北宋杂剧艺人肖像雕砖探讨

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《中原文物杂志》2015年第四期

北宋末期，杂剧演出在中原大地普及，成为民间热衷一时的文艺活动。流风所及，当时中原地区盛行的仿木结构砖雕墓葬中，亦以之作为重要装饰对象，因而杂剧雕砖时见出土。其中，杂剧艺人肖像雕砖的发现尤令世人瞩目。最早发现的宋杂剧艺人肖像雕砖，是传出土于河南省偃师县宋墓的“丁都赛”雕砖，原为私人收藏物(定海方若旧藏)，珍为秘宝，一向未见著录，建国后被中国历史博物馆收归国有。2014年4月12日，郑州市华夏文化艺术博物馆李宝宗先生，又从郑州古玩市场地摊发现并收购同类雕砖四块，为汴京宋杂剧艺人“丁都赛、薛子小、杨揔惜、凹敛儿”的肖像雕砖，据卖家云出土于河南省温县，经上海博物馆热释光测定年代为北宋末左右［1］。

一、北宋杂剧艺人肖像雕砖研究

“杨揔惜”高26.6厘米，宽8.2厘米，厚1.9厘米;“丁都赛”高26.4厘米，宽10厘米，厚2.0厘米;“薛子小”高26.5厘米，宽8.8厘米，厚1.8厘米;“凹敛儿”高26.5厘米，宽9.5厘米，厚2.0厘米。砖色青灰，砖质细密。砖面各平面浅浮雕一杂剧人物全身画像，上部一侧凸地印章状长方框内正楷阴刻演员艺名。四人统一着艺人装，头裹幞头簪花枝，身着补子圆领小袖开衩长衫，腰系锦带，下穿钓敦袜裤，脚着筒靴。又各自按照脚色类型，对装扮进行特殊处理，并各执独特道具，做出脚色表演身姿。4位杂剧艺人姓名，3人见于宋人笔记孟元老《东京梦华录》。该书卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条记述上巳节时，皇帝率群臣登汴京宝津楼，观看楼前百戏表演，其中节目有“露台弟子杂剧一段———是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数”。提到的杂剧“弟子”中，有“丁都赛、薛子小、杨总惜”之名。“薛子小、杨总惜”二人名字又见于同书卷五“京瓦伎艺”条，该处记载“崇、观以来”在汴京瓦舍勾栏里进行商业演出的杂剧演员，有“教坊减罢并温习张翠盖、张成，弟子薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿、奴称心等”。“崇、观以来”是指北宋崇宁、大观以来，从该书自序还知道，孟元老所记均为北宋末期宋徽宗崇宁至宣和年间之事(1102年－1125年)，所以“丁都赛”等在汴京演出应该是在这段时间内。平时在市井勾栏瓦舍里撑台，节庆时又能演出于皇帝御驾之前，丁都赛等人应该都是当时汴京的当红民间杂剧艺人。从雕砖人物造型和装扮看，4人系按照当时墓葬杂剧雕砖惯例，一字排列镶嵌，而分别承担了一个脚色身份。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》说:“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”所以当时墓葬雕砖多为四五人一组的脚色形象。此4人中，杨揔惜为末泥，丁都赛为引戏，薛子小为副末，凹敛儿为副净。末泥是戏头，负责安排、调度杂剧的演出，上场念颂诗词歌赋，通常手持竹竿、榾柮等物。杨揔惜右手持竹竿，左手置胸前，似恰作“主持”状。引戏担任杂剧开场舞蹈的职能，然后“分付”其他脚色上场。其形象特征是通常携带团扇以备舞蹈使用，例如温县前东南王村宋墓杂剧砖雕引戏即在持扇舞蹈［2］。丁都赛腰插团扇，作叉手祗揖状，可理解为正在进行“分付”。副净是杂剧中的滑稽脚色，其表演特征是“发乔”，亦即装呆卖傻、献笑供谄以逗乐。明初汤舜民《新建构栏教坊求赞》散曲描绘其形象特征是:“副净色腆嚣庞、张怪脸、发乔科、冷诨，立木形骸与世违。”

