娄烨的影像“谜事”

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浮城：中产家庭的脆弱

借用《浮城谜事》的片名，可以说，娄烨电影大多讲述当下中国都市青年男女“谜”一般的“秘事”，很少有大陆导演如此痴迷于城市、爱情、暴力、与身体的书写。娄烨电影让人想起香港的王家卫和西班牙的阿尔莫多瓦等小资经典，他们都是1990年代以来国际（欧洲）艺术电影节的“常客”。《浮城谜事》虽是一部面向国内影院市场的国产片，却在音乐、摄影、制片等多个环节上有着国际化的制作团队（来自欧洲、伊朗等），与国产商业大片更多邀请韩国、日本、好莱坞等“多国部队”形成了有趣的文化参照。

《浮城谜事》看似也在讲述真爱渴望及真爱不可得的故事，不同的是，主角乔永照不再是无法进入象征秩序的男孩/男人，从一开始就是一个成功的商务人士，与全职太太、女儿过着都市中产阶层的生活。可是当妻子陆洁给出差归来、略显疲惫的乔永照按摩之时，陌生的电话响起（声音作为一种干扰）击碎了看似甜蜜的中产阶层核心家庭生活的幻想。乔永照身上的胎记如同时代的污渍，让他沉迷于对女性的猎艳之中。不管是妻子陆洁所带来的富裕的中产之家，还是情人桑琪所居住的老旧筒子楼中所营造的小资/怀旧之家—按陆洁的说法这个地方让她想起和乔永照曾经居住过的大学宿舍—都不是乔永照的归宿。

相比娄烨前几部作品中主角对于爱情飞蛾扑火般的寻找，乔永照则更像是一个自我的戴着面具的男孩（演员秦昊与其说是一个成熟男人，不如说更像《春风沉醉的夜晚》里穿越过来的大男孩）。正如结尾处乔永照在暴雨中杀过人之后（也是他唯一流露心迹的时刻，一个痛哭的男人/孩子），陪着儿子在幼儿园唱歌，背景中是贝多芬的《欢乐颂》，他抬头看着窗外的阳光，这个长不大的男人平静地沉浸在这梦幻般的“此刻”。如果说娄烨在《苏州河》、《颐和园》、《春风沉醉的夜晚》中依然有一份对于真爱的渴望和迷恋、一个自由的出口，那么《浮城谜事》则彻底地把真爱搁置，把人与人之间的关系书写为一种商品化的交换关系，正如剧中女大学生蚊子的死为母亲换来了一套房子和赔偿金、“富二代”用钱避免了法律的严惩、桑琪拿钱来收买目击证人拾荒者，就连乔永照本人也不过是两个女人之间的交换物。这也许是《浮城谜事》的谜底之一。

如果把《浮城谜事》解读为都市中产阶层家庭生活的脆弱与虚晃，那么乔永照这一家庭的支柱并没有成为威胁中产阶层家庭的他者，他不过从妻子陆洁之家“让渡”到情人桑琪之家，依然维系着核心家庭的幻想，反而是的女大学生蚊子以及意外成为车祸见证人的拾荒者成为中产阶层家庭的破坏者和敌人。突然出现在马路中央的蚊子，打破了《欢乐颂》下“富二代”的飞车“狂欢”，也只有除掉不断索要“封口费”的拾荒者，乔永照才能与家人沉浸在《欢乐颂》的圣洁音乐中。于是影片中出现了两次惊心动魄的杀人场景，一是在暴雨中被陆洁追击的蚊子被高速跑车撞飞，二是同样在暴雨中乔永照用铁锹痛击拾荒者。

第六代早期电影热衷于喃喃自语，而今日，却渐变成讲述“我”眼中的底层/他者的故事。这些随时闯入的他者，在 《浮城谜事》中变成了两具死尸。不过，影片结尾处死去的蚊子在高速公路旁边的“显影”，以及在探寻蚊子死亡“谜事”的男友找到拾荒者尸体时那个跳跃的摇拍镜头，都仿佛是死者的召唤。在这个意义上，影片开始及结尾部分观看“浮城”的天使之眼也许就是死者/他者的眼睛，这或许是《浮城谜事》的另一个谜底。

娄烨制造：“我的摄影机不撒谎”

