“钢琴诗人”的另类解读

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肖邦号称“钢琴诗人”，是音乐史上极为少见的专事钢琴音乐创作的作曲家。他的作品尽管以小型作品为主，但每首都堪称精品，正如魏廷格先生所说：“肖邦的音乐，是人类精神、文化、艺术，特别是音乐领域里的天才创作之一”。

古往今来，大凡有成就的人都会被后人记住。对于其他领域向言，人们习惯于诉诸文字、图像来表达人们的崇敬之情。对于音乐领域而言，最好的纪念方式莫过于用音乐的方式来传承与发展音乐家的贡献。改编作品就是其中的一种特殊现象。肖邦曾根据帕格尼尼的作品进行改编并取名为《纪念帕格尼尼》。让肖邦没想到的是，在他逝世后多年里，他自己也被一些音乐家用“改编”这种方式纪念着，

应该承认，相比较同层次的作曲家，肖邦的作品被改编的数量相对较少。究其原因，不应该是肖邦在音乐史上地位不够高，也不是后来音乐家对他的作品没有兴趣，而是因为肖邦音乐作品的独特个性几乎无法复制。

对肖邦作品改编曲的研究，笔者在中国知网上查到仅有《戈多夫斯基及其“53首以肖邦练习曲为题材改编的练习曲”》一篇，显然，这无论如何与肖邦在国内的影响是不相称的。今年时值肖邦诞辰两百周年，波兰政府举全国之力，以各种形式来纪念他。同时，世界各地的人们也开展多种纪念活动，为此，笔者对“肖邦作品的改编曲”进行系统梳理，并以此方式来重读肖邦并表达对这位伟大音乐家的崇敬之情。

一、关于对肖邦作品的改编情况

国内对肖邦改编曲的研究确实很少，其中一个重要的客观原因是国内相关乐谱资料非常稀缺。为此笔者查阅了诸多国外乐谱网站，发现从车尔尼开始，对肖邦作品的改编行为一直持续到当代，目前所能搜集到的肖邦改编曲中他的钢琴练习曲被改编的最多，其中26首被戈多大斯基改编成著名的《53首练习曲》，Op.25之2被勃拉姆斯改编，Op.10之2、Op.10之5和Op.25之2被I.菲利浦(I.Philipp，1863至1958年，法国钢琴家、作曲家)改编，Op.10之5被拉斐尔・约瑟夫(Rafael Joseffy，1852至1915年，匈牙利钢琴家、作曲家)改编，Op.10之1、Op.10之2、Op.10之7、Op.10之8和Op.10之9被布佐尼改编，Op.10之1、Op.10之8和Op.25之1被乔丹・曼(Jonathan Mann，1976至今，美国钢琴家)改编，Op.10之5、Op.10之2、Op.25之4和Op.5之11被哈默林(Hamelln，1961至今，加拿大钢琴家)改编；他的圆舞曲也有一些被改编，其中《一分钟圆舞曲》(Op.64之1)被索拉伯吉(Sorabji，1892至1988年，英国钢琴家、作曲家)和罗森塔尔改编，I.菲利浦则把它改编为两个版本，其他一些《圆舞曲》如Op.18之1、Op.64之I和3、Op.69之1、Op.70之2和一首降D大调遗作则被戈多夫斯基改编。此外，《回旋曲》(Op.16)也被戈多夫斯基改编：他的《前奏曲》Op.28之3、Op.28之10、Op.28之7和Op.28之20分别被拉赫玛尼诺夫、蒙波(1893至1987年，西班牙作曲家)和布佐尼依据主题创作成主题变奏曲；除钢琴作品外，他的大提琴与钢琴《C大调引子与华丽的波洛涅兹》被车尔尼改编成钢琴独奏；六首艺术歌曲被李斯特改编成钢琴曲，他的《大提琴奏鸣曲》(Op.65)的广板乐章被柯托改编成钢琴独奏。

二、改编曲的分类

钢琴改编曲的改编方式多种多样，不同的角度有不同的分类方法。笔者根据改编后作品所呈现出原作元素的多少把这些改编曲分为以下几类：

1、忠实改编，在这类改编的作品中。乐曲的结构基本没有大的变化，原曲本来的旋律线条还是清晰可辨的，和声进行也鲜有改变。改编者都是在保留作品原貌的基础上添加一些具有自己个性特点的音乐元素，听者也很容易根据这些改编曲一一找到相对应的原作。