就是说，副净色在颜面、形体等各方面都表现出怪异滑稽来。“凹敛儿”即“凹脸儿”，其艺名或许因凹型脸而生，凹敛儿因而是一个天生表演副净的材料。他身穿赭红衣，腰插葫芦形扇(扇子亦是副净常用道具，通常开裂或异形)，脚作丁字舞步，叉手回看，姿态恰与偃师酒流沟宋墓雕砖打唿哨副净相同。副末系与副净配对的滑稽脚色，执掌在杂剧表演中“打诨”，即于副净装疯卖傻的时候，在旁边对他进行讽刺嘲笑，同时用木板、皮棒槌等道具击打其脑袋以制造喜剧效果。薛子小右手持典型的副末道具“皮棒槌”，左手拇、食指分开作数落状，脚色特征明显。与当时墓葬杂剧雕砖不同的是，此4砖所雕是真实的杂剧艺人肖像，甚至是京城当红的演员，而不是通常仅为脚色形象，因而具有实指的价值，体现了中原民众的“追星”风习。将观众热爱的杂剧艺人肖像雕造于砖面，镶嵌于墓壁，永远陪侍于墓主，这恐怕是艺人本人所始料未及的。中州宋墓雕砖经常是同模制造。例如前后发现的两块“丁都赛”雕砖即为同模所制。而首块“丁都赛”雕砖藏者定海方若，同时还藏有另外四块仕女雕砖，内容为烹茶、涤器、斫脍及结发，传系偃师同墓所出［5］;1959年于偃师酒流沟水库宋墓中另出土有杂剧和仕女雕砖［6］，其中一方仕女斫脍砖，与方若旧藏也是同模烧造。偃师酒流沟水库宋墓杂剧雕砖，与洛阳关林宋墓杂剧雕砖［7］同模，偃师酒流沟水库宋墓乐队和庖厨雕砖，又与温县前东南王村宋墓雕砖［8］同模。所谓“同模”，指雕砖根据同一模子制出，推测应该是先用模子模压成型，然后用刀雕刻细部而成。这些说明，当时民间烧造墓葬装饰雕砖时，使用通用的模子。这些同模的杂剧和仕女雕砖皆造型美观得体，构图精致细密，刀法遒劲纯熟，衣饰线条流畅，人物个个毫发毕现，情态传神，具有极高的艺术价值和审美价值。因而模子似不出自一般民间画匠之手，或者竟是将某个名画师的作品取来模勒成型。知名画师为文化名人绘制肖像，或是描绘生活中的人物图像，被民间用于了墓葬雕刻的画范。于是我们也就可以理解了，为什么在偃师、温县的乡间墓葬里，能够看到汴京著名杂剧艺人的肖像雕砖。

二、宋金杂剧的兴盛与中原杂剧砖雕墓葬的盛行

汴京杂剧艺人肖像雕砖在中原地区墓葬中的出现，以及用宋杂剧砖雕装饰墓葬风习的流行，是杂剧演出在中原民间盛行的反映。仁宗朝以后，经过几十年的休养生息，北宋社会经济文化出现了历史性的繁荣，杂剧在这种基础上迅速发展起来，在徽宗时期达到了大盛。其时汴京已经成为一座东方最大的游艺场，杂剧则是其中最为活跃的表演艺术。在瓦子中的各个勾栏棚里，平日都有“富工”、“闲人”在游荡，往往聚集数千人观看杂剧以及各种技艺表演。除了日常性的演出以外，一年中还有许多大的节日庆祝活动如元宵、上巳、中元和皇帝诞辰、神祇生日等，届时勾栏露台弟子与教坊、军中以及开封府衙的演员一起在人烟稠密、交通要闹处临时扎架的露台上演出杂剧百戏，引起万人聚观、城市空巷。作为民间艺术，杂剧演出又顺着水陆通道以汴梁为中心向外辐射，在中州一带形成了一个主要流播区域。将杂剧普及到各地的主要是民间路歧艺人的活动。路歧艺人是那些“不入勾栏，只在耍闹宽阔处作场”的戏班。宋人周南《山房集》卷四《刘先生传》中就描写到这样一个杂剧班子的演出情况:“每会聚之冲、阗咽之市、官府厅事之旁、迎神之所，画为场，资旁观者笑之，自一钱以上皆取焉。”宋人周密《武林旧事》卷六说他们是“艺之次者”。他们在一座城市站不住脚，就向另一座城市流动，或向农村寻求发展，因而横跨数州四处卖艺。苏轼有诗云:“俯仰东西阅数州，老于歧路岂伶优。”就借当时艺人们一生奔波、千里风尘的生活来比喻仕途的艰辛。而荥阳县东槐西村出土北宋石棺雕刻的夫妇宴饮观看杂剧图，则是宋杂剧在民间供宴演出的一个形象实证。

