清华博士李寅飞:像写论文一样写段子
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这年头儿，博士生挺多，但本硕博10年都在清华的标准学霸男博士，算是“稀有动物”。
这年头儿，说相声的挺多，到中央电视台春节晚会的舞台上说相声，算是“稀有动物”。
李寅飞就是上述两种“稀有动物”的混合体。
因为2016年猴年春晚的相声《我知道》，李寅飞被更多人知道，身上也多了不少标签――
“学历最高相声演员”“猴年央视春晚唯一相声作品的表演者”……
博士论文写相声
采访李寅飞后，脑子里会有更多的标签想贴在他身上。白天当清华博士，凌晨三点做深夜才子、相声段子手，周末是剧场相声演员。
我觉得我再这么写下去，学校里的诸多“考研狗”、“考博狗”、“单身狗”和“找工作狗”就要憋着攥小拳头揍他了。但是有件事至少可以暂时平息众怒――李寅飞下了春晚舞台后，最近也在为一件事烦心：他在憋十几万字的清华博士论文，而且用他的话说，喜忧参半。有些老师觉得他今年能毕业，有些老师觉得还需要“再掂量掂量”。
于是，我们对这位“春晚相声演员”的采访，便从他的清华博士论文聊起。
李寅飞的本硕博都是学传播学的。他的清华博士论文题目是《民间说唱艺术的都市传播》。
一开始，导师紧拦慢拦，不愿意他去做相声方面的博士论文，但他硬是做了。“最大的问题在于，老师担心我陷进去出不来，结果这担心真的灵验了。”
所谓陷进去出不来，恰恰因为他对相声太熟悉了，从学传统相声到针对现代年轻人的创作和表演他都做着，反而失去了旁观者的态度。李寅飞说：“我是学（xiao二声）艺学（xiao二声）出来的，传统段子说得瓷实（北京方言：扎实）着呢！2006年到2009年，我在德云社学相声，传统段子《报菜名》《夸住宅》这些，我说得好着呢。”
但是这些舞台表演经验，反而在博士论文中成了障碍。“我更容易去关注行业内部怎么演，观众怎么反馈，这种反馈对演员的二度创作产生什么样的影响，剧场的设备设施是怎样满足观众心理。比如为什么北京的书馆舞台都不高？就是为了方便观众和演员进行交流。因为书馆是‘大爷心态’：观众在台下的一举一动必须左右台上演员，观众不爱听你就得改，观众说一句话，台上演员就得听到。但是到了上海，评弹却变成了时髦的代名词，民国时的上海《申报》就认为当时上海的三大时髦就包括听评弹。所以评弹座位更加豪华，灯光更加现代，唱的内容也时髦，比如关于电话机、汽车、摩登女郎……能写的东西太庞大了。”李寅飞说。
可问题恰恰出在这，没有一个旁观者的心态，你叙述的内容可能是别人不关注的。“对于博士论文来讲，最重要的是你从这儿能拎出什么来。比如观众心态到底在多大程度上影响文本生成？观众对台上演员的表演会不会因为媒介的变化，导致投入程度的降低？”李寅飞说，“相声本身并非源于理论，而是来源于贩夫走卒的说唱。实践足以做一篇硕士论文，而博士论文必须做理论提升。难就难在这里，比如：布迪厄场域理论、使用与满足理论、文化空间理论……这些都是我需要在研究相声的博士论文中拎出来的，可我现在虽然内容很多但还没理出来。”
对论文难点的吐槽，李寅飞嘴皮子跟报菜名似的开始duang duang duang，单一个文化空间理，就从不同角度剖析了很多，比如剧场作为一个特殊的文化空间，在不同时期行使着怎样的文化功能？以此导致的受众心态有哪些变化？又和什么因素有关？比如，以前认为它和城市品格有关。但是在全媒体时代，城市品格的影响，已经没有那么大影响了。现在很难再出现同一个艺术形式，在不同的城市内呈现完全不同的艺术风格或审美倾向――举例来说，之前的京派和海派之争，今天已经没那么明显了。因为北京人也在看周立波，上海人也在看郭德纲。于是乎，周立波要考虑的已经不再是上海本土的观众，郭德纲要考虑的也不仅仅是北方人的口味……
李寅飞说相声是在北京广茗阁的大逗相声社，这是他和几个年轻人自己组织的，他不仅仅是演员，也是相声段子创作的神包袱手+主力军。
大逗相声有个不成文的规定， 保证每周新段子，一年不重复。最近刚上映的最火动画片《疯狂动物城》，周末的大逗相声舞台上，爆笑的树懒形象就出现了。
每周不重复，要求他们每周创作新段子，把最新的东西写进段子，“黑眼熬段子”创作。
“我写段子跟写论文似的，是标准的三段体――总论和分论。一个总论点，三个分论点。也就是相声说的“一个帽子，下面细分。”李寅飞谈起段子和论文，另有一套高招。
“比如《大话鲁迅》，先要了解鲁迅先生（总论），那下面的细分就是生平、名言、名篇（三个分论）；比如《文玩知多少》，我写的（分论）就是文玩的选择、保存、购买。 再比如《大话古文》，讲古文的三大特征――题材丰富，内容众多，语言精炼……每个再细讲，细批中带着包袱。”
“怎么在细批中带着包袱呢？这其实就相当于论文的论证手法。举个例子，比如《文玩知多少》，包袱就在反证法里。按照正常情况，购买文玩时，基本都是卖家把买家捧得跟圣人似的，比如您进店要买文玩，问这是……玛瑙的吧？那卖家一定是捧着您说，哎呦没您不懂的，一看您就是行家。这才能卖得出去。” 李寅飞举了个例子说。
