历史底蕴与当代迷思

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在美国国家公园管理局（National Park Service）成立百年之际，乔治・伊斯曼博物馆（George Eastman Museum）举办了展览“摄影与美国国家公园”（Photography and America’s National Parks）回顾摄影与59处国家公园的动态发展关系：19世纪中叶以来，作为新兴媒介的摄影在探索美国西部未知土地的过程中将荒凉、广袤而宏伟的原始景观展示给世人，并促成了多项土地保护措施和国家公园的设立；愈发便捷的交通和摄影技术激发了大量围绕国家公园展开的影像生产和消费；在当代艺术家持续从自然中汲取灵感的同时，每一个人都能够通过社交网络分享源于自然的壮美景观。

整个展览涵盖照片、电影及摄影书等媒介，既有像艾德沃德・迈布里奇（Eadweard Muybridge）和卡尔顿・沃特金斯（Carleton Watkins）这样摄影史上扛鼎人物的作品，也有艾略特・波特（Eliot Porter）拍摄的诗般景致（图14），还包含了普通游客留下的快照和明信片（图2）。约150件作品在整个主画廊（Main Gallery）的空间中被分为两大部分，第一部分“优胜美地”（Yosemite）聚焦位于加利福尼亚州的优胜美地国家公园（也被译作“约塞米蒂国家公园”），展现影像与该公园跨越150的变迁与交融。第二部分紧扣“探索”（Exploration）、“旅游”（Tourism）和“艺术”（Art）这三个主题，以时间为序，深入考量自西部拓荒以来摄影在美国社会和文化中扮演的角色。

纵观整个展览，乔治・伊斯曼博物馆在策展层面上的稳重和坚持证明了其作为一家老字号摄影机构的历史底蕴：注重摄影的图解功能，强调摄影史对展览主题的阐释，运用沙龙式的展览呈现方式，在罗切斯特这个并非艺术之都的城市常年推出拥有稳定参观人群的摄影展览。另一方面，这种稳重和坚持也陷入了当代影像的迷思：尤其在当代艺术的语境中，艺术机构所承担的影像研究和批评几乎已经形成了综合性视觉文化研究课题，而乔治・伊斯曼博物馆近乎缺席了这一对话，执著于摄影本身。

从“优胜美地”出发

第一部分“优胜美地”以卡尔顿・沃特金斯的作品开篇。19世纪60年代至70年代，沃特金斯携带自制18×22英寸大画幅相机及大批玻璃板和化学药剂前往优胜美地拍摄并制作了大量巨幅底片（mammoth-plate negative）和立体照片（stereograph）。其中不乏经典之作，1861年的作品《内华达瀑布》（Yo-wi-ye or Nevada Falls）（图1）的取景和构图方式一直影响着后来乃至今天的摄影创作。展览中针对立体照片设计的展示方式也颇具新意，4张立体照片装裱在同一个相框中，立体镜（stereoscope）悬挂在相框下方，观众可以自行拿起立体镜观看，感受来自一个世纪前的乐趣。

在沃特金斯作品附近的展柜中放置着3本19世纪中后期发行的影集，其中包括查尔斯・利安得・威德（Charles Leander Weed）的影集《太阳、图片、优胜美地峡谷》（Sun Picture The Yo-Semite Valley）（图4）。1859年，受雇于《哈钦斯加州杂志》（Hutchings’ California Magazine）的威德成为了最早拍摄优胜美地的摄影师，但是由于其大部分作品并没有署名，而以雇佣他的杂志社或工作室的名义发表，威德在摄影史上几乎默默无闻。不过，威德和沃特金斯的照片都作为重要的视觉材料和依据促成了美国总统亚伯拉罕・林肯（Abraham Lincoln）于1864年签署《优胜美地补助法案》（Yosemite Grant Act），保障该地区成为全体公民共同享有的自然财富。

