处于半敞开或者说半遮蔽的状态,随着镜头的平行移动,在安娜曼妙的身躯背后,观众的目光与埃斯泰的眼睛相遇,这双眼睛的视角受到限制,表面上是由于半掩的房门,实则是因为虚弱的身体,使她不得不被困于床上,但这监视的目光中闪烁的内容却与她的身体状况大相径庭。

安娜与埃斯泰较为明显的对峙有三处,第一次安娜在逃避与追求自在的欲望中离开旅店,房门关闭的一刹那,埃斯泰的脸部近景占据了整个镜头,她用手紧捂着张开的嘴,试图阻止自己滑入痛苦的深渊,麻醉心灵的酒精在慌乱中倾洒……脆弱、沮丧、孤寂……瞬间袭来的神经质令她难以自持。埃斯泰的高傲与脆弱犹如莫比乌斯带的两面,即便是“心灵”也无法自行愈合创伤,她需要烟酒的麻醉,更需要“他者”的肯定。第二次对峙,安娜从街头游荡归来,试图隐藏残留在衣服上的痕迹,她轻声关上隔门,希望避开埃斯泰的视线。作为“肉体”的安娜亦是一个矛盾体:她在行动上遵从于镜像中所显现的肉体的,在道德上又缺乏认同。水声响起,被故意夸大很多倍。对于安娜,水具有特殊的意义――象征着摆脱,甚而有救赎的意味。刚刚在旅店安顿下来的安娜,迫不及待地泡澡,想要摆脱满身的臭汗、闷热的天气;这一次,安娜纵情归来,似乎只要洗净面容,便可以逃避心灵的责备。忽然现身的埃斯泰,用轻蔑的姿态审视着罪证,又一言不发地离开。从镜头切换可以看出,安娜正是通过镜子看到了埃斯泰的一连串动作,镜子既让安娜看到了自己的骄傲,又同时照见了不堪。安娜转身面向镜头,眼睛里喷射出吞噬一切的怒火,“做你自己的不要管我”是一种意欲彻底摆脱的警告,当安娜带着自己的得意再次闭合房门,镜头中是埃斯泰无法释放的表情,空洞的眼神,沉默的悲哀。

夜晚安娜与酒吧侍者的幽会将二人间的对峙达到极致。埃斯泰请求安娜留下,理由却感到羞辱的高傲,冰冷的口吻让亲昵的动作忽然僵硬,观众看到安娜的脸上被刺痛的自尊。再一次,房门前,无法跨越的障碍,埃斯泰轻声啜泣,当她进入房间,看到亮起的灯光下安娜与陌生男子的欢愉,眼睛里满是惊惧。安娜想用放纵的姿态将埃斯泰一击在地,却被自己愤怒的质问和急切摆脱的欲望所操纵,她无可遏制地释放出心中的积怨,那是因爱反成不幸,自觉卑微的反抗。埃斯泰则在安娜的愤怒中寻回了的自我,恢复平静的埃斯泰带着洞穿一切的骄傲抚摸她的头发,用让人无法逃遁的宽恕述说着怜悯,然后又带着伪装离去,回眸的眼神满是空虚却不曾被人看到。安娜在羞辱与挫败中发出歇斯底里的狂笑与哭泣,翻倒在地的台灯释放出超负荷的能量,熄灭。

安娜与埃斯泰在每一次对峙中都是想要获得对方的承认,同样的渴望,却如此背道而驰。欲望被承认使得自我与他者联系在一起,通过欲望的作用又是使主体从他者返回到自我。正如安娜与埃斯泰本该是“肉体”与“灵魂”的结合,而这种结合却被双方的欲望所代替,甚至陷入一场生死争斗中,在这一斗争中,胜者必须辩证地征服对手,摧毁对手的主体性却要留下他的生命和意识,倘若斗争中的某一方死去,胜者也将无从得到承认。第二日,安娜带着约翰先行离开,留下埃斯泰和她的孤独在孱弱的躯体中渐渐衰竭,这场肉体与心灵之间丝毫不肯调和的梦魇似乎要以一种分离的方式落下帷幕,但是伯格曼并没有让《沉默》就此画上一个死亡的句号。一直在被动感受的约翰,在母亲的离去中感到无所依从,开始渐渐靠近埃斯泰并对姨妈的翻译工作产生兴趣,他要求姨妈帮他写下这个陌生城市的词汇。在离去的时刻,约翰主动拥抱了姨妈,甚至有意向母亲遮掩姨妈写给他的信。火车上,安娜打开车窗,迎接着风雨,而坐在母亲身边的约翰结结巴巴地发出“心灵”一词,希望被传递给了开始新旅程的孩子。

