清宫早期瓷胎画珐琅小考
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清代康熙御窑的松散、变动的制作体系；为研制画珐琅，康熙动用了宜兴和景德镇御窑的力量和资源；景德镇瓷器中的“康熙粉彩”可能就是康熙在景德镇研制的早期珐琅彩瓷样本。
在作了这样的审视后，我们可以认为：清代康熙一朝的御窑及御窑厂是一种松散的、变动的制作体系，对于御窑及御窑厂的人事任命，康熙一直没有很固定的理念。这固然与天下初定、百废待兴有关。与康熙还没有投入很大的精力从事御窑厂的制度建设、人材培养有关，也与康熙自身的权衡重点、兴趣爱好紧密结合。从已有的材料来看，康熙对于南方的御窑管理同织造的管理一样，都视为清宫内务造办制度在南方的伸展，而这同时也是由皇帝掌握的信息控制、情报沟通渠道和网络的伸展。对织造与御窑，康熙有不同程度的投入和关注。他更看重江南三织造的地位和作用。因为这是玄烨布在南方的一枚极为重要的棋子。而御窑的地位和在战略上的作用并不那么重要，它是可有可无的，“有命则供、无命则止”的。因此，对于御窑管理人材的任命，玄烨的战略是：早期派工部的官员去督造管理，后来又派信任的地方督抚顺便管理，而在上述管理中止的时候，有些特殊的窑业制造任务，也时不时地让江南织造去完成。
很有可能在郎窑、熊窑之后，康熙燃发了研制画珐琅的兴趣，要研制必须得到玄烨的所有造办体系的支持，支持玄烨的有他在全国控制的所有资源和人力。于是，从南方的广东巡抚、一直到江南的三织造及其地方官员、山东和北京的官员都被“圣主”的兴趣所点燃。如期而至的外国传教士更肩负有为玄烨提供技术、人力和原料的任务，因为，这是讨好皇上的最好手段。如此，我们才可以理解为什么传教士频频寻找会珐琅的技术人材，甚至郎世宁来华也携带一箱珐琅；也理解广东巡抚杨琳在支持玄烨兴趣时所做的一切努力，寻找广东匠人、及传教士中的画珐琅的人材，并频频送京，而江宁织造同时承担了为画珐琅提供原料、胎质、和技术信息的任务。
笔者认为，有一部分画珐琅就是在景德镇、宜兴研制的，一些精品被送入宫中，被作为样品而保存下来，景德镇御厂进御的一批被认为是康熙早期“粉彩”的作品，就有可能是这时景德镇为配合康熙在清宫的研制活动而制作的画珐琅作品。
如宜兴进御的紫砂胎画珐琅。只不过是地方进御品与宫中研制品从品名、制作都有差别。在康熙晚年，就有一批进口珐琅料被发往景德镇作为研制瓷胎画珐琅之用。不同的是，瓷胎画珐琅的色地风格在清官成功，景德镇御器厂则采用部分进口画珐琅颜料彩画花头，部分仍沿用康熙釉上五彩技法，显示出早期雍正瓷胎画珐琅的白地绘画风格试验和先导。否则，很难解释为什么北京一有瓷胎画珐琅，景德镇御窑厂马上就有了康熙早期“粉彩”。如果真是这样，则我们现在对瓷胎画珐琅的认识就要大大改观，即康熙一朝的瓷胎画珐琅实际上同时在清宫造办处珐琅作、景德镇御器厂二地同时研制，但研制的重点不一。清宫造办处珐琅作以仿铜胎画珐琅画面和技法为主，采用反瓷胎质，用底釉、面釉方法而生产，故诞生了康熙的色地风格；景德镇御器厂则采用部分进口画珐琅颜料，彩画花卉，因彩料研制不过关，有些颜色已脱落，但终改观了康熙五彩彩绘花卉的旧面貌，显出鲜艳夺目的新风格。枝叶部分仍沿用康熙釉上五彩技法，显示出早期雍正瓷胎画珐琅的白地绘画风格。宜兴也进御胎质或研制宜兴胎画珐琅。如此，清代康熙一朝、甚至雍正乾隆三代的画珐琅不仅是北京造办处研制的，只不过北京造办处珐琅作是处于皇上直接的指挥下，是研制画珐琅乃至瓷胎画珐琅的主要力量和主要方面，地方处于次要力量和次要方面。因此，江南织造的曹家很有可能在康熙五十九年左右直接受命参与办理景德镇或宜兴瓷胎或陶胎画珐琅的研制任务，并按玄烨的“旨意件数，到京之后送至御前览完才烧”，很有可能这些“珐琅磁器”就是宜兴胎画珐琅或景德镇御窑厂的瓷胎画珐琅。