囿于当时的摄影技术，摄影师无法在同一张底片上捕捉到陆地上和天空中的细节景色，因此艾德沃德・迈布里奇专门拍摄各种天空作为素材，并通过暗房技术进行“改天换地”式的合成。这样的做法一方面可以“真实”地表现其眼睛所见的风景，另一方面也可以制作出符合当时人们审美的“完美景观”。紧接着是以安塞尔・亚当斯（Ansel Adams）为代表的长期在优胜美地耕耘的摄影师，他们长达数十年的工作还会在第二部分中多次出现。最后，第一部分以迈克尔・马修・伍德利（Michael Matthew Woodlee）的《优胜美地》系列（Yos-E-Mite）作结（图5）。然而，从亚当斯到伍德利跨越60多年的时空缺少了一些过渡，直接从黑白到了彩色，从风景到了肖像，尤其是忽视了一个媒介迅猛发展的年代，虽然这些空缺在展览的第二部分中得到了一些补充，但这几张居于展厅一隅的仅有的彩色照片还是成为了一个略显唐突的结尾（图6）。

另值得一提的是，在主画廊入口处附近，越南裔艺术家平丹（Binh Danh）展出了一张在优胜美地拍摄的银板照片。然而，要不是近年来该艺术家声名鹊起，这张照片在整个展览中几近“消失”。首先，展览的灯光环境非常不利于银板照片，由于表面反射的缘故很难看清楚这张作品，但更需要被指出的是：平丹于2012年拍摄《优胜美地》系列，共20多张银板照片，展览挑选其中一张与沃特金斯在同一地点拍摄的一张照片并置（图3），这样的并置在展现时间、空间和媒介的交错，强化摄影与国家公园的主题的同时，却削弱了作为艺术家的个性表达―沃特金斯探索和展示西部的浩瀚与原始的沉寂；平丹表达其移民身份与美国大陆之间难以言喻的关系，都难以从单张照片中得到体现。这便是自1955年，爱德华・斯泰肯自策划“人类一家”（The Family of Man）以来，困扰此类主题群展的难题，即阿兰・塞库拉（Allan Sekula）和罗兰・巴特（Roland Barthes）所谓的“恣意的操纵”（exercises in sheer manipulation）和“神话”（Mythology）。

探索

作为1846年至1848年间美墨战争的战胜国，美国赢得了大片土地，现今西南方部加利福尼亚和内华达等州都是在那时并入美国领土的。1865年美国内战结束后，西部拓荒和淘金潮持续升温，随着1869年横贯美国大陆东西的铁路建成，政府机构意识到有必要用摄影的方式记录尚不为人所知的西部景观，由此形成了“摄影与美国国家公园”展览第二部分的第一个主题“探索”。科学家、地图绘制师和摄影师被大量雇佣，前往西部记录和研究地质、地貌，为将来矿场开发和移民定居的选址提供帮助。铁路公司和政府部门为这些摄影师支付工资、提供器材，在没有经济压力的情况下，摄影师的创作潜力被充分激发出来，诞生了一批杰出的作品。

威廉・贝尔（William Bell）受地图绘制师乔治・蒙塔古・惠勒（George Montague Wheeler）的邀请成为其探险团的官方摄影师。在《科罗拉多河》系列作品（Colorado River Series）中，贝尔常有不同于当时摄影师的视点，例如，使用竖构图从峡谷的底部向上看（图7），自然地质构造在贝尔的镜头中展现出美妙的几何构成，而贝尔的作品也被惠勒用在其撰写的地图测绘报告中。在同一时期，威廉・亨利・杰克逊（William Henry Jackson）跟随美国领土地理和地质调查队（Geological and Geographical Survey of the Territories）长达8年，这样得天独厚的优势使其由一名普通摄影师逐渐蜕变成为具有艺术审美能力的专业摄影师。杰克逊的每一幅作品都极力表现一种特别的自然现象，如忠实泉（位于黄石国家公园的间歇泉）（Old Faithful）、猛犸象温泉（Mammoth Hot Springs）（图8）及涧下瀑布（Lower Falls）等。这些摄影师在探索途中所拍摄的照片大多得以与公众见面，除了满足贪婪的出版社的胃口，还以相册和幻灯片的形式呈送给国会议员和其他有影响力的人士，以便获得资金支持来建设国家公园。

