属于小宝宝们的音乐会

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目前有研究发现，新一波针对婴幼儿听众的音乐会和活动获得了巨大的成功。

听力是新生儿发育最完善的感官，在生命最初的几个月里，孩子的眼睛也许还不能聚焦，但对他们来说，父母的声音却清晰可辨。正是这悦耳的说话声激发了语言的初始，这也是为什么摇篮曲、歌曲和韵律不仅能起到安抚作用，而且还扮演着至关重要的角色。

不过，尽管如此，你会带一个六个月大的婴儿去听戏剧女高音演唱的蒙特威尔第的歌剧吗？如果这听起来像一个疯了的中产阶级父母的作为，先别急着下结论。英国一些最具创新的音乐机构一直致力于开发适合两岁以下幼儿聆听的音乐形式，他们针对小宝宝及其父母，使用古典音乐和专业演奏家，创造出了一种“360度全方位”多重感官的互动体验。

位于伦敦东部的斯皮塔弗兹（Spitalfields）音乐机构拥有与住院儿童、儿童中心以及学校几十年的合作经验。然而，尽管他们在保育室里看到过极具想象力的“表演”，却依然没有任何针对婴幼儿设计的音乐内容。于是，音乐剧《喧嚣》（Rumpus）应运而生。与编导帕默尔（Zoe Palmer）合作的作曲家兼大提琴家格莱泽（Sam Glazer）是第七次参与制作，他说：“一开始我们受到斯皮塔弗兹艺术节的影响，选取蒙特威尔第、亨德尔和普赛尔的作品，安排两名职业歌唱家和两名乐器演奏家来表演。”理论上，似乎只有家长会十分享受这些音乐作品，但事实上，这些十七、十八世纪的杰作根本无需特意去讨好小听众。“三四个月大的小宝宝们完全投入其中，人们对此大为吃惊。作为计划的一部分，我们等待着“噪音”的出现，结果有连续二三十秒的时间，周围是鸦雀无声的，这对小宝宝们来说是相当高程度的专注力。”

重要的是，这个表演包含了“喧嚣”，即邀请宝宝们到舞台中央与各种道具一起互动。正如项目经理施林普顿（Chloe Shrimpton）所解释的那样：“这些表演是为儿童早期发展设计的，因此，道具可以吸引那些喜欢扔东西、填塞东西和制造声响的幼儿。”在参与《喧嚣》的巡回演出过程中，女高音希尔（Bibi Heal）发现了感官因素的重要性，她说：“你会发现有些孩子的目光很遥远，就好像他们是透过一块不透明的屏幕看着你。我记得有一个女孩的脚趾正被一条丝巾挠痒，她突然间便察觉到了这一切。这似乎是所有的感官都达到了饱和的状态。”她还描述了观众是如何能够“控制节奏”的，“如果观众被即兴创作所吸引，那你就配合着随他们去，他们的创造力同样宝贵，这就是这部剧与传统表演不同的地方”。

苏格兰歌剧院的“BabyO”“SensoryO”和“KidO”项目在全世界巡回演出。负责学习与参与的戴维森（Jane Davidson）解释道：“我们观察歌剧的声音是怎样对婴幼儿产生可能的影响，结果发现他们会被男中音和女高音的共鸣声所震惊。歌剧的表现力是如此丰富，以至于不需要用语言来传达情感。我发现，其实学步期的幼儿和歌剧角色有许多共同点，同样具有高戏剧性和极端的情绪。学步期幼儿正处于理解“心意相通”以及幻想与现实共存的阶段，而音乐恰好能以十分有趣的方式满足他们的这些需求。”

“BabyO”项目的布景设计优美，家长和宝宝们围绕舞台坐成一圈，这成为三位歌唱家特别创作的一部分。戴维森重申了“集体”的重要性，“在这样一个安全的、互相支持的环境中，家长们可以通过观察其他家长与孩子互动的方式来了解自己的孩子。之后，我们会派发CD给家长们，这样他们就能在家中继续演唱。”

“SensoryO”是专为能够开始自主移动的宝宝们而设计的。“他们可以追逐一辆带轮子的火车，最终会发现很多夸张的事物，闻到薰衣草的味道，找到袜子等等，这完全就是一个探索的过程。我们还开发了一个低成本、高科技的场景，在这个场景中，Makey Makey软件能制作一些动画效果――比如桔子能像狗一样吠，或是当你踩到一块地垫时，它就会发出尖叫声等等――所有这些声响构成了这部作品的乐谱。”