但如果在相声段子中，就会把这个逻辑反过来。
买家：我随便看看。那红的是什么？
卖家：红的？灭火器。
买家：哦。合着我连灭火器都不认识啊。我是说桌上那圆的。
卖家：那圆的？素丸子。
买家：我说边儿上那红的。
卖家：红的？酱豆腐。
买家：我说带花儿的那个！
卖家：带花儿的？哦，花卷儿！
大众化≠没文化：包袱中的文化分寸
做为一个“白天博士+深夜才子”，李寅飞的相声在走出清华校园后，也遭遇过特殊苦恼――就是包袱抖得太“文”，观众反应不过来，没有产生笑点。比如某天他在天津录像，有个包袱他就没敢用――逗哏说，我唱帕瓦罗蒂的歌唱得可好了。捧哏就问，那您最拿手唱什么啊。逗哏就拍着捧哏肩膀说，唱什么呢……my sun（son）。捧哏就急了，哎哎哎，您别就着歌名占人便宜行不行……
“这个包袱，在校园好，在一些剧场里有时就不响，”李寅飞说，“因为有些剧场的观众年龄偏大，反应不过来《my sun》（我的太阳）和my son（我的儿子）是同音。那这个包袱就白抖了。”
“再比如，一疙瘩墨汁的包袱，那个也是太文了，有次现场包袱也不响。”李寅飞说。这个段子原先是说，拿一瘩疙墨汁，写一疙瘩字。结果台下观众没反应。后来他才明白，原来好多观众不写书法，不是特熟悉一得阁墨汁（和一瘩疙墨汁谐音）。于是他就把段子改成了蝇头狂草，这就有笑果了――因为观众能理解，蝇头小字还狂草，那就是墨疙瘩呗。
李寅飞说，现在他在写段子的时候，也比较注重大众化题材，太文的段子在学校里有受众，但是出了学校就演不了了。总的来说，他要创作的还是相声，而不是仅仅是校园相声。
但是大众化，不代表就没文化。有时候观众也会反过来给他们提意见和纠错。李寅飞一边翻手机微博，一边说：“比如《大话古文》，当时就有观众在微博上私信我，说我举例子说《兰亭集序》是写物的，不是很恰当，《兰亭集序》是记事的，不是写兰亭的。”
相声的包袱要响，就不能脱离大众――曲高就一定和寡，这是必然的。但是相声作为一种艺术形式，就一定要有“艺术”的文化性。李寅飞说，“很多演员都在培养观众的优越感，尤其是相声演员。但相声不能仅仅限于培养观众的优越感，还是要有艺术形式本身的文化性在里边。比如《大话鲁迅》，都知道鲁迅先生的名言，有一句说‘我是一头牛，吃的是草，挤的是奶’，但这其实是不全对的――这句话的完整版是，‘我是一头牛，吃的是草，挤的是奶、血。’这不是我瞎编的，这是许广平在1936年的文章提到的。我也希望通过相声去传播这些东西，相声可以有文化，也应该有文化。”
但是这样做的阻力也不小，李寅飞说，大部分人去听相声的第一目的是缓解压力。能听明白有内涵的哏，但他懒得听。这就像好多人看电影的心态――我能看得懂那些文艺片，我也能理解影片的思想，但我不想去看也不想去动脑子。我只是想看个嘻嘻哈哈的喜剧图个乐，所以还得拿捏好分寸。
李寅飞的传统段子说得挺好的，他自己也对传统文化的“诗书画印”颇有研究，但他在相声这门传统艺术的发展理念上，并不那么抱残守缺。
“对于相声这样的传统艺术，一种人是宁可站著死，绝不跪着生，就像是做文火私房菜：承认社会节奏越来越快，承认今天吃快餐的人多，但是就是要做文火，做私房菜，没有三个小时闲悠悠吃顿饭的心情，就别来。进来了就把手机给关上。” 李寅飞说，“这是传统艺术传承者做的事情。”
但他要做的事是，“承认现今吃快餐的人多，可以做快餐，但我的快餐是养生餐，我不油炸，我有营养搭配，也不用等很长时间，可以给你除了快和填饱肚子之外的东西――内容。”
大逗相声：小隐隐于市，大隐隐于相声
问到博士毕业后的打算，李寅飞很坦然地表示，绝对不会放弃相声表演，但长远打算，将来一定是转向幕后。为什么呢？他一本正经地说：“客观上，我不适合做谐星。我的范儿太正了，没有被人记住的特点，台上有时候也不那么放得开。”
翻译下，就是这张脸对于相声演员来讲，太帅了――一个帅男人在台上是不太容易逗人笑的。观众很难在一个范儿正的帅男人面前产生“观众优越感”。
李寅飞现在所做的大逗相声社每周末说一场，演员都是相声爱好者，没有专职演员。李寅飞傲娇地细数了他身边的一群神人：
老彭，是故宫的工作人员。
李丁，是个燃气工人。
伍哥，最早的北漂；1998年开始唱酒吧的，一身纹身；老罗英语的金牌口语讲师；会胡琴，在鼓楼开家乐器店。
叶蓬，自己做紫砂壶，心灵手巧没他做不来的：书法、绘画、剑道、京剧，自己画唐卡；还有，他的职业是个飞机维修工程师，简单说就是修飞机的。
李寅飞闲暇时写书法、刻章玩印、画国画、玩古琴、淘文玩……
“大家都是周一到周五上自己的班，该修飞机修飞机，该修燃气修燃气，该修文物修文物，平时爱相声学相声，到了周末，大家来这里说一把相声。团队里都是年轻人，最年轻的1993年出生。”李寅飞说。
采访快结束，广茗阁有李寅飞的朋友进来，典型北京爷的口吻打招呼，“我得（dei三声）恭喜您又收一把（葫芦）”。
李寅飞很客气地打揖回礼。