旅游

公路、汽车和消费文化孕育了整个“旅游”主题，在各种快照、广告和明信片的簇拥之中，最吸引人眼球的非乔治・伊斯曼的影集和各式旅游衍生品以及印有亚当斯作品的物件莫属。作为热诚的旅行爱好者，伊斯曼去过包括黄石和优胜美地在内的数个国家公园，这位为摄影术平民化做出了卓绝贡献的人物与其他普通游客一样留下了多本影集（图9、图10）。在1950年至1990年之间，伊斯曼柯达公司制作了安装于纽约市中央火车站的巨幅灯箱广告《彩色光》系列（Coloramas）。该系列取材于对当时人们而言感觉遥远的地点，如欧洲、非洲甚至月球，当然也有神秘的国家公园，如本次展览中以艺术微喷形式复制的赫伯特・阿彻（Herbert Archer）和约翰・胡德（John Hood）于1964年拍摄的《牛仔在大提顿国家公园，怀俄明》（Cowboys in Grand Tetons， Wyoming）在当时就是一幅制作精良，尺寸达到18×60英尺的灯箱广告。

立体照片和立体镜―一种寓摄影技术于娱乐的图片和装置成就了国家公园影像的普及。作为一种旅游衍生品，展厅中摆放了一台由19世纪著名投币游戏机制造商鹌鹑兄弟公司（Caille Brothers company）生产的国家公园主题投币游戏机（图11）。观众投币后，橡木匣子内的灯泡会亮起，通过安装在顶部的立体镜向里观看，共有15张立体照片依次播放。当时，这样的机器主要分布在纽约等人口稠密、工业水平和居民受教育程度高的东部城市，用以满足那里的人们对原始自然景观的憧憬和对各种题材图片的需求。遗憾的是今天的观众并不能亲自体验这台机器的乐趣，但还是能够感受到立体照片在当时扮演了类似今天电视机的角色，为人们提供娱乐、教育、宣传和美学给养，且最终对人们的态度和观点产生影响。

在一个介于“旅游”和“艺术”两个主题之间的展柜中陈列了印有亚当斯作品的游览手册、挂历，乃至罐装咖啡。的确，在讨论摄影和国家公园时，亚当斯是一个绕不开的人物。然而，这个展柜勾勒了亚当斯的另一面：善于自我推销和商业运营，敏锐地把握到人们对影像消费的需求，借助印刷品的传播力量为公众提供具有信息性、教育性、娱乐性和装饰性的国家公园图片。同时，亚当斯还开设工作坊教授摄影，20世纪90年代初，作为安塞尔・亚当斯工作坊讲师的摄影师威利・奥斯特曼（Willie Osterman）在优胜美地国家公园边授课边创作。在“旅游”主题的尾声，奥斯特曼的作品《山谷中的游览车》（Tram at Tunnel View）（图12）恰如一个巧妙的隐喻。在国家公园的景色中，摄影师通过相机观看游客，游客也通过相机观看摄影师，这种相互凝视进而延伸到当下观众和画中人之间。跨越20年的时间及画内和画外空间，照片作为证据、艺术、纪念品和消费品而同时存在。

艺术

最后一个主题“艺术”始于20世纪初，画意摄影（Pictorialism）的兴起挑战了摄影仅作为记录工具的偏见，通过模仿绘画和暗房工艺突出其艺术表达功能。在阿尔文・兰登・科伯恩（Alvin Langdon Coburn）的作品《三兄弟》（The Three Brothers）中（图13），平面化的构图和前景树枝剪影的布局显露出来自日本木版画的影响。现代主义（Modernism）时期，安塞尔・亚当斯、伊莫金・坎宁安（Imogen Cunningham）及爱德华・韦斯顿（Edward Weston）等曾长期拍摄国家公园的摄影师成立f/64小组，提倡采用大画幅相机、小光圈和接触印相工艺，并倡导“如实摄影”（或“直接摄影”，Straight Photography）（图16）。与亚当斯将照片用于多种目的不同，韦斯顿几乎只视其为艺术创作。1937年，韦斯顿成为第一位获得古根海姆基金（Guggenheim Fellowship）的摄影师，在没有经济压力的情况下，带着近30年对摄影理解的积累，以及对西部景观的强烈个人体验，韦斯顿拍摄了其职业生涯中最丰富、最细腻的作品（图15）。20世纪60年代到70年代，《新纪实》（New Documents）和《新地形》（New Topographics）等展览将斯蒂芬・肖尔（Stephen Shore）、乔尔・斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）、李・弗瑞德兰德（Lee Friedlander），以及加里・维诺格兰德（Garry Winogrand）等优秀摄影师推向一线。这些摄影师中有不少人撇去了精美的制作转而追求快照美学，以看似随意的方式记录汽车、公路和国家公园等消费文化符号，语义模糊，允许观众自由解释其含义。