肖邦的两部大提琴作品在改编后与原作相比，旋律、和声、结构都未作任何改动。原作是大提琴和钢琴合奏的，在改编曲中，两件乐器的部分被融合在钢琴这一件乐器上，为了适合钢琴演奏而去掉了一些音程跨度过大的和弦中的音符。

肖邦的六首艺术歌曲被李斯特都改编为小波洛涅兹。除《少女的愿望》外，其他五首艺术歌曲改编后的结构基本未变，用到了移调的手法，简单地加入一些华彩性的装饰音和经过句，让旋律以双音和八度的形式体现，但其中足可透出李斯特作品特有的光辉灿烂的音响色彩。

一些改编作品中，原作的单音旋律都以多音程旋律形式呈现。以双音形式呈现的有菲利浦和罗森塔尔改编的《圆舞曲》(Op.64之1)，勃拉姆斯改编《练习曲》(Op.25之2)，菲利浦改编《练习曲》(Op.10之5)，八度双音的有菲利浦改编《练习曲》(Op.10之2)，布佐尼改编的《练习曲》(Op.10之7)的旋律首先以单音形式体现，中段则变为和弦形式，再现部分则把旋律复制到左手，由双手一起演奏。旋律由原来的右手演奏改编为左手演奏的有菲利浦改编《练习曲》(Op.25之2)，布佐尼改编《前奏曲》(Op.28之3)，菲利浦改编《圆舞曲》(Op.64之1)。戈多夫斯基改编的《圆舞曲》(Op.64之3，Op.70之2)在保留了原有旋律的基础上添加了一些旋律线条，使原来的主调作品带有了复调的特点。

2、自由改编。此类改编中乐曲的结构发生了变化，乐句被扩大或缩小，旋律音符也被较多地改变，其他的一些音乐元素如和声、节奏也有大量变化。改编后的作品听起来和原作似曾相识，其中依稀带有原作的影子，曲风却已是大相径庭了。

拉斐尔・约瑟夫改编的《练习曲》(Op.10之5)中，旋律以三度、四度、六度双音和八度和弦形式体现，为了适应这些技巧，在保留基本旋律的情况下，一些片段的旋律破改编了。布佐尼改编的练习曲则大都截取原作片段，与其说是乐曲还不如说是某些指法技巧的练习。第一首的片段以双手的琶音形式体现，第二首的改编版之一是把右手3、4、5指的半音阶改编成用l、2指来演奏，第二个版本则成了右手单手的半音阶模进练习。第八首则被改编成短小的右手横扫键盘的琶音练习。第九首是把左右手互换，也只是把原曲的前半部分改编成曲了。哈默林改编的《练习曲》(Op.10之5)，把原曲的降G大调变为升f小调，旋律被改编的也只是依稀有原作的影子，结构也比原曲冗长得多。另外一首改编的《练习曲》则由Op.10之2、Op.25之4和Op.25之11三首混合而成，改编后的作品有三个声部，三个原曲的旋律在三个声部轮流交替。另外一首混合而成的练习曲是由乔丹・曼在1976年改编而成的。用到了原作中的Op.10之1、Op.10之8和Op.25之I这三首。改编而成的乐曲也分三个声部，高音声部旋律是Op.10之I，中声部是Op.25之1的旋律，低音是Op.10之8的旋律。肖邦的《一分钟圆舞曲》(Op.64之3)被索拉伯吉改编为第一混合 曲《一分钟圆舞曲》和《随想混合曲》。两首作品用到原作的音型，都是自由节拍，结构都变得非常长大，接近于无调性，是钢琴技巧的综合展示。

3、创新改编。在这一模式中，改编者引用原作的某些片段来进行重新创作，规模都扩大为主题变奏曲，作品的风格也变得非肖邦化了。《前奏曲》(Op.28之7，Op.28之20)分别被拉赫玛尼诺夫、蒙波和布佐尼依据主题创作成主题变奏曲。

拉赫玛尼诺夫改编的《前奏曲》(Op.28之20)是在原曲之后加上了22个变奏。其中的一些变奏非常的简单质朴，有着如歌般的旋律，有些则具有非常厚重的织体，技巧上也显得异常华丽。

蒙波改编的《前奏曲》(Op.28之7)是在原曲之后加上了12个变奏及终曲。这首变奏曲的第三变奏是为左手而作，其中的第10和第12变奏的标题分别为“召唤”和“加洛普舞曲”。

布佐尼改编的《前奏曲》(Op.28之20)则是在原曲之后加上了18个变奏和一大段的赋格。作品的18个变奏几乎包含了钢琴演奏中所有的技术难点，最后的大段赋格也有着相当艰难的技巧。

