谈书法美中的逆向美——“丑”
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摘要:书法艺术的审美,指导着人们的实践,书法的美的标准是特定时期的标准,并不是一成不变的,对于美丑,在一定时期内是会相互转换的,丑是在一定条件下或特定时期中的表现。丑是对美的逆向和破坏,然而这往往导致了更高层次、更高追求的美的创造。
关键词:书法美;丑;逆向美
中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)30-0029-01
古人云“书肇于自然”,书法源于自然,但书法并不是具体的去描绘某种事物,所以欣赏书法的美很多的时候要意会性的去欣赏,通过与自然的万物形象的相通来领悟书法之美,书法美的标准也是特定时期的标准,并不是一成不变的。清初石涛曾有一句名言“笔墨当随时代”,从唐太宗“尊王”开始,王羲之的“中和之美”就一统书坛的正统,“中和之美”以尽善尽美为标准,书家们开始追求这种审美观,传统的审美标准就此确立,束缚着人们的思维方式,指导着人们的书法实践。
对于书法艺术来说,在任何方面都做到尽善尽美并非就是一件好事,这很有可能终止了书法美的发展。“丑”应运而生,书法美中的逆向美——“丑”,正是对传统的审美的一种破坏,突破传统的审美习惯,不屈从于观念和技法的束缚,充分发挥我们的创造精神,从而导致了美的更高层次的表现。如果切合人们传统审美观念的美是对传统的继承和发展,逆向的美就是对传统的破坏和违背,在我看来,这种对美的逆向和违背,往往导致了更高层次、更高追求的美的创造,可以说“丑”是在一定条件下或特定时期中的一种表现。
一、碑刻中自然风化形成的“丑”的效果
从甲骨文到先秦时候的钟鼎文,这些古老的文字大都只是单纯的为了记录,还没有美丑巧拙的追求。到了汉代的碑刻时期,人们的审美意识开始觉醒,后人对汉碑恢弘的气势、雄强的风格所折服。许多人对秦汉时期的碑刻中斑驳陆离的自然风化情有独钟,把这种历史感也视为汉碑的精华。虽然汉碑的风化、蚕食、剥落与书写者当时的意图没有丝毫的关系,甚至是违背了书写者的意愿,但是就是这种自然的风化和历史赋予的沧桑感,唤醒了后世人的审美观念。风化剥蚀的古旧气息,给人以古朴拙厚的感觉。
在汉代,精彩的汉碑的标准应该是精美绝伦而又雅俗共赏的,没有任何破损和刻坏的痕迹,完整无缺的流畅线条、谦让有序的间架结构、漂亮妥帖的章法布白,决不允许有半点瑕疵。可惜自然地风化与历史的脚步“破坏”了这精美的线条、结构和章法,若是当时的人看到必然会扼腕叹息,如此精美的碑刻,怎么会这般的残破丑陋。昔日的清晰轮廓,锋利刻口,曼妙身姿,被岁月一点点地风化腐蚀着,坚韧的线条不复存在;字形的间架也被风化了,那美丽的字形布白只剩下一片白茫茫的空隙;章法上,字形清楚的旁边,却出现了另一些不见任何字形的大块空白。到处的斑驳、蚕食掩盖了那精美的碑刻,这是美还是丑,是应该感激岁月还是惋惜时光的破坏。
从书法的创作上来说,字迹蚕食、斑驳的效果违背创作者的初衷,但从书法的历史感来说,怀古的情绪油然而生,历史越久远越古老的碑刻,古朴、古拙之类的赞美词句就越多,斑驳是一种岁月的痕迹,是大自然和人类的无意识加工。斑驳的效果增强了原有碑刻的虚实对比,是对书法美的一种另加工,可以说这是一种无伤大雅的“丑”,在这种“丑”化的过程中,我们看到了形式美轨迹的逆向回伸。
二、纸帛书中技法的大胆运用形成的“丑”的效果
随着纸张的发明和推广,纸帛书开始逐渐占领书法领地,唐宋以后纸帛书大量盛行,于是人们在纸帛书上不断进行突破,通过主观的意愿,人为的进行美的损害或削弱,以丑为手段,美为目的,来达到一种丰富审美层次的新的发掘。
(一)线条的“丑”化
