浅谈长镜头的纪实风格
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摘 要 长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性，其创作方法是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻画人物和表达思想。在同一画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，因此也有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释。长镜头的特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。
关键词 叙事 刻画人物 表达思想
提到长镜头就不得不提安德列・巴赞，在1945年，安德列・巴赞发表了《摄影影像的本体论》，从此之后现实主义电影开始被系统而深入的进行探讨和论述，而与现实主义的拍摄方法相契合的可以说正是长镜头，因此巴赞被视为是长镜头理论的奠基人。
长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。长镜头的特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。
一、 长镜头与蒙太奇创作理论的区别
当今的影视创作有两大体系：长镜头创作方法和蒙太奇创作方法。长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性，其创作方法是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻画人物和表达思想。在同一画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，因此也有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释。
蒙太奇创作方法的核心是通过镜头组接来叙事、刻画人物和表达思想。蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，强调画面之外的人工技巧，表现事物的单一含义，具有鲜明性和强制性，通过引导观众来进行选择。
二 、 长镜头理论纪实特点与创作理论
长镜头一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地 表现出来。由于长镜头的拍摄，一般不会破坏事件发生、发展过程中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。
长镜头与短镜头相比，是没有具体、统一的时间标准，它的镜头尺度和延续时间都比较长。时长往往在1分钟以上，一般使用推、拉、摇、移等多种拍摄方法，连续地对一个场景或一组教学内容进行拍摄，形成一个完整的镜头段落，从而保持被摄物时空的连续性、完整性和真实性。应该说，长镜头这一创作手法的使用，是电视艺术发展的客观要求，是电视画面语言、音乐语言、同期声效果等完整表述的必然产物。摄录一体化的现代摄像设备也为纪实性影视作品的制作提供了更加得心应手的技术支持。纪实性影视作品的本质，要求镜头具有更大的持续性和不间断性。镜头长度要延伸，场景调动也要复杂，镜头的构图形式既要丰富多彩又要符合人们日益提高的审美情趣。
长镜头在纪实性电视作品中的美学价值主要表现在：人们伴随着摄像镜头，对事物发展的真实过程和运动景观进行多角度、多侧面、全方位的观察和思考，并通过画面、解说、同期声三位一体的深层次理解，使表现的全部内容能在连续不断的时间里，在几个空间平面上延伸发展，形成多种元素相互映衬、对比的结构方式。人们可以有更多的选择、分析、联想的余地，做出丰富、多义性的判断，使人们感性的一面得以顺利显现。由此可见，长镜头在表现空间完整性上能够给人一种视觉上的空间真实感，增强现场气氛、人的动作和行为的可信度和说服力。如果捕捉到真实的事件发展线索，就应该毫不犹豫地一拍到底，对于光线、构图等缺陷，可以不予考虑。在后期编辑中，千万不要把纪实性很强的长镜头剪碎了。因为长镜头一般是多构图镜头，它的信息量很大，有些是非常难得的好镜头。可以说长镜头的运用不是简单了，而是更加严格了，对其美学价值的期望更高了。长镜头不能单纯地作为一种拍摄技巧来认识，而要从美学角度去理解，这样，拍摄出来的长镜头画面质量才能再上一个台阶。