苏格兰歌剧院是1971年英国首个开发延伸剧目的艺术机构之一。正如戴维森所言，他们对待婴幼儿项目与对待主舞台制作一样严谨，这是刻在“他们基因里的”。极光管弦乐团（Aurora Orchestra）成立至今仅十年，但其针对零到七岁儿童而设计的《远方》（Far，Far Away）已产生了根本性的影响。他们的表演是亲密的，充满了互动性，并且把“成年人”的音乐打造成充满想象力的叙述。当你对一群孩子进行表演时，乐谱很可能成为了麻烦事，因此极光在其于南岸首演的新交响戏剧（Orchestral Theatre）概念中直接将乐谱废除了。“《远方》在很多方面都展现了极光交响戏剧最真实的形式，”负责人罗德里克（Julia Roderick）解释道，“我们鼓励参与者探索一系列新的技能，包括口语说话、摆弄物品、记忆和动作等。”

伯恩茅茨交响乐团生机勃勃的宝宝计划包括了一个针对十五个月以下婴儿的极富创造力的项目。“Babigloo”是一个多感官的空间，婴儿可以在里面发现声音，并和声音做各种各样的互动。通过运用被称作是“5x5x5=创造力”的研究性学习理论，音乐工作者与学者们将在这个神奇的地方研究婴儿是如何探索世界的。

类似这样的项目也许对婴儿表演设定了新的标准，但它们无法取代聆听现场音乐会的传统方式。伦敦威格莫尔音乐厅的室内儿童工作坊是由专业人士带领的轻松培养创造力的典型例子，这些项目绝不仅仅是为了娱乐，但它们也不是对孩子进行“拔苗助长”的方式。正如格莱泽所总结的那样：“你去听一场音乐会是为了什么？音乐带给你一种丰富的体验，每个人都值得拥有！”

歌剧是什么？

随着城市化的迅速发展，人们在文化生活方面有了更多的追求，如今市民欣赏话剧、音乐剧和歌剧已习以为常，其中到大剧院看歌剧已成为一种时尚，因为歌剧的排场大，大乐队、大合唱队、布景大制作，看起来挺过瘾。但当问起一些80后90后的青年人：歌剧是什么？歌剧是如何产生的？如何听歌剧？它与中国戏曲有何异同？……许多人的回答却有些茫然。

歌剧是一门西方舞台表演艺术，是一种综合艺术形式。所谓综合形式就是包括了文学（剧本）、表演、音乐、舞蹈、服装（戏装）、道具、舞台美术等多种元素。在这一点上，西方歌剧与中国戏曲相似，而且都是以演唱和音乐来交代、表达剧情的戏剧。但也正是在这方面，它们之间有许多差别。戏曲的音乐部分主要是戏中人物的唱腔，并且基本上都是一人演唱，直到近代戏曲中引入了部分对唱；器乐除了在开始时有一段引子式的“大小开门”，其他的也大多是作为伴奏出现，独立性弱；不过戏曲中的打击乐极其丰富，表现手法也十分多样，为剧情的渲染推波助澜。而歌剧中的音乐表现则是另一番景象：首先在声乐部分，它既有独唱式的咏叹调和宣叙调，也有大量的重唱，包括二重唱、三重唱、四重唱等，还有气势雄伟的合唱；另外，由于西方乐器种类的丰富以及器乐写作技术的成熟，器乐成为歌剧剧情发展的重要因素，歌剧中的器乐除了给所有的声乐曲伴奏外，还有大量独立性的体裁表现，如歌剧开始时的序曲、剧中的间奏曲（幕间曲）、舞曲、尾声等多种体裁形式。总之在歌剧中，丰富的音乐承担着戏剧的陈述和发展，它是歌剧表现的主要手段，也是歌剧区别于戏曲的一大标志。 《茶花女》剧照 《费加罗的婚礼》剧照

巴洛克与古典阶段的歌剧

歌剧起源于古希腊的剧场音乐，十六世纪末在意大利的佛罗伦萨初次亮相，当时的一些贵族和风流雅士在宫廷聚会，在称为巴迪伯爵的“卡梅拉塔”里，诗人里努奇尼和作曲家佩里、卡契尼等人合作完成了取材于希腊神话的歌剧《达夫妮》，人们就将此事看作歌剧的诞生。