有弹性、圆润、节奏感强烈的线条,历来受到人们的追捧,人们在技法上,无不心追手摹。但是人们无论怎样的追捧,能够达到古人所创下的线条质地的寥寥无几。于是,书法家们开始深思,进而反其道而行。如清人伊秉绶在写隶书的时候,就从来不会把线条写的富有弹性抑扬顿挫,反而朴实沉稳,这也形成了一种稳定沉着的美。王铎的“涨墨法”更是对线条本身的破坏和丑化,因为“涨墨”而造成一个字笔画之间的粘合,甚至笔画之间的空间完全被墨给晕没了,晕出的墨使字的边缘呈现出不规则的形状,就如同在篆刻时由于快速运刀所致的不期然的崩裂效果。用这种不成比例的线条来造出美中见丑,奇中见平的强烈动感。造成以线之“丑”去抵消人工的结构之美的效果。
(二)结构的“丑”化
书法初始就受到文字结构的限制,书法家们在这种限制下,追求着自己最大的创作的发挥。由于审美观念的恒常性,四平八稳的风姿结构已经构成了审美的主流,那种稳中求险、险中求稳的字形结构已经是书法家们在书法创作时,做出的最大的变化了。书法在结构上的“丑”化,意味着对这种恒常性和限制性的削弱与破坏。
晚明徐渭的书法可谓是结构丑的代表,与明代早期书坛沉闷的气氛对比,显得格外地突出,他的书法天马行空,怪诞无羁,一般人很难看懂“时人以病视之”。徐渭不拘泥于“古法”对传统的书法美有所突破与重造,徐渭将结字做了拆解变形的处理,宁愿把字形结构支离而使其略显稚拙,也不愿取常见的端整工巧之态。徐渭使字的间架结构完全被打散,服从于更整体的章法效果,字的可识性显而易见地被削弱了,虽“做”的成分很浓,然而他能把全篇宏观统筹兼顾,局部的点画结字服从整体的安排,最后归于自然妥帖。
徐渭不顾传统的结字布局的规范和程式,摆脱了严整、中和等传统法则的束缚,在局部的不平衡动荡中求得整体的平衡和谐。点画结字、分间布白,乍看显得稚拙拘谨,细审却使人感到稚中蕴含苍古,拙中遒媚跃出,紧敛中不乏生动变化之致。袁宏道在《徐文长传》中说:“一扫近代芜秽之习”,这可以说是“丑”的代表。
三、在理论上,丑的观念的确立
一说起“丑”的理论上的确立,人们马上就会想到傅山的名言:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”其实在此之前就有许多古人关于“丑”的言论,汉代刘安《淮南子·说山训》有“求美而不得美,不求美则美矣,求丑则不得丑,不求丑则有丑矣。”元代马致远赞叹张玉喦的草书时说:“千般丑恶十分媚,恶如山鬼拔枯树,媚似杨妃按《羽衣》。”清末刘熙载的《艺概》中也有“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处,一丑字中丘壑未易尽言。”
这些观念引导着书家们来发掘“丑”在美学上的价值。审美趣味的“雅化”使书法缺乏了秦汉时候那种恢弘的气度,从魏晋开始,王羲之的尽善尽美引导书坛的“雅化”,加上文人意识觉醒,一代代的雅化运动,对书法的审美而言有利有弊,好的一面是提高了书法美的纯度和精度;不利的一面是,狭窄的思维模式,使宋以后的书法家们对书法美的理解仅仅局限于纯粹的优雅美,以至于把雅误解为媚、甜、软、熟,从而把书法不自觉的引向了一个十字路口。
“丑”的观念应运而生,傅山毫不扭捏作态地提出了“四宁四毋”,可以说傅山提出的是一个带有历史性的书法审美的课题。“丑”不是美的反面,相反它正包含在书法美之中,成为书法美学框架中一个特殊的组成部分。美与丑是相互对立又相互转换,“巧极见拙,拙中含丑,丑中有美,美极反丑”,当然,傅山的主张并不是越丑越美,以丑为美,而是主张貌似丑陋之中而寓于真美,提倡自然、率真、朴拙,避免俗气、油滑、刻意求工。在提倡“丑”的运动中,不仅仅是傅山,还有王铎、徐渭以及他们代表的狂怪派书家等都是以“丑”怪的雄姿啸傲风月的。
社会发展,万物变迁,书法艺术的逆向美被人们所发现,原本的时代认为的“丑”被人们一点点的发掘。我们发现,这种丑化,却创造了更高的艺术成就。“丑”不是美的反面,而是美逆向的一种回延,是对自然面貌的追求,书法家们用特殊的眼光从碑中发现了“丑”,又在帖中追求这种本真的“丑”,是对“丑”的一种肯定和再创造。“丑”正是我们追求自然,追求本真的基石,是自由审美的最高境界。
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