肖恩・麦克法兰（Sean McFarland）作为近年来展露头脚的当代艺术家在本次展览中极具代表性。他展出了6张尺寸不一的作品，大到半张A4纸，小到一张拍立得相纸，但混合诸多传统和现代工艺，譬如蓝晒（cyanotype）、明胶银盐印相（gelatin silver print）、扩散转印（diffusion transfer print，即宝丽来相片）和喷墨打印（inkjet print）。麦克法兰的作品游走在真实与虚构之间，例如在作品《三幕瀑布，优胜美地》（Three Falls， Yosemite）（图17）中看似令人惊叹的自然景观实则是三张同一瀑布的照片经叠加、拼贴之后用宝丽来翻拍而来的。宝丽来自身即时性的特质使其被认为是“瞬间”和“真实”的影像，艺术家正是利用此特性，通过对摄影尤其是宝丽来的操弄创造出蔚为壮观的景色，回应了人们对自然奇观的狂热。更值得一提的是，在展线设计上，麦克法兰是唯一一位没有将作品进行沙龙式对称排布的艺术家，其布展方式让人隐约联想到沃夫冈・提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）和山本昌男（Yamamoto Masao）等当代艺术家和摄影师。但不像提尔曼斯那样旨在通过出奇制胜的作品装置改变影像在展览和出版等形式下的存在状态，并挑战影像与当代艺术空间的语言关系；麦克法兰是将不同工艺、不同大小的照片以底边为基准对齐排列，但其中又有突兀，激发新的韵律，试图让每一幅影像都在无形中带动周围丝缕相关的其他作品。

结语

不可否认，迈入当代以后，展览对摄影这一媒介的把握显得心有余而力不足，譬如，前言和其他文字资料中反复提及的“社交网络与国家公园”这一概念在展览中几乎没有任何交代；大卫・本杰明・雪莉（David Benjamin Sherry）（图18）、马克・科莱特和拜伦・沃尔夫（Mark Klett and Byron Wolfe）（图19）及米勒・狄博思（Mille Tibbs）（图20）等当代艺术家都有一幅或几幅作品悬挂在墙面上，然而这种近乎只见树木、不见森林的展览方式在呈现几张有意思的照片之外，能否把脉当代影像的活态性是非常值得商榷的。

2015年10月6日，“乔治・伊斯曼之家，国际摄影与电影博物馆”（George Eastman House， International Museum of Photography and Film）正式更名为“乔治・伊斯曼博物馆”，首先强调其作为博物馆的身份，其次才是乔治・伊斯曼的故居。一个月之后的11月7日，经历一年停摆的“新摄影”（New Photography）以双年展的形式在其30周年之际回归纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，MoMa）。然而，评论家江融指出：“自从约翰・萨考斯基于2007年去世之后，纽约现代艺术博物馆的继任摄影策展人均无法像萨考斯基那样，能命名摄影流派并能指明摄影应发展的方向，因此，可以说该博物馆已丧失曾拥有的‘摄影审判席’地位。”1位于纽约市的现代艺术博物馆和乔治・伊斯曼博物馆时常会被作比较。也许两者的比较并不恰当，因为它们截然不同的背景和使命。但正因为这些巨大的差异使得这种比较变得尤为迫切，当下，谁也说不清摄影的未来，“将图片挂在墙上这种形式是否已经过时了？”“新摄影”的参展艺术家卢卡斯・布莱洛克（Lucas Blalock）问到，“……但另一方面我又认为历史是循环的而不是前进的。我们面临的问题太多了，当一件事情得到大量的曝光之后必定又会向往那些已经流向边缘的事情。”2

2016年，我们在流淌着历史底蕴的乔治・伊斯曼博物馆看到了一个暗藏当代迷思的“摄影展”。

（作者为美国罗彻斯特理工学院影像艺术、摄影与相关媒介专业在读硕士研究生）

注释：

1 江融，《挪用与重构―古根海姆“摄影诗学”摄影展观后》，《中国摄影家》2016年第4期

2 刘张铂泷，《布莱洛克：照片并不只是瞬间的产物》，《中国摄影》2016年第8期