在第六代中除了贾樟柯以固定长镜头为其影像标识外，恐怕娄烨是最具风格化的电影作者。观看《浮城谜事》可以看出娄烨从《苏州河》（2000年）到《颐和园》（2007年）、《春风沉醉的夜晚》（2009年）、《花》（2011年）等近期作品所形成的手提摄影的风格。尽管因不满于修改后的公映版本，娄烨没有出现在《浮城谜事》的导演署名中，但是这部作品毋庸置疑属于娄烨制造。快速剪辑下城市景观的掠影、逼近身体的大特写以及异性、同织的爱恨情仇都是娄烨影像的招牌菜。在《浮城谜事》开头和结尾段落，俯拍镜头中的武汉长江大桥、高楼大厦如上帝/天使之眼般浮光掠影。大城市成为娄烨讲述故事的唯一舞台，其镜头里的人物在上海（《周末情人》、《苏州河》、《紫蝴蝶》）、北京/武汉/柏林/重庆（《颐和园》）、南京（《春风沉醉的夜晚》）、巴黎（《花》）、武汉（《浮城谜事》）等浮华的都市空间中快速穿行。在这些无名化的都市空间中上演着娄烨式的无法完满的欲望故事。

在娄烨的电影中，“主观镜头”充分暴露摄影机作为拍摄者/记录者/见证人的身份，摄影机成为电影中最重要的角色，而摄影、拍摄经常成为影片中角色的行为。如《苏州河》作为叙述人的自由摄影师、《春风沉醉的夜晚》中的偷拍者以及《浮城谜事》中发现丈夫的妻子也是一个窥视者。于是，跟拍、偷拍、自拍成为娄烨电影的叙事风格，而偷窥、监视或发现影像背后的“谜事”则成为影片的叙事动力。

在这里，摄影机积极参与、介入、构造人物的内心世界，正如《浮城谜事》中，摄影机既是车祸现场的见证人，又是在跟踪、偷窥中制造车祸的“银翼杀手”。这种对于摄影机的理解本身来自于第六代关于电影的态度，拍电影具有真实记录和呈现“我”所看到的世界的双重功能。娄烨的摄影机并没有像贾樟柯那样对准“世界公园”中的打工者等底层群体（贾樟柯《世界》），而是沉溺于或迷恋于对真爱/爱情的寻找。正如《苏州河》中马达与牡丹式的绑架者爱上人质的故事、《颐和园》中余虹与周伟的横跨20多年、经历多个空间漂泊而无法完满的爱以及《春风沉醉的夜晚》中两个萍水相逢又脆弱如冰的同性之爱。与娄烨电影中摄影机紧逼拍摄下的镜头同时存在的是因爱而生的仇恨、暴力与死亡，如《周末情人》中两个男人在阴暗楼道中的对决、《苏州河》中马达与牡丹的意外死亡、《颐和园》中在周伟回国前夕女友李缇突然跳楼自杀、《春风沉醉的夜晚》中王平与姜城分手后割腕自杀以及王平妻子刺伤姜城颈部，而在《浮城谜事》中则是妻子陆洁与丈夫的情人桑琪联手杀死丈夫的对象蚊子。

在娄烨电影中，这些都市男女如此执著于一份对于真爱的渴望（“你爱我吗？”），与此同时，这份真爱变成一种永远不可获得的存在。正如《周末情人》结尾处梦幻般的场景，出狱后的拉拉看到坐着凯迪拉克来接自己的李欣及乐队里的朋友，拉拉与李欣的对话突然变成“无言”的默片，这种无法说出的爱成为娄烨电影中无法完满的真爱。这种真爱的缺失又通过多角或跨性的来填补，正如《颐和园》里余虹只有在与其他男人的中才能找回对周伟的爱、《春风沉醉的夜晚》里姜城摆脱分手的方式是与萍水相逢的罗海涛。如果把这份无法完满的真爱解读为娄烨等第六代被阻隔的青春症候，那么长大却无法成人的故事，以及无法在一起或一同进入社会秩序（婚姻或家庭）的男女主角们，则成为这代人的精神自画像。

