形的灵性 1期

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摘 要：现代设计的发轫大概可以追溯到19世纪中期甚至更早，而“造型”一词远比设计艺术更具有历史内涵和诠释价值。如何从设计艺术的角度，全面地阐述 “造型”的本真面貌，如何诠释设计中的“造型”意义，正是本文论述的核心。从有意味的形式到生命记忆，“造型”所具有的灵性与感性始终是不容回避的观念内核，即设计中“造型”的形成是一种人的创造性活动。

关键词：造型；看；意味的形式；性；命记忆

人类在掌握一定视觉表达能力之后就开始尝试塑造形象。从法国洞穴里的原始岩画，到半坡部落陶罐上的线条；从敦煌石窟里飞天的舞姿到达芬奇笔下蒙娜丽莎神秘的微笑；从毕加索纤细的公牛到徐悲鸿雄壮的奔马，无不闪烁着人类艺术创造的神圣光芒。因此，“造型”按照字面理解是指塑造、美化物体形象。

从词性看来，在视觉艺术层面的“造型”一词，带有名词和动词两种属性，代表人类对视觉形态认知的结果和所具备的艺术创作能力。

一、“形”之辩：作为名词的“造型”

具体来说，谈论“造型”的名词属性，实际上就是探讨什么是“形”？（在这里，型与形字义相通）“形”是一个比较宽泛且模糊的概念，可以衍生出多个词义，比如形状、形象、形态、形式等等，可以做出多种解释，涉及到哲学、美学、心理学、社会学、艺术学等诸多领域。如果仅就视觉意义来说，其实，“形”即是人类观察事物的结果，形的外观首先与人类的观看行为有着密切联系。鲁道夫・阿恩海姆在谈到视知觉时指出，“视觉是一种积极的探索，它是具有高度选择性的，不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。……所谓‘观看’，就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征。……形状，是被眼睛把握到的物体的基本特征之一。”①日本设计师原研哉在设计1998年长野冬奥会节目册时，为了唤起人们对“冰和雪”的记忆，特地联系造纸商生产一种具有“冰一般”感觉的纸，然后以压印和烫透的印刷工艺使节目册的文字部分形成了冰的半透明效果。将冰雪的半透明特征移植到艺术创作中并形成独特的造型，这即是从观看到造型的结果。所以，名词属性的“造型”在语义上更接近于“形状”――由观看得到的事物特征。

二、有意味的形式：作为动词的“造型”

视觉的“高度选择性”表明――观看是有差别的。罗丹说过这样的话：所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能发现出美来。对于广告设计者而言，造型的第一步是训练独特的观察能力，使自己拥有一双与众不同的眼睛。也说明观察方法的改变使获得的形也发生变化。观看与塑造形体之间具有特殊联系。

由观看到塑造，涉及到“造型”的动词属性。从创作者的角度来看，通过观察获得独特的形状需要训练，并且如何将观察结果塑造出来并传达给观者以美的感受，更是非常复杂的过程。这里我们可以借助克莱夫・贝尔的艺术理论。

根据后印象派的艺术探索，尤其是塞尚新造型理论的基础上，克莱夫・贝尔提出了一种假说。他认为：“什么性质是圣索菲亚教堂、卡尔特修道院的窗子，墨西哥的雕塑，波斯的古碗，中国的地毯，帕多瓦的乔托的壁画，以及普桑、弗朗西斯卡和塞尚的作品共有的性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”②在他看来一切视觉艺术之所以成为艺术关键在于内在拥有“有意味的形式”，这样才能够激发人们的特殊感情，这种感情即是“审美感情”。并且，“审美感情”同时也是创作者在艺术创作过程中始终在追求的东西，是创作“有意味的形式”的必备因素。因此，“即感情和形式，实质上是同一的。”

克莱夫・贝尔的理论为“造型”作出进一步的界定，在视觉艺术中，造型不等于自然状态的形状，它的内在性质必须有特殊的。或者说造型的过程并不是单纯的模仿观看结果（即使是独特的观看），而是在寻找能够引发“审美感情”的特殊的形式组合。贝尔的理论对现代艺术的发展影响极大。康定斯基在讨论“点、线、面”时实际上就是“有意味的形式”的延伸。他说：“但，这零里隐藏着‘人的’各种性质。我们观念中的零――几何学上的点――是最高度的简洁，即意味着最有节制的发言。……这样，存在于我们观念中的几何学上的点是沉默与发言的最高而且是唯一的结合。……从内在性的角度来看，点是最简洁的形态。……点和其周围的融合是最低限度的，当圆点还是完美无缺时，看上去就像是不存在似的。然而，点在其位置上毅然而然地表现自身，……”③而波丘尼给予对于未来主义至关重要的造型元素――“线”以如下评价：“一切无生命的物也在它的线条里表现倦惰或狂野，悲伤或愉悦。”④这些观点和理论都在补充和发展“有意味的形式”，都在试图描述造型与情感、与人性的内在联系。

