建筑平面的意味

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人们对于食物,首先要求果腹,在满足了温饱之后才会要求食物要色香味俱全,才会把注意力集中到食物本身上来。没有人在饥肠辘辘的时候会挑剔食品的味道好不好,原材料是否新鲜、上等,怎么做才能保持味道的鲜美,火候多少、用什么油。只有在已经衣食无忧之后才会在做饭和吃饭时注意到这些事情。

从这个事情上可以看出来,当我们把对事物的看法从它的功能和用途上回视到它自身的时候,我们才会关注事物的审美意义。

通过对符号与意义关系的分析也能够得出这个观点。

人类是一种符号化的动物,人们通过使用符号赋予自己世界以某种意义与价值,把自己看到的世界秩序化,就是我们所说的将自然“文化”的过程。在这个过程中,人们通过使用以“语言”为代表的符号,用三个层次完成了对世界的认识和改造:首先,把继承下来的和已经有的文化秩序固定下来,使之功能化;其次,用已经认识的秩序来处理新的事物,把它们也纳入到原来的“符号”系统中去,收到现有的秩序世界里来;然后,通过使用“符号”来创造现实世界中本来不存在、超越现实的另一个世界――“虚的世界”。人们通过使用符号,超越了物质世界对我们的束缚,获得了新的自由。

符号有“结构”和“功能”的两个方面,结构指对象的各个组成部分以及它们之间的关系,功能就是指它的作用是什么。符号的功能有很多,最直接的就是交流―传递信息。我们分析一下就可以发现其中的两对―四个因素:“发送者”和“接收者”、“信息形式”和“信息内容”。我们可以进一步分析一下这四个因素的“目的性”。

首先,“信息内容”的目的性是最重要的,它就是我们“传递”行为的重要因素,所有的交流和传递行为都是以“信息内容”为核心的,它是复合在“信息形式”之中的。

其次,是“发送者”的目的性,他要通过传递“信息形式”把“信息内容”传送出去,表达自己的意愿或者感情。

再者,是“接收者”的目的性,他要通过接受“信息形式”来接收“信息内容”,并按照内容有所行为,或受到影响。

以上三个方面就可以把“传递”这个行为完成了。但是作为符号核心的“信息形式”本身的目的性和意向性是什么呢?在前面的三个因素中,“信息形式”都是与其他因素发生关系来完成他们的目的性,可以说是“实用功能”,那么当“信息形式”与自己自身产生关系时是什么呢?就是说不以任何外界的因素为目的时,仅仅是面对自己并以自己为目的时候是什么样的呢?这就是“美”的功能的产生。

当形式不是为了外界的目的,不是为了“内容”的目的,而仅仅是完成自我目的化时,美就产生了,就是说传达者发出了“没有内容的形式”,其功能和目的就是“审美功能”。

这种审美功能是潜藏在符号系统之中的,可以说在我们人类创造出符号系统时,就为审美功能潜藏了一个审美层次,它可以展现出符号系统新的内在的意义活动。当符号的使用被限定于“符号―意义”规定范围中时,是不会创造出超越原有意义的新意义的,只有超越了“符号―意义”规定时,换句话说,就是有了一些与固定的“符号―意义”规定不相符的形式或意义时,才能创造出新的意义,即,逃离“符号―意义”规定,而把目标指向“符号”自身。

英国的美学家克莱夫・贝尔在他的《美学》一书中谈到“艺术是有意味的形式(significant form)”。他把艺术品作为审美对象,提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情,它对现代艺术,甚至当代艺术的理论化,有着极其深厚的影响。

贝尔的理论是这样建立的:首先是对艺术品的定义,“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受,而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品。”也就是说,即使一件东西很好看,制作技巧很高,能使我们联想到什么,但是不能唤起“某种特殊感情”,我们就不能称之为艺术品。那么什么是“特殊感情”呢?贝尔是这样回答的,“大凡敏感力很强的人都会同意,由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反,每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。尽管如此,所有的人从艺术品中感受的感情都是属于同一类的。……而且,各类视觉艺术品,如绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等,都能唤起这种感情,这种感情就叫审美感情。”激起这种审美感情的,只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式。这种审美的感人形式,我称之为‘有意味的形式’。贝尔认为这种“有意味的形式”是艺术品的基本性质,它是一切审美对象中普遍的而又特有的性质。