“第六代”们的文化遭遇

娄烨的新片《浮城谜事》在经历了一次有惊无险的“二次审查”之后顺利上映，这部影片也是他5年之后的首次“亮相”，距离上次进入影院的《紫蝴蝶》（2003年）已经过去了9年之久。但这些都没能让这部电影获得以都市青年白领为主体的影院观众（当下影院观众的平均年龄为21.5岁）的“青睐”。恰如国庆节前夕上映的第六代中少有的大制作、王全安执导的《白鹿原》同样没有因为“多次电影审查”和“”场景而获得大卖，上世纪八九十年代所形成的对于“政治”与“性”的“禁忌”消费并不能有效唤起今天“90后”消费者们“打酱油”式的围观冲动。

新世纪以来，随着在电影生产、放映等环节的进一步市场化，第六代所坚持的独立制作模式（即以民营、海外资本作为拍片资金）已然合法，但是浮出水面的第六代不仅与审片制度偶有“抵牾”，更重要的是，他们常常遭遇商业化院线制的放逐，被打入一种已进入市场、却很难被看到的“地下冷宫”之中。如果说1990年代原有制片体制成为第六代突围中迈不过去的门槛，那么院线制下的商业票房则成为当下第六代无法逾越的另一道密不透风的高墙。相比第六代艰难或不成功的转型（如张元、王小帅、管虎、贾樟柯等都进行过不同程度的商业化尝试），第五代的旗手张艺谋、陈凯歌等却再次在国产商业大片的时代独占鳌头（正如在1980年代，他们同样是欧洲艺术电影节上的宠儿）。与第五代的“与时俱进”形成极大反差的是第六代的“固滞”以及与时代的“不合拍”，即使比第六代更为年轻的新世纪以来才开始拍片的陆川、宁浩、丁晟等“70后”导演也与商业体制有着“天然”的亲和力。在这个意义上，成长于1980年代的第六代导演，与1990年代社会主义制片方式和新世纪以来“政府+市场”合力下的电影产业化的双重体制处在“格格不入”的状态。或许正因为这种间离位置，这一批导演的电影叙事、影像风格在分外喧闹的电影文化生态中具有鲜明的特色。

如果说1990年代成长起来的第六代以讲述自己的、孱弱却难以长大成人的青春故事登上历史舞台（如张元《妈妈》、王小帅《冬春的日子》、路学长《长大成人》等），那么新世纪之交，第六代电影中常见的作为作者精神自画像的先锋艺术家形象（如张元《北京杂种》、娄烨《周末情人》、管虎《头发乱了》中的摇滚青年），则变成了、小偷、打工者、外地青年等社会学意义上的都市边缘人（如王超《安阳婴儿》、王小帅《十七岁的单车》、刘浩《陈默与美婷》、李杨《盲井》、贾樟柯《任逍遥》和《世界》等）。这种从呈现精神/文化意义上的边缘人（恰如第六代也是1990年代体制外的独立/自由艺术家）到社会/经济意义上的底层人的转变，一方面与第六代关于中国社会转型的敏锐感知有关，另一方面也与他们对现实生活、当下社会自觉记录的角色有关。在很长一段时间里，关于底层的表述只出现在包括第六代（地下）电影、独立纪录片等艺术运动中，这些作品的意义正在于使得中国经济高速崛起时期所产生的弱势、底层等看不见的群体以这种“地下”、“小众”的方式被看见。

2012年包括《浮城谜事》在内有6部第六代作品集体亮相大银幕，如王小帅的《我11》、张杨的《飞越老人院》、管虎的《杀生》、蔡尚君（曾经是导演张杨的御用编剧）的《人山人海》以及王全安的《白鹿原》。除了《白鹿原》之外，基本上都是小成本文艺片。这些电影既有典型的第六代主题，如个人视角的故事（《我11》）、关注弱势群体（《飞越老人院》、《人山人海》），也有非典型第六代故事，如《白鹿原》、《杀生》等对1980年代第五代电影民族寓言式书写的再次改写，它们看似是《黄土地》、《红高粱》式的表述，却完成了对当下中国的文化隐喻。无一例外，这些电影在院线市场上都“折戟沉沙”，不过，它们却提供了对于当下社会最丰富而直接的呈现，不管是《人山人海》中农民工以兄长/父亲的身份展开绝望的复仇之旅，还是《杀生》中被理性化的铁笼“步步惊心”杀死的“个体”，以及《浮城谜事》借用网络论坛中的情变故事呈现都市中产者的脆弱与苍白，都是主流商业电影中很难看到的主题。