这批景德镇瓷器被后来的陶瓷学者划入“康熙粉彩”之中。这样划分，使我们对康熙乃至雍正的瓷胎画珐琅和粉彩的认识发生了偏差。这种任务不过是曹家许多“差事”中的一件，也令曹家自顾不暇。曹家在曹玺、曹寅之时，经济账目已出现亏空。曹J、曹叛的才干、办事能力也明显不如其祖父辈的曹玺、曹寅。另外，从亲疏关系来说，曹颥、曹\之所以继续被委任也是由于玄烨的宽宏，以及对曹家的特殊情感，同样也是对曹玺、曹寅个人宠眷的一种延续。因此，由于曹\的疏忽。导致自己受到了对珐琅磁器极为重视的康熙的批评，如此解释，这段史料才可能合情合理。而且也是我们考察清代瓷胎画珐琅的一个方向性启示。
康熙从对玻璃的工艺兴趣转到晚年画珐琅兴趣之演变
如果说，康熙时期的画珐琅真正研制在康熙五十五年之后，那么，自康熙三十二年设立的珐琅作在干什么的呢?笔者认为，这时的珐琅作主要是制作中国传统的掐丝珐琅及部分的小件镶嵌珐琅及鼻烟壶。在玻璃成功之后，康熙开始着手进行研制画珐琅问题。这从康熙五十四年(1715)，意大利耶稣会士郎世宁携来一箱珐琅器来中国，和康熙五十五年(1716)三月马国贤自畅春园写的信可以看出。康熙为什么在此时醉心于研制画珐琅，是一个十分有趣味的问题。我们知道，自康熙五十年之后，康熙的心态有了很大的变化，其主要的变化即在于他没有想到上天会让他执政五十年以上，而他统治的五十年是天下逐渐承平的五十年，令他感动上天对他的厚爱。因而，他一方面要用更多的具体惠民的德政来回报上天，一方面又命修坛庙殿廷乐器，并设立一些庆典以感应上天之厚恩，因此，在礼器祭器的制作上更是加大力度。御制器物之精美无疑是康熙的考虑之一，西方的珐琅之美，画珐琅绘制之精细风格也打动了玄烨，把这种技术引入宫廷，康熙在画珐琅制作上加大投入，亲自指挥以求成器。因此，康熙五十年之后的画珐琅技术的突破可以视为康熙以器物来成就盛世、象征太平的潜在心理，而前期在玻璃陶瓷及珐琅工艺的积累，至此时也进入到一个量变到质变的过程。由于广东、外国画珐琅技师的指导，特别是玻璃胎画珐琅的成功，为瓷胎画珐琅奠定了基础。因为玻璃胎与瓷胎都属硅酸盐类，性质完全一样，在胎上上釉不必似金属胎一样要上二层釉，有底釉和面釉之分，玻璃胎和瓷胎一样，完全可以像中国传统釉上五彩一样上一层薄薄的透明釉，再加入珐琅色料中稍厚的带乳浊剂成份的色剂，相互配合互为应用，这就导致了康熙五十年之后中国式瓷胎画珐琅的诞生。只是在康熙一朝的瓷胎画珐琅仍沿用铜胎画珐琅的技法和装饰风格，在技术上模仿铜胎画珐琅。这些都形成了康熙画珐琅的特点。
康熙五十九年十二月初五日，康熙帝赐葡萄牙国王克里门十一世(ClementX1)使臣麦嘉(Mezzabarba)礼品有珐琅盒、十个珐琅瓶、一百二十八 件大小不等的瓷瓶以及一百三十六件“北京玻璃瓶”(Pekinensi vitro vasa)和十六幅国画，不幸代表团及礼物在回程中，于康熙六十年(1 722)六月在巴西首府里约热内卢船毁人亡。此资料来源于翡冷翠巴拉丁尼国立中央图书馆的手稿档案。笔者按此段史事，见于《康熙朝与罗马使节关系文书》，文书载，从十二月初三日、初五日、初六日、初七日、十三日、十七日康熙都召见罗马教王使臣嘉乐，其中初五日赐给嘉乐鼻烟壶一个，火镰包一个，荷包四个，珐琅碗二个，葫芦瓶一个。其它各曰也俱有赏赐。故上段资料“麦嘉”应为文书中的“嘉乐”，初五日的赏赐不像上文所讲的那么多，应该是嘉乐回国之时获赠的总的礼物单。礼品中的珐琅碗，可能为康熙常见的色地画珐琅花卉风格，惜遭遇海难，不获一见。也不知此珐琅碗是铜胎或是瓷胎，若是瓷胎，则康熙五十九年瓷胎画珐琅成功查有实例。
因此，康熙一朝，瓷胎画珐琅的研制及成熟最有可能在康熙五十五(1716)年至康熙六十一年(1722年)这七年之间。具有重大突破是在康熙五十七至五十八年，这两年玄烨在组织上，人才上都对珐琅作做了重要的安排，广东匠潘淳和法国技师信的加入使康熙画珐琅工艺得到了发展，至迟到康熙五十九年，瓷胎画珐琅己获得成功。