从贝尔的理论中,我们也可以看到,他也在把“有意味的形式”理解为脱离了符号的固定的“符号―意义”功能,而是一种通过自身产生作用的形式。在这点上,可以说是不谋而合的。

为了说明这种“形式”和“意味”的纯粹性和不寻常性,贝尔从以下三个方面作了进一步的阐述,即:①“有意味的形式”完全不同于再现现实的形式;②“有意味的形式”不是一般人心中的美;③“有意味的形式”不同于现象的实在,而是同“物自体”或“终极的实在”有关。

贝尔认为,之所以说艺术的本质是在于它是一种“有意味的形式”,是因为只有这种纯粹的形式关系,才能唤起审美感情,而再现、记述事实、描述故事情节等等,不能唤起审美感情,反而会影响它和干扰它。因为再现成分出现,只能引导观赏者作一些无关的联想,“从超凡脱世的审美境界回到尘世,从审美感情回到日常感情”“我们都清楚,有些画虽使我们发生兴趣,激起我们的爱慕之心,但却没有艺术的感染力。此类画均属于我们所说的‘叙述性绘画’之类。它们的形式并不在于唤起一种审美感情,而是一种暗示日常感情,传达信息的手段。具有心理、历史方面价值的画像,摄影作品,连环画以及花样繁多的插图均属这一类。它们能吸引我们,或者用上百种不同的形式激动我们,但无论如何电不能从审美上感动我们。按照我们的审美假说,它们称不上艺术品,它们不能触动我们的审美感情,因为感动我们的不是它们的形式,而是这些形式暗示和传达的思想和信息”。

谈了这么多,无非是想说明,审美的产生是要超越功能的。

建筑平面的设计在超脱了其功能设计时也会产生非常明显的独立的审美效果。一个具有强烈审美意义的建筑平面也是有着强烈的“意味”的。多数的时候,我们可以通过一个建筑的功能使用来判断建筑的平面是否是好的,但是建筑和艺术品一样,有些时候是要超越功能,获得自己的“意味”。

在一般的情况下,平面的作用是划分空间、组合功能、引导流线、组织墙体和设备系统等,进而完成使用功能的组织和空间的塑造。其含义是对空间的分割和连接。不仅仅是建筑立面,建筑平面也像语言一样,阐述着使用的意义,这也就是我们常说的建筑是语言的含义。

但是仅仅是完成了这些陈述的建筑平面不一定就是一个很好的建筑,它应该具有真正的美学含义。像前面说的,审美的意义在很多时候是要超越“功能”的,这也就在很多时候产生了矛盾。一个极端的例子是密斯凡德罗在巴塞罗那馆中的平面,这个作为一个展品的建筑在设计之处就没有实际的使用功能,仅仅是作为一个纯粹的抽像的建筑作品,为了展示给人们看到建筑的新概念,于是就产生了一个纯粹的充满意味的建筑平面,这个平面给人们印象如此深刻,以至于在这个建筑被拆除了近50年后又被重建起来,目的就是为了人们去参观它那充满审美意味的形式。

但是我们日常的建筑就没有这个好运气了。纯粹的艺术品可以超越功能,但是建筑物在绝大多数的情况下是无法超越使用功能的要求的。一个没有用途的建筑不是建筑,只是一个“形式”。但是在这种情况下我们是否就应该放弃了对于建筑平面意味的追求呢?

一个好的平面,不仅要很好地完成其使用要求,还要在形式上具有自己的“意味”。我们可以看到建筑平面的意味会体现于空间的塑成,或者说是超越了纯使用功能的空间塑成。它体现在空间的比例、节奏、流动、视线的游走、重心的移动……这些不是在物质层面上对用途的满足,而是在人们感情层面上的满足,也就是唤起“某种特殊感情”。使建筑直接指向建筑自身,而不是其他的什么。

在很多优秀的建筑中,我们都可以感觉到这种建筑平面的意味。这也是一个建筑开始脱离平凡,走向优秀的必经道路。