三、影片中的假象与梦境

伯格曼在其自传《魔灯》中讲述到,父亲是一名路德教教会的牧师,严肃而神经质,教育子女极为严厉;母亲出身中产阶级,容貌出众,聪明颖慧,但二人的婚姻却是一场失败的结合。家庭生活的假象给童年的伯格曼留下深刻记忆,他时常坦言:很多时候自己都是在与童年对话。

(一)温情的假象

导演伯格曼对温情的展示极为吝啬,即便少数几个场景也完全可能只是一种有序的假象。

镜头一:安娜带着身体不适的埃斯泰以及儿子约翰在旅店安顿下来,此时的安娜急切着想要拥有独立的空间,套房中间的两扇隔门,分割出空间,一边是孤独的埃斯泰,一边是安娜和她的儿子约翰,空间的封闭同时也伴随着交流的隔断。房门第一次开启是因为心情见好的埃斯泰,想要看看隔壁房间的妹妹和约翰,镜头中安娜裸着上身趴在床上,皮肤富有弹性、头发浓密亮泽,而睡在一旁的约翰,蜷缩着身体,像婴儿在母体中的姿势,安详、宁静。眼前美好的景象令埃斯泰感到难以融入,只得再度回到自己封闭的空间。埃斯泰轻轻地抚摸熟睡的安娜的卷发,触碰约翰的身体,这一幕与之后安娜表现出的强烈的厌恶,甚至不想回到有她的房间,还约翰对姨妈本能地抗拒形成呼应。观众悲伤地感觉到,似乎只有在失去意识的状态下,才能感受片刻的温馨。

镜头二:傍晚的房间里,收音机里传出巴赫清澈的音乐,安娜用约翰地口吻向埃斯泰借烟,完全敞开的房门象征着姐妹二人关于音乐达成的一致。巴赫的管弦乐协奏曲是这部影片中惟一的配乐,1959年,伯格曼与钢琴家卡比相结合,1962年,伯格曼曾在妻子的协助下花了一整年的时间学习巴赫的音乐。

这些暂时的缓和使观众在激烈的情感对峙中得以喘息,然而这种短暂的温馨却意味着更深的痛苦,假象的背后往往隐藏了绝佳的讽刺――对亲情和作为人类交流的重要媒介语言的双重讽刺。在这里,惯常的情感和最普遍的交流媒介遭到质疑,每个角色都过于夸大地估量了环境,语言被完全视为主体欲望的体现,这场充满冒险性的交流一直滑向无法挽回的误解深渊。

(二)脱离现实的梦境

伯格曼刻画人物的方式是现实主义的,然而整个电影所呈现出的情境却犹如一场梦幻。片头单调冗长的钟表工作声宣示了影片沉默的主题,此后这种机械声再三响起。

影片的发生背景大到这个陌生的城市,小到旅店房间仿佛都是不真实的存在。随着安娜在街头游荡,观者可以看到,白天这个异域的城市熙熙攘攘,纷繁热闹,而在夜晚,从旅店客房的窗口向下张望,幽静的街道上隐藏着战争的危机。窗口是埃斯泰了解外部环境的惟一途径,在她的视线里总是出现一匹不堪重负、骨瘦如柴的老马,这景象与她日渐衰弱的躯体形成对应。

旅店的走廊是约翰的活动场所,镜头一直追踪着约翰奔跑的背影,走廊尽头是一幅半人马劫掠女子的油画,画面的内容让约翰感到好奇与震惊,这时镜头切换到刚刚睡醒的安娜正在洗浴的场景,露出圆润的,镜头的平行对接暗示着约翰内心朦胧的俄狄浦斯情结。约翰对母亲的依恋在影片中有充分的展示,他渴望母亲的,喜欢依偎在母亲的怀抱里,盯着她移动的脚踝,闻到她迷人的气息,当约翰在七个侏儒的寓所里被穿上蕾丝花边的裙装时,安娜也同时梳理好自己浓密的卷发,换上白色贴身的方领衣裙。“影片中的七个侏儒似乎是从童话,或是从委拉斯开兹(Velasquez)、戈雅(Goya)的画,或是从布努艾尔德电影中走出来的人物。”④约翰在这里得到了短暂的欢乐,更多的时候观众听到的是从约翰的胸腔中发出的一种与年龄不相称的叹息。七个侏儒也出现在白天的剧院舞台和夜晚的旅店走廊上,他们彬彬有礼,举止绅士。

第二日,病情加重的埃斯泰躺在床上,因为安娜和约翰久久不归感到不安,她一个人在面对死亡的孤寂中挣扎,同时对于尝试特立独行的失败令她倍感绝望。窗外忽然传来的嘹亮号角声,是城市中战争开始的信号么?在这个上帝沉默的世界里,从姐妹间的对峙到更大规模的战争无一不是交流失败、沉默的代价。

