文化之边缘,心灵之鉴镜

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摘要：本文对私纪录片的文化特质进行了探讨。作为一种边缘的媒介形态，其与社会文化机体的互动方式是独特的。私纪录片的传播方式使文本的意义趋于稳定，这似乎让罗兰・巴特笔下“已死”的作者重新获得了生命。但更重要的是，私纪录片在语言规训的包围之中撑开了一爿自由空间，还让人类的自我意识形成过程突破镜像认同的空间维度、引入时间之维。在活动影像创作日渐普遍DV时代，这也许意味着某种根本性的变革。

关键词：私纪录片；私影像；文化机体；自我意识：镜像

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）08-0118-02

一

“私纪录片”是日本学者那田尚史援引日本文学传统中流行的“私小说”概念提出的说法，那田尚史用它来称呼（在日本）通常被称为“日记电影”的一类纪录片①，并将其概念定义为“视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品”。而笔者以为此定义中的“视觉艺术家”的头衔限定大可以去除，这是因为，如果我们把视野放宽至现代艺术，这种提法就会面临“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家②”的悖谬――即使是“创造性”这一通常被认为必不可少的艺术元素，在现代艺术里也不再是必须。这样，“艺术家”不再能够成为一个能够帮助划分作品类别的条件，而包括家庭录像在内的“以个人视角为特征的任何一部纪录片，以及类似私人信函或个人散文类的影片③”都可以被放入私纪录片的范畴。

那田尚史把约纳斯・梅卡斯的《追忆立陶宛之旅》（1972）的传入作为日本私纪录片史的开端。借助他对《追忆立陶宛之旅》的描述，我们可以得到这类影片的一个初步轮廓：

《追忆立陶宛之旅》分为三部分，第一部分描绘1950年梅卡斯移居美国到1953年之间的日常情况，主要讲述他和弟弟及布鲁克林各难民之间的关系。第二部分是1971年在立陶宛拍摄的。伴随着动人的解说，画面成为梅卡斯的老母亲及家乡亲戚的颂歌。第三部分的拍摄始于汉堡郊区――梅卡斯在战争期间曾被迫在这里劳改一年，然后转到维也纳――既展现城市风光，也记录了他和一些电影制作者的会晤。尤其感人的是没有任何重大事件发生的第二部分。梅卡斯告诉我们，诗意和感动往往来自一瞬间，如当年迈的母亲看到久未谋面的儿子时，那布满皱纹的笑脸；当他狼吞虎咽地喝下自家地井水后，说“这是世界上最美的水”。梅卡斯自身是一名流亡者，他的独创性在于他站在被压迫者的立场上，肩负起“人类历史观察员”的功能，借用他自己的话说就是“威廉・迈斯特和难民合一”的角度。梅卡斯视角的吸引力在于他交织了上下两层视角：上面使用人类学方法并带有先验色彩，下面却在观察现实的原样。④

《追忆》之后，（被公众看到的那部分）私纪录片从题材到手法都有了长足的演化。“自我反射”的创作方法被引入，真实与虚构的界限被模糊，更多的禁忌被挑战，更多的隐私被暴露。但持久不变的，是这类影片相对于社会文化之巨大机体的边缘性。

这种边缘性首先体现在传播的广度上。私纪录片进入商业院线的几率近乎于零，而且也绝少通过音像制品的方式出版。这是由私纪录片拍摄目的的特点决定的。比如《不快乐的不止一个》（纪录了父母不幸婚姻的对一家人造成的伤害，曾入选2001年日本山形国际纪录片电影节）的作者王芬就曾自称拍摄的初衷是女儿对父母“惟一能表达的无奈，同情，和理解――给他们一个说话的机会”，面对大众媒体的关注，她表示“我不想再扩大影响了，我不希望这些事情会打扰我父母的生活。⑤”

在表达方式上，私纪录片与主流影像也有极大的距离。这很大程度是因为创作者并没有多少来自观众的压力，特别是不需要考虑大众的接受心理。在主流领域，即使是纪录片（如《海豚湾》）也难免要参考好莱坞编剧指南，为影片划分三幕式结构，配置好一群主角、一个重要目标和一堆令人生畏的障碍，并保证冲突持续不断贯穿全片；而在私纪录片领域，这些“繁文缛节”就不必再作高度重视了。此外，私纪录片的拍摄者通常并不是影视科班出身，思维不受专业规范的限制，表达趋于直觉跟随意，这也是其与主流影像有明显差别的重要原因。

