长镜头中电影表演的速度和节奏

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[摘要]长镜头从本质上来说就是要表达纪实美，生活化、自然化的美。这种和真实生活最为接近的纪实美要求演员的表演控制最大程度地接近生活，而演员在镜头前并不是表达生活原态，而是镜头前的表演，这又要求演员在一定程度上俯瞰生活，在生活中提炼，使得表演的速度节奏接近生活而又不同于生活。正是这种矛盾对立使得长镜头中表演的速度节奏更有质感、长镜头中的表演更有意义，也使得这种实践性极强的表演艺术在日渐完善的理论指导下发展得更远、更快。

[关键词]长镜头　电影表演　速度　节奏　非群像构图　群像构图

引言

电影艺术在科技力量的推动下发展至今，电影语言越来越趋向丰富化、自由化。但是无论电影语言发展到如何丰富和自由的程度。电影艺术都无法逾越对现实在某种程度上的再现这一本质。现实，脱离不了社会，社会又是人们以共同物质生产活动为基础，按照一定的行为规范相互联系而结成的有机总体，而电影表演艺术是“演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影片内容塑造人物形象的艺术”，是“一种演出的形体艺术”。从这个角度上来说，无论电影语言如何发展，电影表演都是电影艺术创作中无法被替代的重要环节。

在长镜头理论的历史言论中，对于长镜头的定义或者说其概念还是较为模糊的。如果要分析长镜头中的表演艺术，首先要做的事就是将纪录电影和非纪录电影的长镜头区分开来。电影表演是在舞台表演艺术基础上发展起来的一种假定性和写实性有机结合的表演艺术形式。纪录电影的纪实性要求镜头前的人物消减一切的假定性，由此来说，纪录电影中人物形体动作的展现并不是表演。本文所论述的长镜头是非纪录电影中的长镜头。

从外在的角度来讲，电影表演是演员在摄影机镜头前的形体运动，而这种形体的运动却要受到内在的肌肉乃至心理的控制。由于蒙太奇组接可以创造出段落中的节奏，所以在蒙太奇段落中，演员的表演无需过多考虑用表演节奏来带动段落节奏的问题。但是在长镜头中，演员的表演功力要受到更严峻的考验。

非群像构图长镜头中的速度节奏

提及长镜头中的速度和节奏，首先想到的是影片的整体的速度和节奏。影片整体速度和节奏的把握关系到整部影片的美学表现力。虽然当代电影中音乐音响的运用在影片整体的速度节奏的表现与控制方面起着巨大的作用，但是这种整体性的速度节奏主要还是通过镜头的有机组合而产生的，这一点从默片时期影片的速度节奏中就可以看出。苏联蒙太奇学派的大师爱森斯坦在影片《战舰波将金号》以蒙太奇的剪辑技巧创造出表现速度和节奏的一些对世界电影的发展产生巨大影响的段落，如敖德萨阶梯――以特写镜头和中全景的紧凑剪辑组接而产生强大的恐惧感和压迫感，展示了速度和节奏的审美价值和对电影美学表现的巨大意义。在蒙太奇段落中的电影表演是一种瞬时性的表演形式。在著名的库里肖夫实验中，面无表情的面孔和不同的镜头组接可以产生不同的意义以及速度节奏，致使观众产生不同的观影情绪――温暖、悲伤、恐惧。由此可以看出蒙太奇段落中的表演形式所产生的速度节奏力量无法和蒙太奇剪辑组合相比拟，此中体现出来的蒙太奇中表演形式的重要性也就不言而喻了。

“蒙太奇句式中的长镜头一般不表现两个以上的动作或事件，不具备独立表述的功能。”，在具备独立表述功能的长镜头中。它的外在本身是无法表现速度和节奏的，而作为电影中记录性语言的基本单位，长镜头所要表达的速度和节奏除了需要音乐音响的辅助之外，更主要的是依靠画面构图中主体的形体语言。

要充分表达长镜头中的速度和节奏，演员在表演之前的准备工作中必须要对影片的整体基调和所表演的人物进行深刻的分析。这种分析是演员和角色之间的一种无声的交流，存在于心理层面的交流。这也是斯坦尼斯拉夫斯基提出的演员创造角色的第一个过程。“分析的目的是要彻底深入角色的心灵，以便研究这个心灵的组成元素，它的内在和外在本性以及他的全部人的精神生活”。角色来源于生活，而生活中无时无刻不充满速度和节奏，演员对角色的分析是深入到角色生活中，所以。演员的分析并不仅仅是一种理性的分析，若是演员对角色仅仅进行一种纯理性的分析，那么在表演创作的时候只能做到一种“匠艺”刻板的表演。为了深入体会角色的内心。演员在进行角色分析的时候仅仅从文本以及导演观念的角度去做是非常狭隘的。角色人物肯定是有情感的，这一点毋庸置疑。情感不是理性的。它有许多感性的因素在其中。从文本的角度讲。纯理性的人物塑造是不饱满的、甚至是失败的。作为具有记录本性的长镜头，它要求演员对角色人物的认知在长时间内保持一个水平。否则，演员在表演的时候会因为心理的浮动或者注意力的波动而使整个镜头中的表演速度和节奏产生紊乱。如何保持对角色人物的认知呢?