四、现实的交流困境

《沉默》作为“三部曲”的尾声,一对姐妹埃斯泰与安娜在上帝缺席的时空里既是相互对立、渴望被承认的“灵魂与肉体”,又是互为认知、彼此见证的镜子,电影人物在对快乐的追寻与痛苦的煎熬中挣扎。伯格曼对人物间紧张关系的探讨采用了现实主义的手法,同时又将故事发生的场景置于梦幻中,使得观影的过程仿佛是在经历一场噩梦。伯格曼用电影镜头严格遵从于现实,捕捉并描绘了他所见到的“人的情况”。影片开头,车窗外闪现的装甲车掠影预示着一场原因未知的战争,车厢内一片沉闷,约翰指着一段说明文字问:“这是什么意思?”得到的回答是不知道。孩子的提问点明了影片的意义,伯格曼在《沉默》中所极力展现的人物的紧张关系甚至是病态的神经质,同样是原因未知、没有解答的问题。

人物间的交流困境不仅是由于背道而驰的性格障碍,因为即便心灵契合的两人想要顺畅地沟通,也同样可能经历磨难。在伯格曼另一部作品《假面》中,描绘了两位内心相像的女性在对立与冲突中逐渐走向彼此、合二为一的经历:拒绝说话的女演员伊丽莎白像一面镜子映照出女护士阿尔玛的生活,而阿尔玛则在自己前所未有的倾诉中分析自己、改变自己,她像是躺在手术台上的病人又同时是实施手术的医生。在这段为了建立交流的生活中,人物经历了各种情感的煎熬,包括困惑、嫉妒、背叛与愤怒,等等。伊丽莎白与阿尔玛的脸庞在镜头中融合形成第三张脸,是因为她们同时触及了内心不愿意承认的谎言,而护士与病人的关系也意味着交流建立的瞬间便是终结。伯格曼对人物关系的刻画入木三分,通过严谨的情节设置,逼迫人物不得不面对内心不愿触碰的自我。或许正是因为这样的隐秘,我们无法向他者展示一个全面真实的自己,无法毫无保留地坦诚相交。在伯格曼另外的作品中,姐妹柔和的面部线条在一夜之后变得冷漠、生硬(《呼喊与细语》);母女二人充满期待的重逢因为记忆中的痛苦变成一场尖锐的对峙(《秋日奏鸣曲》)……犀利甚至刻薄的对白让我们感到震惊,这其中所包含的感受有共鸣亦有恐惧。

伯格曼的交流观是现实而悲观的,但我们必须公正地承认:“交流是没有保障的冒险,凭借符号去建立联系的任何尝试,都是一场赌博,无论其发生的规模是大还是小。”⑤我们希望通过语言建立交流,但在使用语言的同时,也开启了新的误解的可能。或许正如影片中的人物,某些时候,我们的话语纠缠着自己的欲望或者掩饰,无法将真正的意思传递给他者,而我们在解读的时候又往往无法去除浮躁、焦虑的情绪,容易在误解中理解。我想伯格曼一定会赞同彼得斯的观点:我们之间的交流最多只能手拉手,而不能心连心。电影中所呈现的交流困境令人难忘,我们有理由反思自己的言行,但同样我们必须承认交流的失败,这样的窘迫在我们开口的那一瞬间就已设下埋伏,而关于“为什么会如此”的问题却无从解答。关于电影,如果我们从另外的层面来回望,暂时脱离影片的内容而关注于电影所受到的好评,可以肯定,伯格曼拥有一群富有表现力的演员和各种工作尽责能够领会导演意图的幕后人员,银幕后隐藏着的令人称赞的交流,多少是值得欣慰的。

注释:

①④[法]约瑟夫•马蒂:《英格玛•伯格曼》,何丹译,江苏教育出版社,2006年版,第151页,第150页。

② 拉康认为除却上帝之外的大他者都是不完美的,而这种大他者的符号表示正是划着斜线的A。

③ 《圣经》创世纪中,“神说:‘要有光’,就有了光。”

⑤[美]彼得斯:《交流的无奈》,何道宽译,华夏出版社,2004年版,第251页。

[参考文献]

[1][法]约瑟夫•马蒂.英格玛•伯格曼[M].何丹,译.南京:江苏教育出版社,2006.

[2][瑞典]英格玛•伯格曼.伯格曼论电影[M].韩良忆,等译.桂林:广西师范大学出版社,2003.

[3][瑞典]英格玛•伯格曼.魔灯――伯格曼自传[M].刘森尧,译.桂林:广西师范大学出版社,2005.

[4][美]彼得斯.交流的无奈[M].何道宽,译.北京:华夏出版社,2004.

[5][法]拉康.拉康选集[M].褚孝泉,译.上海:三联出版社,2001.

[6] 严泽胜.穿越“我思”的幻象[M].北京:东方出版社,2007.

[作者简介] 程鲲(1984― ),女,山西晋中人,中国科学技术大学人文学院科技传播与科技政策系硕士研究生,主要研究方向:传播学。