不过，“有意味的形式”有自相矛盾的地方，这一点贝尔也意识到，所以他称自己的观点为假说。但是我们不能否定“有意味的形式”带来的启示性，就视觉艺术而言，这一假说具有重要意义，并且在后世的补充下逐步得到完善。比如李泽厚先生根据对我国考古发现研究，对“有意味的形式”作出有力的补充：“人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是‘有意味的形式’，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。……正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的‘审美感情’。……这种特定的审美感情也逐渐变为一般的形式感。”⑤这是在美学基础上解释“有意味的形式”的形成原因，为形式与感情的循环找到出口。

三、物与灵：充满生命记忆的“造型”

在设计学领域也有类似的观点，日本设计师杉浦康平在《造型的诞生》一书中指出造型的诞生源于生命记忆。所谓生命记忆，“这就是以往从未间断过的生命活动所产生、并随着时间研磨成型的沉淀物。”⑥这段分析中还包含着灵性和基因遗传的因素。说明形式之所以能够激发感情，原因在于以往的内容、记忆、体验等形成审美积淀。这也恰恰是日本传统美学的精髓，即在使用中唤起物灵，物与人产生心灵上的沟通，从而达到最完美的互动状态。正如前面讲到，原研哉设计的“冰雪纸”其目的是为了唤起人们对冰雪的记忆，通过人体生命记忆的互动，完成设计者与观众的审美交流。

二十世纪八十年代，绝对伏特加推出了新广告――“ABSOLUT VODKA”，这是安迪沃霍尔以绝对伏特加的瓶身创作的一副油画。⑦这则广告在当时引起轰动，并由此引发大量的现代艺术家介入绝对伏特加的广告创作，使绝对伏特加成为举世瞩目的烈性酒品牌。实际上，那些知名的艺术家本身就是“有意味的形式”，人们将对艺术家及其艺术品的审美感情转移到品牌广告身上。绝对伏特加广告策略的成功就是借助审美积淀。而且不难发现，绝对伏特加正努力使其自身也变成“有意味的形式”。无论什么内容，绝对的平面广告中必须出现它那经典的透明酒瓶。透明酒瓶的造型设计来源自对古老药瓶样式的改良。（在瑞典，伏特加酒最早具有药用价值）融合了历史传统与现代文化的透明酒瓶，成为绝对伏特加独特的标签并终将积淀为“有意味的形式”。

阿恩海姆说“……形状不仅是由当时刺激眼睛的东西决定的，眼前的经验从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验中发展出来的最新经验。”⑧本文没有采用“造形”，而用“造型”二字，旨在强调“造型”决不是客观事物的再现或模仿。

参考文献：

[1] 鲁道夫・阿恩海姆，滕守尧 朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社，1998年版.

[2] 刘悦笛.《视觉美学史》.山东文艺出版社，2008年版.

[3] 康定斯基，立译.《文论与作品》.中国社会科学出版社，2003年版.

[4] 瓦尔特・赫斯，宗白华译.《欧洲现代画派画论》.广西师范大学出版社，2001年版.

[5] 李泽厚.《美的历程》.天津社会科学出版社，2002年版.

[6] 杉浦康平.李建华， 杨晶译.《造型的诞生》.中国青年出版社，1999年版.

注 释：

① 鲁道夫・阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧 朱疆源译，四川人民出版社，1998年，第49～51页

② 克莱夫・贝尔：《视觉美学史》，刘悦笛著，山东文艺出版社，2008年，第37页

③康定斯基：《文论与作品》，立译，中国社会科学出版社，2003年，第74～79页

④波丘尼：《欧洲现代画派画论》，瓦尔特・赫斯著，宗白华译，广西师范大学出版社，2001年，第146页

⑤ 李泽厚：《美的历程》，天津社会科学出版社，2002年，第23～24页

⑥ 杉浦康平：《造型的诞生》，李建华 杨晶译，中国青年出版社，1999年，著者序第2页

⑦ 在1963年的一次访谈中。沃霍尔就在谈及其商业艺术创作时表示：“我做那个（注意：并不是指为绝对伏特加绘画这件事）是有报酬的，而我会做他们要我做的任何事情。如果他们要我画一只鞋，我就画，如果他们让我修改它，我就改。我会做任何他们要我做的事情，修改它，按要求去做……在完成了所有修改后。这类商业绘画会有情感，会有风格。那些雇我的人的态度使其具有情感或类似的东西：他们知道他们要什么，他们坚持他们所要的。”

⑧ 鲁道夫・阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧 朱疆源译，四川人民出版社，1998年，第58页