李斯特改编的肖邦艺术歌曲《少女的愿望》也和上述的作品一样，是一首主题变奏曲。

三、改编的特点

在这些肖邦作品的改编曲中不乏一些优秀的作品，在这些成功的改编作品中，改编者们的乐思得以表达，创作手法也不能不说是异常巧妙。笔者认为这些改编作品和肖邦原作相比较具有以下特点：

1、更高难度的技巧。钢琴自诞生以来一直处于革新之中，现代钢琴击弦机比肖邦那时更加敏锐，同音复奏达到惊人的每秒12次以上，这些都为钢琴演奏技巧的发展提供了可能性。自戈多夫斯基首次提出“重力”演奏方式以来，钢琴演奏技巧就在科学化的道路上不断前进。20世纪初，录音业的出现和后来各种钢琴比赛的兴起也对演奏者提出了更高的要求。现代钢琴家较过去而言，在演奏中更加注意身心的协调运作和力量的合理分配，在技术上呈现出往更准、更快方向发展的趋势。肖邦练习曲本身就要求演奏者有非常高超的技术能力和耐力，一些练习曲改编后，右手艰难的旋律由左手来演奏，有的把几首练习曲分声部同时演奏，其难度可想而知。哈默林本身就是演奏戈多夫斯基的《53首肖邦练习曲改编曲》的专家，可能他对这些前100年左右的在技巧上艰难无比的作品仍不满足，因此自己改编了一首技巧上登峰造极的肖邦练习曲改编曲。同样在其他作品的改编曲中随处可以看到旋律的双音化、交叉演奏、快速和弦与八度。索拉伯青的两首改编曲则包含了他作为演奏家所需要的各种复杂技巧。

2、拓展了钢琴的性能。笔者手中有一张波兰钢琴家欧雷尼扎克(Janusz Olejn iczak)用肖邦生前所用钢琴演奏的录音唱片，那是一台1831年产的普莱耶尔(Pleyel)钢琴。在笔者听来此琴的整体音质不如现代钢琴圆润，显得比较单薄，高音区的音色尤其尖锐，类似于古钢琴的音色，低音区也不够厚重洪亮，踏板的效果也不如现代钢琴丰润。在唱片封面内页中有演奏家的评论，认为此琴的和弦音调非常刺耳，由于高、中、低三个音域的音色有明显差异，导致双手很难把音调调和得非常和谐，因此，在一些近现代音乐家改编肖邦作品中，密集型音群所组成的复杂段落充分展示了现代钢琴强大的音量和音响性能，这些都非肖邦所用的钢琴能承受的，也是肖邦作品中不多见的。

3、增加了复调因素，肖邦的钢琴作品大都以主调为主，除了一首赋格曲外，复调作品微乎其微。戈多夫斯基这类钢琴演奏大家为了展示自己手指高度独立性方面的造诣，而在这些改编曲中添加了对位的旋律线条，现代钢琴音与音之间的连奏和之前的钢琴相比更加具有如歌的连贯性，为这一改编手法起到了推动作用。这些都使得肖邦改编曲中的许多素材以复调形式出现，让我们听到了一个复调式的肖邦音乐。

尽管如此，这些改编作品中还有些未尽如人意的地方。肖邦的钢琴作品留存下来的都是他呕心沥血的天才之作，乔治・桑在谈论肖邦时说过，“他有着神奇的自发创作能力。他毫不费力地获得它，事先没有预兆……随即他一连几天把自己关在屋子里，走来走去，折断他的笔，重复修改一个小节一百多次，他会在一页纸上花费六个星期”。而在他去世前，他又吩咐把未出版的、他认为不好的手稿烧掉。正因为如此，音乐家们在改编肖邦作品的时候面临着极大地挑战，那就是如何使这些天才之作变得更有意义。一些改编后的作品添加了许多技巧，使得原作的技巧难度超越了演奏者生理机能的极限，以致乐曲速度大多都低于肖邦原作，大大降低了乐曲的趣味性。在追求更高钢琴技术的过程中所添加的这些材料造成了作品织体的厚重，技术目的虽然达到了，但造成了作品的交响性特点，这使肖邦作品的风格产生了偏差，妨碍了作品音响和色彩的细腻变化，也不利于作品诗意内容的表达。

笔者希望上述一些基础性分析，能使大家获得对演奏实践有所帮助的信息，也希望能起到抛砖引玉的作用，让大家能更多地关注肖邦的改编作品。