《画山水序》与魏晋玄学
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［摘 要］
南朝宗炳所著《画山水序》是我国古代最早的一篇从哲学和美学角度论析山水画的审美本质和社会功能的绘画理论著作，对后来山水画理论和创作上的影响不言而喻。本文试分析宗炳《画山水序》理论的思想渊源，结合魏晋时期的社会和文化背景，阐述这个时代文人学者思想来源的复杂性。《画山水序》作为宗炳的山水画理论作品，也是那个时代的产物，它必然逃脱不了时代的束缚，它的产生是魏晋玄学和儒释道互动的综合结果。
［关键词］
宗炳 画山水序 玄学 儒释道
一、《画山水序》各家思想之体现
“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，“圣人以神法道，而贤者通”，“山水以形媚道，而仁者乐”。《画山水序》中出现了三个“道”，全篇并不是谈如何画山水，而是谈媚道。“道”是传统文化中的一个最基本的概念，儒、道、释三家均谈道，并视之为“失之则死，得之则生”的根本。但各家学者都持一家之言，各有各的理由。
陈传席先生认为，“宗炳对儒、道、仙、佛各家的‘道’均有研究，这些‘道’对他都有不同程度的影响。但在此文中，他说的‘道’主要是指老庄之道。”（陈传席《中国山水画史》第8页， 天津人民美术出版社2003年版）陈传席先生还提出，宗炳对儒家思想态度是有些暧昧的，宗炳不反孔，但对儒又有不满情绪，常常用佛、道精神意义解释或修正儒学，儒学一到宗炳手里，便道教化了。正如晋末的葛洪就是以道为本，以儒为末，又以道化儒的。而刘道广先生认为宗炳从佛教里得到“灵魂不死”的教诲，是一位崇尚佛理的佛弟子，曾作《明佛论》而成为著名的佛学研究者。而且宗炳师承当时著名的般若学高僧慧远，所以他认为《画山水序》中的道应指的佛道。他甚至还以佛家之哲学思想重译了宗炳的《画山水序》。同时，刘先生还用宗炳自己在《明佛论》中的一句话概括了宗炳的儒学态度，即“孔氏之训，资释氏而通”。
从以上各家观点可以看出，他们所言的“道”不管是佛道还是道道，所举出的例证都是仅凭某一细枝末节的语句来支撑其所诉观点。笔者认为，魏晋南北朝时期影响最大的是玄学。那时期的诗歌绘画无不受玄学的影响而产生质的变化。那个时期，儒家观念逐渐丧失其作用而趋中衰，以儒释道而实为道家观念之玄学应运而起。但到东晋时，玄佛已日益合流，而且愈往后，佛学的影响愈强大。玄学是以《老》、《庄》、《易》为三玄作其理论阐释，其中儒道互补构成了玄学的主体。儒家伦理是士人生命底色，而道家中的“黄老”与“老庄”作为最有活力的思想因素，居学术变革的主导地位。而后来佛教的融入，则对玄学由生成论向本体论转化起到了某种间接的刺激作用。
二、玄学的时代背景下“人的自觉——文的自觉——画的自觉”
《文心雕龙·论说》有云：“迄至正始（240—248年），务欲守文，何晏之徒，始盛玄论。于是聃（老子）、周（庄子）当路，与尼父（孔子）争涂矣。”（刘勰《文心雕龙》209页，浙江古籍出版社2011年版）可以看出当时玄风大盛，诸朝均清谈玄理，但由于当时儒学失势，政局变更，统治者凶残地镇压异己，士人不敢随意议论人物的道德节操，议论人物开始转向人的才情、气质、格调、性分，再变而为谈论人的形貌、容止、精神状态。玄学是在这种背景下产生的，那么玄学本质可以说是根源于对人生价值的追求。魏晋南北朝时期有一条时代的主线，就是“人的自觉——文的自觉——画的自觉”。当时山水诗的出现，也是玄学影响下的一种文化现象，在玄风独盛的气氛中，一切言行都要融化于玄学中，从“方寸湛然，固以玄对山水”就能看出。所以山水成为了表达玄理最理想的媒介。在绘画理论上“传神论”大成于顾恺之，然其“传神论”指的是人物画传神，山水画传神论始于宗炳，次于王微。所以笔者认为，顾恺之、宗炳、王微的绘画理论都是在这个时代背景下产生的。玄学的理论创建在前期已经完成，后期玄学思潮的存在，主要表现在对社会生活和文化的渗透上，以及儒释道的互动上。曹魏西晋时期可看作玄学思想的前期，后期大概是东晋南朝时期，而宗炳又是处于刘宋时期，宗炳“精于言理”可见其对前期玄学理论有透彻的研究，而《画山水序》就可以理解为是玄学理论思潮下产生的玄学文化现象了。钱穆先生曾经将魏晋至隋唐这一阶段的中国知识分子称为“名士”。在动荡的环境中，这些名士的理论探索开始转向个体的精神超越和理想人格的塑造，提出“越名教而任自然”的观点，抛弃已走向衰微的两汉经学，强调个体精神，追求人体精神上的逍遥游放和风流得意。魏晋南北朝文风鼎盛，文学理论方面的著作也不少见。如魏文帝曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等都属论文之作，其对文学的基本看法与玄学也都有密切的关系。