与宋杂剧发展轨迹和流行地域重合，北宋中期以后，结构复杂的仿木结构砖雕墓葬集中出现于中州地区。这类墓葬，结构模仿现实房屋木建筑的形制，在墓壁上用砖雕造出精细的立柱、额枋、斗拱、藻井、板门、直棂窗、雕花格子门、桌、椅、屏风、花卉等等，形制豪华而雕砌，工艺精致而细密。墓中往往雕刻出墓主人神主，并配以杂剧、大曲舞蹈、小唱、说唱、社火装扮等演出场面，形成此类墓葬极其鲜明的特色，其水准和内容在中国墓葬史上可以说是空前绝后。墓葬装饰内容的一般做法，是将乐舞作场的情景，绘图模勒，制为雕砖，于修砌墓葬时根据需要镶嵌入墓壁的不同部位，使之完成特定的使命。例如杂剧砖雕通常装饰在与墓主人神主位置相对的墓壁上，使之成为墓主人的观看对象，而整个墓室结构的组合，又成为人世间厅堂演出场面的象征性环境，构成一个完整的家庭演出的立体空间。杂剧壁画的位置与杂剧砖雕相同。这些杂剧文物出土墓葬的墓主身份都是平民，大多属于乡村土财主和富商之类人，墓葬装饰反映了他们生前的生活情况。而只有当杂剧已经成为一种为人所熟悉、所乐于欣赏的娱乐方式，才可能被容许进入墓葬为冥府中的墓主人服务，说明了杂剧日常演出在这一带的盛行。值得注意的是，政和、宣和年间(1111年－1125年)汴京勾栏中的杂剧名角丁都赛等人的形象，被模勒写刻在雕砖上，镶嵌于三四百里之外偃师县民间墓葬的墓壁上，尤为显示了其在中州一带所产生的巨大影响。既然这些雕砖构图是在绘画的基础上进行加工的，汴京宫廷画院和当时民间的大量画士、画工的作品可能是其画范的来源。突出的例子是河南省温县前东南王村宋墓雕砖［12］和洛阳关林宋墓雕砖［13］，乐部和乐人服饰多作宫廷乐人状，其画范很可能就是当时的宫廷院画。至于墓葬建砌，当时应该有专门的行业承做，所谓“宋临安各业有行帮，泥水中能雕能绘者亦有帮。帮乃相帮也”［。北宋汴京确有雕刻工匠，如宋人徐梦莘《三朝北盟会编》“靖康中秩”五十二记载，金人攻陷汴京，曾索要汴京城“做腰带帽子、打造金银、系笔和墨、雕刻图画工匠三百余家”，其中或许即有从事墓葬砖雕者。