人类机体本身都有反馈调节作用，大到人体的外在反射调节、心理调节，小到人体组织细胞内微观的生化调节。人体受到外在刺激，产生刺激信号，人体接受刺激信号以后产生反馈信号，从而促动机体产生一系列外在和内在的肌肉、神经系统，以及心理的活动和变化。“演员的分析首先是由情感本身所进行的感性分析”，角色的形象轮廓会印在演员的意识中，这种初始的角色认知对未来的表演创造起到决定性作用，因为人对事物的初始认知会部分渗入人的潜意识之中。不可否定感性认知的重要性，尤其是角色人物的情感感受更需要演员感性的感知。对于长镜头中的表演而言，感性认知有非常大的局限性。长镜头中的表演要求演员要长时间地保持注意力集中、融入想象的场景、人物的情感、性格之中．所有的这些要求单独依靠对角色人物的感性认知是远远不够的。表演艺术的特点之一，即所谓的“三位一体”，决定了在和舞台表演有许多相似性的长镜头表演中，理性的分析角色是非常有必要的。在我们的现实生活中，我们甚至用一生的时间都无法摸透一个人的性情，更何况电影艺术中虚构出来的角色人物!演员的心理动作的产生过程就是对角色人物感性到理性相结合的认知过程，演员对角色的动作线的寻找也必须从所产生的心理动作开始。心理动作反馈到演员机体本身，使演员在意识中产生对角色人物形体动作的预知，从而进行对角色人物形体动作的创造表现。在长镜头中，对角色的认知的良好保持需要演员在表演过程中发挥自己的情景假定的想象力――相信自己不是自己，而是角色。

对角色人物的认知直接影响到演员对角色速度节奏的把握。角色的速度和节奏是外在和内在的统一体，外在的通过演员的形体语言表现，内在的是演员对角色人物性格基调的把握，最终还是要通过外在的形体语言将其表现出来。试分析影片中每一个被成功塑造的人物，都不外乎如此。在美国导演弗朗西斯・科波拉在1972年拍摄的影片《教父》中，著名的舞台、电影两栖演员马龙・白兰度所饰演的教 父维多・考里昂是一个内心复杂，外表冷静深沉的角色形象。考里昂老头子内在和外在的节奏是完全不同的。这种内外节奏的差异在影片的长镜头中表现得更加充分。当考里昂老头子从养子汤姆・黑根口中得知自己的大儿子桑尼・考里昂被对手残忍杀害时，形体的动作基本上都集中在半身以上，而且形体动作的速度非常缓慢。仅仅从形体来看，这个长镜头中的形体动作中，节奏产生于微相表演，我认为原因如下：一、在这个长镜头中，机位采用固定机位：二、此长镜头的景别为中景：三、此长镜头中的布光为右侧光加于人物面部加正面弱补光。如此一来，观众便将大部分注意力集中到了演员的面部，只有维多・考里昂听到噩耗后深呼吸的那个动作才能将观众的部分注意力转移到演员的面部以下。如此，这个长镜头中的节奏力量就完全体现在马龙・白兰度的微相表演上。低垂的眼睑、微动的鼻翼、扬起又放下的下颌……，这些微相主体中的元素所表达出来的迟缓的速度节奏带来的却是角色人物情感给观众带来的强大的感染力《教父》中塑造的考里昂老头子是一个及其理性的人物形像。当他为自己儿子的死伤心欲绝的同时马上意识到“我不要报仇”，这是这个长镜头中节奏转变的一个转折点，镜头中的节奏马上由沉滞的情感中转移到了复杂的黑帮家族的斗争中。此间，外在的节奏是由慢到快的，但角色人物的内心节奏却是由强烈的复杂交纵回到较为平和的理性状态。整个镜头中的情感张力就体现在了角色人物外在和内在的节奏差异中，对于以画面为主要表达手段的电影艺术来说，这种情感张力对人物塑造起到了无以伦比的作用，它比直接的语言表现要更有力量和深度。语言是表面的，节奏的根源在于内心，在电影艺术的人物塑造中，没有比对内心阐释更为高级的手段来塑造鲜活的人物了。

群像构图长镜头中的速度节奏

上面论述举例的长镜头是以非群像构图来组成的。那么在群像构图组成的长镜头中，速度和节奏是如何把握和表现呢?这首先得理清群像构图和非群像构图差异。首先，群像构图是“电影中表现两个以上人物的场面”：其次。表现两个以上的人物，那则需长镜头景别多采用于中景、远景、甚至大全景。在这群像构图的长镜头中。演员表演所传达出来的速度节奏在某种程度上说更为复杂。