十七世纪，随着文艺复兴音乐文化的世俗化，在佛罗伦萨兴起的意大利巴洛克歌剧传到威尼斯后繁荣起来。出生于1567年的蒙特威尔第是威尼斯乐派最著名的作曲家，他的代表作是1608年的《奥菲斯》。那时的威尼斯，歌剧已成为市民重要的艺术活动，到十七世纪末，仅为上演歌剧而修建的剧院就有十五座之多。也是在这个时期，威尼斯狂欢节出现了歌剧季度购票制度。1698年，出生于意大利的著名剧作家、诗人梅塔斯塔齐奥创作了正歌剧（opera seria）。他写过三十多部歌剧脚本，几乎被当时欧洲所有的歌剧作曲家采用过。有趣的是，梅塔斯塔齐奥在1752年用中国元杂剧《赵氏孤儿》为蓝本，写出了歌剧《中国英雄》，这是欧洲最早改编的中国题材。意大利歌剧是巴洛克时代歌剧的标准，意大利就是歌剧的起源地和摇篮，很长时间内一直影响着欧洲其他国家歌剧的创作。即使是亨德尔这样的德国大作曲家，其歌剧风格也是意大利式的，可想而知意大利歌剧的影响之远、之深。

1760年，又一位德国作曲家格鲁克推出了革新歌剧以对抗意大利正歌剧，这就是音乐史上著名的格鲁克歌剧改革，其结果便是喜歌剧的产生。它不仅创造了一个新体裁，更重要的是宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了民主、平等、博爱的精神。在具体创作中，格鲁克主张减少换景，乐队不应该仅是歌手的陪衬，阉人的演唱也被男高音代替，合唱成为重要角色。从正歌剧到喜歌剧，一时风行各地的要数莫扎特的《费加罗的婚礼》。这部作品完成于1786年，根据法国戏剧家博马舍的同名喜剧改编而成，至今仍是热门上演剧目之一。层出不穷的小计谋和角色生动诙谐的对白，以及男女之间种种承诺制造的误会，谁对谁唱情歌，谁看谁却不是谁的有趣故事，随着舞台技术的进步，让人们观赏歌剧有了全新的体会。莫扎特以惊人的天赋才能总结了歌剧两百年间的发展，在他的歌剧里，音乐艺术超过了脚本，其曲调深含戏剧性的魅力。

在莫扎特十八世纪末写出《魔笛》之后的三十年间，德国出现了贝多芬的卓越歌剧《菲岱里奥》和韦伯的《自由射手》。 《尼伯龙根的指环》剧照

浪漫主义阶段的歌剧

顺着历史发展的脉络，我们走进了音乐史上的浪漫主义阶段。这时意大利出现了三位具有个性的大作曲家。第一位就是罗西尼，他在喜歌剧的领域里写出了《塞维利亚的理发师》这部杰作。歌剧史上罗西尼是一个交叉点，通过他，意、法歌剧有了交流。第二位是多尼采蒂，代表作是《爱的甘醇》。第三位是贝利尼，代表作是《梦游女》。可以说正是他们确立了意大利浪漫派的歌剧，成为威尔第的先驱者。 《图兰朵》剧照

十九世纪是歌剧发展的黄金时期，美声风格的歌剧达到高峰，同一年诞生的德国作曲家瓦格纳和意大利作曲家威尔第各领，给世界歌剧舞台留下了珍贵的遗产。瓦格纳的乐剧承接莫扎特的传统，开启了后浪漫主义歌剧的作曲潮流。他的代表作《特里斯坦与伊索尔德》《漂泊的荷兰人》《尼伯龙根的指环》久演不衰。《尼伯龙根的指环》由四部歌剧构成，整个创作从1848年开始，至1874年完成，历时二十六年。由于瓦格纳的乐队编制庞大，所选歌手皆有特别要求，故他的崇拜者、巴伐利亚大公为《尼伯龙根的指环》的上演，特意在故乡修建了拜罗伊特节日剧院，历时两年竣工。《尼伯龙根的指环》于1876年8月首演，分四天演两次，每天从下午四点开始一直持续到深夜，几乎整个欧洲的音乐人士都齐聚在莱茵河边的这座小城，演出可谓盛况空前，这可是世界歌剧史上少有的奇观。