因此，宗炳《画山水序》中“媚道”、“畅神”和王微《叙画》中“图画非止于艺行，成当与《易》象同体”、“画之情”等观点，这种画的本体意识的觉醒，无疑是在当时“玄风振荡”的朝代背景下兴起的。同时宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》也道出了精神活动在艺术创作过程中的重要作用。
三、《画山水序》中的玄学精神
《画山水序》中宗炳是很少正面谈画的，一切都是围绕“道”而论。陈传席说宗炳的山水画论，更确切地说乃是玄理。它重点谈道、谈理，其次谈游离于物与画之外的神和附于物与画上的灵。可以看出宗炳山水画论中的理性精神。
王弼，正始玄学的开宗之人，其对中国绘画理论影响之大，从其“言、意、象”之辩，中国的“形神”关系受老庄思想的影响，而老庄思想是否定艺术的（大音希声，大象无形）这些观念中都能看出来。然而今天艺术的主体精神又受老庄影响，王弼是个至关重要的转折点。在《明象》中，王弼所说的“象”是指“卦象”，但是作为玄学范畴，“象”指的是“意”的外在表现形式。《画山水序》中，宗炳以画山水来体会显示于山水画上的道，这里的山水画就相当于王弼所说的象，而承载于山水画上的道，就相当于由象所体现出来的意。象是用来表达意的，而山水画是用来表达道的。从而为宗炳所说的“山水以形媚道”提供了理论上的依据。
“天地万物皆以无为本”是正始玄学的基本命题，也是王弼玄学的基本命题。简而谓之就是“有以无为本”。这也为宗炳的山水画论“山水以形媚道”提供了思想上的依据。宗炳的山水对“道”的承载作用，以及“道”通过山水形来表达。这其中有王弼的辩证思维在里面，而不仅仅是老子所讲的只有“道”对于天地万物的意义。
“应物而无累于物”，不仅是王弼人生哲学的根本原则，也是其全部哲学理论的精神内核。王弼认为“应物而无累于物”是“圣人”境界，唯有“圣人”才能做到“应物而无累于物”。在王弼看来，“圣人”是“体无（道）”者，他是与“无（道）”为一的，因而是“无（道）”的化身，或曰人格化的“无（道）”。《画山水序》中“圣人含道映物，圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐”，这是文学中的对仗说法，圣人和山水实为同一概念范畴。王弼说“圣人”是“体无（道）”者，那么山水也应该是体无（道）者。 “以神法道”、“以形媚道”中的“神”、“形”就相当于“有”。这和王弼的观点是一致的，“道”是本体，“神、形”是现象。宗炳游览山水是因为想寻求山水中的道，这和王弼寻求现象世界背后的本体，逻辑思维方式一致。可见，宗炳画山水的方法论，很显然是受到王弼玄学言意之辩方法的影响，执行的是“崇道而不弃器”的“体用一如”的认识论。
四、结语
经学之衰，促使魏晋时期的老庄思想复苏。王弼《老子注》和《庄子注》犹如号角，掀起了魏晋玄学之波澜。动荡的社会促使了佛教的大力发展，可是传统的儒学束缚是解不开的包袱，于是儒释道思想和玄学之间互动交融，互相促进，形成了魏晋社会的主导意识。
宗炳师从慧远，自然受到西方净土佛教思想的感染，作为一个谈玄者又离不开“正始之音”，则是老庄思想之逍遥，作为传统的知识分子也自然不能解开儒家的正统包袱。魏晋时期是一个民族交流融合的时代，也是文化交流融合的时代，处在这个时代的文人学者思想自然是矛盾的，努力追求一种超脱的“道”，却最终捆绑在了儒释道和玄学这个时代大背景下。《画山水序》是宗炳的山水画理论作品，更是那个时代的产物，它必然逃脱不了时代的束缚。
参考文献
【1】陈传席《六朝画家史料》，文物出版社1990年版
【2】刘道广《中国古代艺术思想史》，上海古籍出版社1998年版
【3】钱穆《国史大纲》商务印书馆；1996年
【4】王弼《老子指略》（楼宇烈《王弼集校释》本），中华书局出版社1980年版
【5】陈鼓应《老子注及译评》，中华书局出版社2003年版