私纪录片作品是社会文化的延伸，但这并不意味着它们的创作者有多少反过身来参与到社会文化之中、产生影响力的欲望和热情。当我们思考它与社会文化机体之间的关系时，会发现私纪录片并不像一般艺术作品一样与文化发生互动或者说“触碰”，而是如同日记一样，似乎仅仅在接受文化机体的单向度“照射”。要知道，像《不快乐的不止一个》这样被公开的私纪录片只是冰山一角，而绝大部分私纪录片或家庭录像都保存在个人手中，且很可能永远不为公众所知。这使得私纪录片之于文化总体就像毛发、指甲之于人体一样，虽是机体的延伸，却并不产生类似其他身体部位那样的“触觉”。

二

“反作用于文化”或曰“进入文化”并不是一件当然的好事――你的代价也许是自由。正如我们说要“做一个文明人”，那就意味着需要准时理发，穿得体的衣服；需要按必要的礼节与人交往――这些规约并非多此一举，而是社会交往便捷性的必须。可是，在这 “便捷性”的背后，却又隐藏着深刻的意识形态因素。传播学批判学派的理论让我们感慨主流意识形态的强大规训力。人人都被当下社会建构和形塑。而面向公众的艺术创作作为人之间的一种沟通方式，发生在其上的则是社会文化的“双重”形塑：除了内化到创作者心中的意识形态规训外，其表达过程――表达所用的媒介――同样饱蘸着意识形态并对作品实施着刀砍斧凿。而在此处，私电影似乎显露出一些优越之处：它免除或淡化了后一部分，获得了更大的创作自由。

于是，我们看到了《回家》(1984，石井秀人)这样的作品：导演的摄影机对准了患痴呆症的祖母，导演的妈妈给祖母衣服，将她放入澡盆，仔细地给她洗身子,她的皮肤耷拉着，布满了皱纹，看起来像大象。祖母以同一句话反复回应所有事情：“我想回家。” 这样的画面在主流影像中是难以想象的，它所带来的不适甚至使某电影学院的学生中途退场⑥。而国内王荔娜的《家庭录像带》、刘伽茵的《牛皮》、胡新宇的《姐姐》等影片，则让我们瞠目结舌地看到了前所未见的家庭隐私。在上述被写入学术专著的作品之外，我们其实还可以思考，近年国内网络上层出不穷的各类“某某门”自拍外泄视频，又何尝不是私纪录片的一种呢？

即便与最具颠覆精神的现代艺术家的作品相比，私电影的创作自由也仍然要更彻底一些。因为面向公众的创作者总有维持自己个人风格和维护自己“精神专利⑦”的诉求。一旦个人的思考表达进入社会交往的领域并受到关注，某种基于便捷判断心理的“类型化”就已经产生了。创作者的观点构成了人们对创作者的类型期待，而如果他改变观点却不能为观点的改变提供易于被接受的解释，就容易进入认知失调的困境。反观私电影的创作者，只有作品没有公开，他就可以随心所欲地放纵和调整自己的观点而不至于遭受压力。这种自由不只是相对于社会主流意识形态的自由，还是相对于“昔日的自身”的自由。

上世纪以来的现象学和结构主义符号学持续地消解着作者的权威，我们发现作者实际上是历史的产物，接受着语言结构的制约与控制。正如海德格尔所言，事实不是人在说语言，而是“语言说人”。而罗兰・巴特用开放的包含诠释过程的“文本”替代了有具体物质形式的封闭的“作品”，由此得到的著名的“作者已死”理论，使文本向一切时空开放，让“作者之死”成就了“读者之生”。

以此为参照，我们似乎又发现私纪录片的另一份独特性：它在一定程度上“锁住”了文本。就像日记一样，文本与作者之外的读者之间有一道人为的屏障，使文本的意义趋于稳定。表面上看，私纪录片像是罗兰・巴特所说的“作者式文本” (writerly text)，因为它往往没有“读者式文本” (readerly text)的“类型化的材料，鲜明的成规以及对读者理解文本的种种预设⑧”；然而由于这道人为的传播屏障，它实际上不能广泛接纳来自读者的意义生产，从而具有了接近“读者式文本”的封闭性（这让我们意识到，私纪录片没有呈现读者式文本的类型化特征，也许其实只是技术原因所导致的而已）。此外，视听语言本身只是在象征的意义上被称之为“语言”，它当然不具有完全的透明性，当然和天然语言一样也拥有叙事能力，但它并没有像天然语言那样的真正的“辞典”。而且，视听文本之间的相互关联特性不像天然语言那强：一个没接触过天然语言的人必然不会写作，但一个从未看过影片的人却有可能拍摄影片。总而言之，相对于天然语言来说，视听语言有着更难以否决的工具性，再加上私纪录片的传播特性，我们也许可以大胆设想在这种特殊的文本里，创作者获得了特殊的生命力。――换句话说，此处发生了某种程度的“作者复活”。当然，在作出更深入思考之前，提出这个说法还为时过早。