可以说，长镜头是一种不露技巧的技巧。我们不能认为在一部影片中，长镜头的多次使用，镜头组接少，它的电影技巧的处理就相对减少。长镜头创作方法虽然减少了镜头组接，但是，它却得把更多的工作放到镜头拍摄时的场面调度中去。也就是把组接融入到场面调度之中，或者说是把技巧融入到生活和自然之中。因此说，长镜头创作方法实际上是一种“不露技巧的技巧”。
当然，长镜头也有它的局限性。它既有强调事物纪实本性的积极因素，也有现实主义的消极因素；既有求实精神，又有机械纪录的自然主义倾向；既有客观的自然美，又有松散、拖沓之弊。因此要扬长避短，合理运用长镜头，防止顾此失彼，走向两个极端。在积极提倡运用长镜头的同时，应该采取长镜头和编辑技巧相结合的方法，让长镜头的纪实美学价值在电视艺术的创作中发挥它应有的作用。
三 、 长镜头在实践中的创作运用
值得注意的是，长镜头的创作方法本身也有区别。而这种区别的后面是深刻的哲学和不同的文化背景。长镜头的摄制实际呈现两种状态：一类是运动长镜头又称欧洲长镜头；另一类是静止长镜头以侯孝贤导演的作品为代表。像《美国往事》中的长镜头，影片中“与莫胖子重逢”段落的长镜头处理，与我们通常所说的长镜头创作方法的处理，有着本质的不同。其中“与莫胖子重逢”的长镜头，主要是用一个连续不断的镜头，表现“面条”与莫胖子的浓浓情谊。而长镜头创作方法的处理，则是一种电影表现世界的方式。
运动的长镜头就是摄影机在运动中完成一个时间长度较长的镜头拍摄。运用运用长镜头拍摄的代表作法国电影《阿基米德后宫的茶》中“工厂被占领”的段落，是电影中戏剧矛盾突出的“重大事件”，这一段落是采用一个长镜头完成的。
这个长镜头是这样表述的：工厂街道外 上午
镜头：远景――中景――全景
镜头开始是远景，女工步履匆匆沿着工厂外面的街道走着。
女工迎着镜头从远景到中景。
镜头摇，镜头随着女工向前移动。
女工来到工厂的门口，有两个女工在门口发传单。
女工从紧闭的工厂大门旁的一扇小门进去。
镜头向前一边移动一边升起来，我们看到紧闭的工厂大门上张贴着标语。
镜头上升的高度超过工厂大门的高度，我们从大门的上方看到工厂里面。里面的院子里火光熊熊，工人们正烧着工厂的设备和机器。
从这个镜头我们可以清楚地看到长镜头创作方法的主要特征：它可以使影像保持生活本身的状态；还能减少影片创作者对影片欣赏者的强制性，让观众自己判断得出结论。一部影片的镜头组接直接体现了创作者和欣赏着的关系，也就是，创作者想让他的观众在看他的影片时候，是充当怎样的角色，创作者是在“叫你看什么”，还是“随你看什么”。
台湾导演侯孝贤的影片虽然也是以长镜头为主。然而，他的镜头和上面我们提到的欧洲长镜头又是有区别的。从外在的拍摄方式上说，欧洲长镜头以运动长镜头为主，侯孝贤却以静止长镜头为主。举个例子，侯孝贤1995年的电影作品《好男好女》，这是一部由57个长镜头构成的电影，电影的每个镜头，导演都周密安排，认真把握。其中一个长镜头是这样表现的：网球馆。
镜头：小全、梁静和一个女性同伴在球馆打球。
梁静的姐姐匆匆赶到。
姐姐来到梁静身边，她没说话，抓住梁静就打。
梁静问姐姐为什么打她，姐姐骂梁静勾引“姐夫”。
梁静与姐姐厮打在一起。
二人停止厮打，相互说了几句话。
姐姐突然双手死死地抓住梁静的头发。
梁静恨恨地骂着姐姐。
两个亲生姐妹为了同一个男人而争斗，这实在是件让人不忍目睹的事情。在这里，如果运用镜头组接，只要是采用较近的景别，势必就会让人看出作者的倾向，指明谁对谁错，孰是孰非。侯孝贤运用静止长镜头就巧妙地避免了这一难题。对比好莱坞电影与侯孝贤电影，我们要透过现象看本质，剪辑与长镜头的背后，实际上是东西方两种不同的把握世界的方式。
综上所述，影片的风格，决定了摄像机的运动方式。这部作品是什么风格，是纪实的，还是表现主义的，还是其他的类型片，这是作品的风格问题。剪辑实际上是理性地、逻辑地把握世界。长镜头则是感性地、浑然地把握世界。这是因为中国人的哲学是浑然地，是相对的，比如世界和人首先是变化的，相对的。正因为这一中国人的精神实质，静止长镜头才如此吸引我们。