如果说拜罗伊特的巨匠把德国乐剧的表现力最大限度地张扬了，那么在意大利歌剧艺术最高峰上结出的硕果就是写下《弄臣》《茶花女》《阿依达》等名作的威尔第。这些代表作也成为了中国歌剧爱好者们熟悉的剧目，特别是《茶花女》中旋律优美的《饮酒歌》，更成为许多晚会经常选唱的曲目。

十九世纪后半期，法国表现现实主义内容的抒情喜歌剧强势介入。以古诺的《浮士德》、圣-桑的《参孙与达丽拉》、马斯内的《曼侬》等作品最具代表性。但在瓦格纳的大型乐剧被世人赞赏不绝时，以真正拉丁式简洁的式样独树一帜的应属比才和他的杰作《卡门》。这是世界上上演率最高的一部歌剧，比才突破歌剧题材的禁锢，描写了一批下层市民的生活。他的最大优点，也是他最深刻的独特性，就是运用了三种不同的元素：民间元素、喜剧元素和悲剧元素，并成功地将三者融为一体，所以作品的一致性是最先引人注目的特点。然后，悲剧因素渐渐主宰整部歌剧，最后并吞了其他两个因素。从序曲开始，这个极富特色的主旋律就预告了卡门的命运。在艺术史上，卡门已成为爱情与自由的象征，但它最初的上演却并未被观众接受。首演五年后，《卡门》在巴黎重新上演，这才获得了巨大的成功，可惜比才未能等到这辉煌的一天。

十九世纪上半叶，当俄罗斯的音乐在欧洲尚不太为人所知时，格林卡就写出了《伊凡・苏萨宁》与《鲁斯兰与柳德米拉》。后来的柴科夫斯基写出了《叶甫根尼・奥涅金》《黑桃皇后》，穆索尔斯基写出了《鲍里斯・戈杜诺夫》，鲍罗廷写出了《伊戈尔王》，里姆斯基-科萨科夫写出了《金鸡》等具有浓郁俄罗斯特色的歌剧名作。在今天歌剧院上演的剧目中，“五人强力集团”仍保持着独特的地位。而穆索尔斯基的《鲍里斯・戈杜诺夫》对后来德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》产生了很大影响。被称为民族乐派的音乐家，还有被誉为“波西米亚音乐之父”的斯美塔那，他的《被出卖的新嫁娘》因通俗优美而深得人心。而德沃夏克的《水仙女》也在充分吸收民族音乐的营养中，展示了极其动人的魅力。 《莎乐美》剧照

近现代歌剧的多种风格

接着要隆重推出的是真实主义流派。真实主义歌剧是受左拉、易卜生自然主义与现实主义的影响，在歌剧创作手法上的表现。真实主义歌剧不像浪漫派歌剧那样取材于传说和神话，而是注重身边的日常生活，反映一些普通人的悲剧。所以真实主义歌剧更是一种题材上的特征，音乐上并无明显的标志。音乐史上一般把马斯卡尼的《乡村骑士》和莱翁卡瓦洛的《丑角》看作是真实主义的代表作。意大利是真实主义歌剧的摇篮，意大利人普契尼将其推向高峰，但人们很少关注他的真实主义身份。普契尼的作品具有浓厚的抒彩、丰富的旋律和近代的和声感。他的代表作《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》以及最后的《图兰朵》，都曾在中国上演。也许人们还不知道，中国公主《图兰朵》到普契尼去世时尚未完成，最后一幕是阿尔法诺根据他的草稿写成的。中国导演张艺谋执导《图兰朵》上演过故宫版和鸟巢版，让中国人更了解了普契尼和西洋大歌剧的模式。

十九世纪中叶，奥芬巴赫在巴黎修建了一所喜剧院，专门上演轻歌剧，并量身定做了《天堂与地狱》，以轻松、活泼的音乐，机智地讽刺社会弊端。圆舞曲之王约翰・施特劳斯在将近五十岁时拜访奥芬巴赫，受其影响，决心写作轻歌剧。施特劳斯写了十六部轻歌剧，其中具有代表性的杰作当数《蝙蝠》和《吉普赛男爵》。匈牙利人莱哈尔则以繁华都市巴黎的国际社交界为舞台，写出了轻松华丽的《风流寡妇》。