三

行文至此，笔者觉得有必要补充的是，私纪录片对社会文化机体的反作用力并非真的可以“忽略不计”。事实上，私纪录片也许正在通过潜流暗涌的方式给我们这个社会带来巨大的改变，只是我们尚无从知晓而已。其反作用的方式有二：一为“反弹”，一为“渗透”。

“反弹”是用来描述传播范围最狭窄的一类私纪录片，包括不被分享的各类家庭录像和自拍视频――它们的唯一观众就是影像的创作者。通过创作者与影片的对话――更确切的说并非对话，而是对往昔自我的“聆听”――来完成对创作者本身的改变，从而使私纪录片的影响“弹射”到社会话语体系之中。

如果我们要为这种反弹机制寻找一个比较对象的话，那么最贴切的莫过于镜子了。在拉康的镜像理论中，镜像使15个月的婴儿发生了视觉突变，取得了自我意识。这是人类反思机制的最原始形态。然而在镜子中看到的情景永远只属于“此刻”，永远无法逾越“当下时间”的藩篱。后来，人们使用语言文字、绘画、照片记录个人事件，在某种意义上开启了个人意识的历史之维。然而在这个维度的自我认知，直到私纪录片的产生才到达全息的程度。藉由私纪录片，我们不仅通过镜像发现自我与他者的对立、确认当下一瞬的自我，更将自我从整条时间线上与他者区分开来，将自我重新确认为一个包含时间维度的立体存在。

至此，我们关于私纪录片的讨论已经彻底抛弃了将影视作为大众媒介的思维框架，因为它就像镜子一样属于私人领域的存在。而在私人领域，也许我们可以大胆预测，它正在酝酿着一种具有里程碑意义的、全新的四维自我意识：人类的自我意识正在发生某种根本性的变革。

与反弹不同，“渗透”的机制使得私纪录片在现实层面上无法真正被限定在私人领域之中。正如中国的俗语“世上没有不透风的墙”，私纪录片不可避免地以常规或非常规的方式发生传播上的扩散，甚至进入公众视野。而在人们的窥视欲望的驱动下，私纪录片甚至可能引发出轰动一时的社会事件。以2009年9月份的“龙口门”事件为例：一段不雅的男女自拍视频被上传到网络后，不仅在数天时间内被广泛流传，更引发网友丰富读解，甚至有人旁征博引撰写长文大作发挥⑨。在这种情形下，影像已经演变成典型的“作者式文本”。

此外，“非私”纪录片与私纪录片之间的界限也并非那么鲜明。像前文所提到的《不快乐的不止一个》、《家庭录像带》等影片，虽然创作者并无类似一般电影创作者那样的制造社会影响、谋取商业利益或取得艺术成就的明确意图，但也并非将影片“绝对私有化”。尤其是进入独立影展视野的那部分私电影，创作者往往持有一种模糊的态度：他们坚持影像是纯为自己而拍摄，但也并不介意拿出来与他人交流；同时，他们对观众的好恶评价往往表示抗拒，因为拍摄高质量的“好”影片并非他们的目的。这些影片的进入，给艺术领域的价值评判体系带来了新的难题与挑战，也使得视听艺术领域的图景隐隐浮现一种前所未有的新的面貌。

1923年，柯达公司推出第一台可拍摄业余电影的16mm底片、16mm的柯达摄影机以及 Kodas cope投影仪，私人电影开始进入少数富裕家庭的生活；1995年7月，索尼和松下同时推出首台数码（mini磁带）摄像机，活动影像走向平民的DV时代才真正开启。经过十余年的普及，私纪录片的时代正在徐徐拉开帷幕。因为它的私人性，我们能够了解到的不过是冰山一角；私纪录片的非商业性和“非艺术性”也使其未能得到公众和学术界的广泛关注。然而，作为一种独特的民间文本，它潜藏的社会意义与理论价值值得我们细作审视。

注释：

①{3}{4}{6}那田尚史.日本私纪录片的起源与现状[J].Documentary Box（山形国际纪录片电影节主编），2005.中文译文见 2007年第 3 期的《电影艺术》（李瑞华译）.

②{7}朱青生.没有人是艺术家，也没有人不是艺术家[M]，商务印书馆,2000.

{5}40年吵闹让他们如此苍老--我拍下父母不幸婚姻，青年时讯2001.

⑧陆道夫.试论约翰・菲斯克的媒介文本理论.[J].南京社会科学, 2008.

⑨典型的语句如：“爱情这玩意，具有中国油价与房价的非理性，却又与它们的抢劫般的价格截然不同，因为爱情从来都是全免费……如果你确定拥有的是龙口MM这样的真正爱情的话”，见天涯网，/publicforum/content/feeling/1/1180869.shtml.