在一个长镜头中，两个以上的人物的速度和节奏是要进行有机的组合。无论长镜头中有几个角色人物，从根本讲，他们的性格肯定是不同的，世界上没有性格完全相同的人，即使性格相似，也会在相似的性格中体现出很多差异，这是群像构图的长镜头中产生速度节奏的最基本的要素。“美就是性格的体现”，群像构图的长镜头中因速度节奏所带来的美感在很大程度上是以两个以上角色人物的性格差异造成的。性格也是有节奏感的。有的人性格急躁、做事风风火火，有的人性格内敛、做事三思而后行。各种不同的性格在镜头前所产生的速度节奏是不同的。长镜头中的两个人物，性格肯定会有差异，这种差异如何协调、如何表现整个镜头中的表演节奏?我认为最重要的一点是人物表演的层次感。表层的是人物之间的层次。在一个画面中，两个或者两个以上的人物之中应有一个表现主体，这个表现主体可以是一个人，也可以是几个人。表现主体则肯定出现在构图重点区域内。即使摄影机镜头使用变焦来突出主体，那也是使构图中主体和陪体的层次感在光学手段下更为明确。

在人物问的层次感之后是人物各自的表演层次。刚才说过不同的性格在镜头前表现出来的速度和节奏是不同的。这种速度和节奏是视觉的、感知的，所带来的表演的层次感会让观众一目了然，有了层次，便会使画面、镜头充满了活力。这种层次感又反作用于镜头中的速度和节奏，使层次和节奏更为生动鲜明。犹如牛顿第三定律作用力与反作用力，人物性格和表演的速度节奏是相互影响，相互作用的有机整体，它们对于长镜头表现力是缺一不可的。“电影表演是‘存在就意味这表现’，……电影表演则‘是角色心理内容与外部展现都需要忠于自然原生态生活’，呈一种生活化形态”。在贾樟柯执导的接近于原生态表演的电影《小武》的最后一个镜头中，小武被拷在电线杆的钢索上，这时候他是整个画面构图的主体，镜头采用标准镜头，景深处可以看到有围观群众慢慢走来。小武此时的情绪是他的性格使然――对情感的理想和现实中失去情感的失落使他产生了迷茫和焦虑，他蹲在地上，低垂着头：然而他对情感或许还抱有一丝希望，他站起来四处看了看，他在看什么?可能他在绝望的最后还幻想能看到那个歌厅的女孩。此时的主体的表演速度和节奏是慌乱、焦虑的表现。而后通过摇镜头的手法，将镜头中的陪体――围观者纳入主体区域，围观者的性格我们不得而知。真是这种不得而知却产生了更加具有节奏张力的表演效果，因为对性格的不得而知并不是没有性格，这种不得而知带来了复杂的性格整体，复杂的性格整体产生了复杂的表演节奏，复杂的表演节奏更加反衬出主体小武的复杂的心境。虽然在这个长镜头中的演员都是非职业演员，其中的表演都是生活化表演，但其中表演的层次性速度和节奏对整个镜头的节奏层次起到的作用是巨大的。

但是角色人物层次在群像构图长镜头中不是孤立存在的，它和长镜头的机位、景别都有着密切的联系，是有机的不可分割的整体。景别越近，对人物层次的表现技巧要求越高，景别越远，则更加要求演员对身体外部整体的表演节奏做到恰如其分的控制，并且这中控制程度完全要和该镜头中情绪节奏相吻合。演员对群像构图长镜头中的表演速度节奏的掌控是该长镜头产生力量效果的基础，毕竟，观众的注意力都集中在演员的身上。

小结

电影中的长镜头以角色人物的多少来划分为群像构图长镜头、非群像构图长镜头，除此之外还有空镜头，当然，空镜头是不需要演员的表演的。群像构图长镜头和非群像构图长镜头中的表演有着不同的速度节奏。这种速度节奏的差异也产生了不同的观影效果，给观众带来了不同的节奏情绪。而演员对于长镜头中的速度节奏的控制是一项复杂而且较为抽象的表演技巧，这不仅仅完全在于演员本身的心理体验、外在表现，而且要和长镜头中的具体因素相结合――构图、景别、音乐、音响、台词语言等。长镜头从本质上来说就是要表达纪实美，生活化、自然化的美。“第一种美就是自然美。”，这种和真实生活最为接近的纪实美要求演员的表演控制最大程度地接近生活，而电影演员在镜头前并不是表达生活原态．而是镜头前的表演，这又要求演员在一定程度上俯瞰生活，在生活中提炼，使得表演的速度节奏接近生活而又不同于生活。正是这种矛盾对立使得长镜头中表演的速度节奏更有质感、长镜头中的表演更有意义，也使得这种实践性极强的表演艺术在日渐完善的理论指导下发展得更远、更快。