虽然历史几乎已经远离浪漫主义，但德国人理查・斯特劳斯似乎还抓住了浪漫主义音乐的尾巴。他熟练地运用了近代浪漫派的所有技巧，以华丽、强烈的魅力写作了大量歌剧，其中多半作品在今日欧美广泛上演。单此一点，他也可毫无异议地被称为二十世纪最伟大的作曲家之一。他的作品《莎乐美》《玫瑰骑士》广受欢迎。理查・斯特劳斯苦心酝酿《莎乐美》时，曾写下这样一段话：“很久以来我认为没有东方以及犹太情调的歌剧，是缺乏真正的东方色彩和灼热的太阳感的……我在刻画人物的对立面上，也感到只利用单纯的节奏是很难充分表达其特征的，所以出于想明显表达个性特征的愿望，采用了多调性的手法。”而此时的德彪西却大唱反调，1902年推出的《佩利亚斯与梅丽桑德》是真正具有法兰西新式样的作品，他运用法国语言的特点，写出了美丽得令人吃惊的半朗诵调音乐。

各种倾向混合存在成为了现代歌剧的特色。如奥地利作曲家贝尔格的《沃采克》，运用无调性倾向，显出惊人的表现力；匈牙利作曲家巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》隐藏着象征主义的深刻含义；美国作曲家格什温不遵守欧洲歌剧的传统，用崭新的风格写出《波吉与贝丝》；英国作曲家布里顿运用多调的手法写出《彼得・格赖姆斯》；而斯特拉文斯基的《浪子的历程》、普罗科菲耶夫的《三桔爱》、肖斯塔科维奇的《鼻子》，则展现了新古典主义独特的风格。 《卡门》剧照

如何听歌剧

作为一种综合艺术形式，歌剧的欣赏是需要一些方法的。听歌剧首先要了解歌剧故事，好在除了像《尼伯龙根的指环》这样错综复杂的故事情节外，一般的歌剧情节并不复杂，甚至十分简单。歌剧的故事包括神话、历史、传说、现实故事等。听歌剧主要还是听音乐，虽然歌剧音乐中器乐部分十分丰富，也有大量经典的序曲、间奏曲和舞曲，但歌剧中的器乐表现大多是抒情性，戏剧性冲突、交响性矛盾较弱，以至于人们更关注声乐部分，更想听歌。歌剧的声乐部分包括合唱、咏叹调、宣叙调、各种重唱等，这些不同类型的演唱体裁功能各有不同，如合唱主要是推动高潮、塑造背景等，咏叹调是抒感，宣叙调是表达故事情节，重唱则包括情节发展和抒情，但这种抒情与咏叹调的表达又不同。

人们能够记住一部歌剧，常常是因为一首咏叹调，如《偷洒一滴泪》《为艺术，为爱情》等，至于故事是讲什么甚至都不知道了。但是红花鲜艳还需绿叶扶持，这里的绿叶便是宣叙调和重唱。很多人不爱听宣叙调，因为它没有旋律感，没有中国戏曲的韵白有味道。事实上它们的功能有所不同，宣叙调既表达人物的对白，同时由于它的节奏感多样，对剧情有鲜明的推动性。宣叙调还常作为咏叹调的前奏出现，逐渐引出咏叹调，以衬托咏叹调旋律的优美。至于重唱，除了一些优美抒情的二重唱外，多数重唱都不招人喜欢。未受过专业训练的听众的确不太容易接受重唱这种形式，首先是听不清楚旋律，一般听众都喜欢听旋律，而重唱中即使某个声部有旋律，也会被其他声部所干扰，以至于许多人不知重唱所云。几乎在所有歌剧中都有重唱，虽然不太引人关注，但这些重唱对全剧剧情的发展、人物矛盾的冲突和戏剧性的推动起到了巨大作用，没有这些戏剧性的发展，咏叹调的表现也必然单薄、苍白。

尽管歌剧有完整的情节内容，有故事，但在具体欣赏时，并不比相对抽象的交响曲容易，这与歌剧本身的构造、音乐陈述方式、戏剧节奏、语言、民族风格等元素有关。因此能给广大歌剧爱好者提供一个了解世界歌剧的索引，或者说是“导游草图”，是我写这篇文章的初衷。