西方人认为中国的珐琅彩瓷(也即早期粉彩)出现于康熙五十九年(1720)
从海外对清代珐琅彩瓷的研究来看，至少在十九世纪中期，法国陶瓷收藏家阿尔伯特・雅克马尔将17至18世纪中国的釉上彩分为“硬彩”、“黄彩”、“黑彩”、“粉彩”四种。按照西方人的习惯，他们通称所有陶瓷的玻璃质颜料釉为“珐琅”(Enamel)，而中国的低温珐琅色包括以上四种。雅克马尔的分类后来被英国陶瓷史家和收藏家所接受，这种分类虽然有用但也易产生误解。他们把清初釉上彩中明亮、半透明的珐琅彩称为中国的“硬彩”，它包括二类，一类为直接在素坯上施釉再烧的素三彩，一类是先烧高温釉，或先画釉下彩，再烧低温釉上彩的“斗彩”。“黄彩”即在黄色地上着色的瓷器。“黑彩”即在黑地上空白处着其它颜色的瓷器。黑彩在十八世纪的欧洲非常流行，雍正时期曾作为外销瓷大量出口。在十九世纪末的美国更流行。最后一种“粉彩”，是指在康熙执政的最后时期，即1720年左右，珐琅色系中又增加了粉色和白色，它们大大改变了珐琅装饰的效果。欧洲人称以珐琅粉色为主的彩色瓷器为“粉彩”。而这类“粉彩”也即我们中国人常用的“粉彩”、“软彩”、“洋彩”、“珐琅彩”。从上可见，西方人以“珐琅”来称呼所有的色釉，又以“粉彩”来称呼我们所指的“粉彩”、“软彩”、“洋彩”、“珐琅彩”。由此言之，则珐琅无非即为西方人称为的釉彩罢了，只是在成分的构成上与中国的传统釉彩有很大的差别。
关于中国何时引入粉色和白色的确切时间，是否是从西方引入，在西方有两种看法：一种看法认为，这种取材于金子的粉珐琅是18世纪早期由耶稣会士从欧洲引进的，这些耶稣会士帮助康熙宫廷研制铜胎画珐琅及玻璃。另一种看法主张这种色彩是中国人独立发现的，他们认为中国早期(即雍正时期)的粉色在化学组成上与欧洲不同。柯玫瑰认为，后一种见解是由于细微的误解造成的。细心观察一下雍正彩瓷就会发现，粉珐琅有时用铁红以极细的线勾勒，因此，如果分析的色彩试样不够精确，就会认为是铁而不是金为主要的色素。为此，柯玖瑰进一步引用英国曼彻斯特技术协会对“粉彩”的分析，此研究表明：粉色的呈色剂是一种胶态的金，这种金是分散在釉中的微粒金属。然而由于中国处理珐琅的办法与欧洲不同，两地虽都用了小比例的金子，但中国所产的是质地比较均匀和经济的饰瓷材料，其白颜料用的是铅砷酸盐，而不是欧洲一般使用的氧化锡。上海硅酸盐研究所对清代胭脂红料的研究又证实，它是用沉淀金和锡制成的。于是，柯玖瑰得出如下结论：以金为色剂的颜料单独使用，或是与白色合用，可创造出从淡粉色到紫色的广泛色域。当白色加入到早期所用的珐琅色谱中的那些半透明的绿色、黄色、紫色和蓝色中时。便产生大量不透明的颜色，拓展了由深到浅的色调范围，这些扩大了的色域，用于精工细致的绘画，加上烧制时的精心控制，就成为康熙以后多彩珐琅瓷器的典型特征。
因此，其它有关瓷胎画珐琅研制时间的多种说法。都因证据不足，很难自圆其说。笔者认为，瓷胎画珐琅的研制和烧造时间就在康熙五十五(1716)年至六十一年(1722年)这七年之间，且景德镇、宜兴、清宫珐琅作三地都同时进行。
这批东西被后人确认为景德镇御厂生产的康熙早期粉彩，实质上是为配合清官研制的早期珐琅彩。
如民国初年郭葆昌(1936年)的观点，认为珐琅彩“肇端于康熙二十年(1681年)后臧应选督造之时，器之彩色、绘画、款式悉照康熙御制铜胎珐琅彩的作法，颜料亦用西来之品，故定名为珐琅彩。又名瓷胎珐琅。宫中档册，则书瓷胎画珐琅，乾隆八年改书瓷胎洋彩。”刘伟在《故宫藏珐琅彩瓷》中认为珐琅彩瓷创烧于康熙二十七年(1688年)。耿宝昌认为珐琅彩瓷在康熙三十五年(1696年)首先创烧成功。《故宫藏瓷・清康熙珐琅彩瓷》(1967年)认为康熙四十四年(西元1705年)后之郎窑可能是珐琅彩瓷的创烧时期。