三、北宋杂剧装饰墓葬的流行地域

北宋墓葬杂剧装饰的形制各异，有砖雕，有壁画，也有石棺雕刻等，而以杂剧砖雕最为常见。关注一下这类装饰墓葬的出土地点，可以看出其分布情形。黄河南岸的，有荥阳县东槐西村绍圣三年(1096年)朱三翁杂剧石棺墓，向西有偃师县酒流沟水库杂剧雕砖墓、偃师出土的丁都赛雕砖［17］，向南有禹县白沙镇杂剧雕砖墓，再向西有洛阳关林杂剧雕砖墓，更向西有义马杂剧雕砖墓、新安李村宣和八年(1126年)宋四郎杂剧壁画墓［21］、洛宁3组杂剧雕砖墓，继续向西一直延伸到陕西韩城也出土了盘乐杂剧壁画墓。黄河北岸、与上述墓葬隔河相望的，则有温县5组宋杂剧雕砖的出土，包括此次发现的1组4块宋杂剧艺人肖像雕砖。这些杂剧装饰墓葬在中州地区的集中发现，宣示了一种曾经的历史文明状貌。黄河南岸的地理位置，处于汴京、洛阳以至西安之间，杂剧文物集中分布在这一带，有其历史的和现实的原因。唐代都关中，以“其土地狭，所出不足以供京师备水旱，故常转漕东南之粟”，利用运河岁漕米数十万石以给关中，由江淮船运至洛阳，转陆路驮载入长安。汴洛由于转漕地位重要，日趋繁华。汴洛之途则十分热闹，水路“自江淮达于河洛，舟车辐辏”;陆路“东至宋汴，西至歧州，夹路列店肆待客，酒馔丰溢。每店皆有驴赁客乘、倏忽数十里，谓之驿驴”。宋朝都汴，以洛阳为西京，两京所需仍然倚重东南漕运，因而路途畅通。宋王朝为巩固中央皇权，勉力加强东西二京区域间的建设，如宋太宗曾多次迁徙云、朔等边地之民到这里垦荒居住，促进了这一地区的经济繁荣。

北宋历代皇陵均设在汴、洛之间的巩县，常设人夫开山采石、督工兴建，并设守陵户适时祭扫，皇帝及外国使臣亦常前往拜谒，更增加了这里的热闹程度。至于黄河北岸的杂剧流动演出和雕砖墓葬的发现，自然是南岸的延伸。而集中出土了杂剧雕砖的温县，其地理位置又有着特殊的条件和内涵。温县处于太行山与黄河之间的平原地带，东渡黄河至汴口入汴水，即可抵达汴京。向北越过太行山，即至河东路(今山西省)的泽州。从地理位置上讲，温县是沟通汴京到河东的一条通道。由于肩负着重要经济使命，当时这条通道十分繁华。每年，河东出产的矾、薪炭都沿着这条路输送入京，而朝廷发送的钱币则由此送往河东。在此基础上，又形成了两地民间演艺活动的密切沟通。北宋末河东泽州人孔三传把诸宫调带到汴京瓦肆里演出，一时风行;宋杂剧艺人循着这条通路走向河东，又孕育了金代河东杂剧以及杂剧砖雕墓葬的繁盛。温县与黄河南岸的偃师隔河相望，两地杂剧雕砖的砖质相近，形象相似，技法均为平面浅浮雕，且时有同模雕造，可见当时处于相同的民俗环境。从丁都赛等人在汴京演出，到名声传播至三百里外的偃师县和温县，再到将其形象模勒造型、烧制成砖，最后在建造墓葬时砌入墓壁，这要有一个过程，因而丁都赛雕砖墓的修造年代大约应在政和(1111年－1117年)以后了。此时宋杂剧与仿木结构砖雕墓葬达到了发展的极盛，但短暂的昙花一现后，即因为巨大的历史变故迅速衰亡。公元1127年，女真贵族的铁蹄踏灭了北宋王朝的醉生梦死，战火烧毁了中原的辇毂繁华。战争摧毁了宋杂剧和仿木结构砖雕墓所赖以存在的根基，使之从此在中州地区销声匿迹，这种状况一直持续到金宣宗于贞祐二年(1214年)迁都汴梁后，金代仿木结构砖雕杂剧墓始出现第二次兴建高潮。

作者：廖奔 单位：中国作家协会