天边那道彩虹

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[摘要]李安的电影之所以备受青睐，很大情况下得益于他影片的叙事手法。李安在自己的影片中，既遵循了传统电影的一些叙事手法，又在此基础上实现了自己的创新，他把传统的电影叙事手法进行了创造性的运用，建构起属于自己的一块天地。

[关键词] 边缘化叙事者 断点 景深镜头

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.05.005

众所周知，李安电影中的“风景”颇多，《推手》中简单、悠闲而神秘的太极招式，《喜宴》中千奇百怪、匪夷所思的“闹喜”，《饮食男女》中丰盛、精美而令人垂涎的佳肴，《卧虎藏龙》中竹林上空飘逸的剑术、整齐威严的宫城建筑以及黄沙漫漫的大漠，《断臂山》中时而旖旎时而壮观但永远纯洁的自然风光，《色•戒》中沉闷、苍凉而恐惧的旧上海，精致、奢华的旗袍……以上所涉很多论文已经论及，这里不再赘述。笔者认为，李安电影的成功，一方面固然得益于上述“风景”的展示，另一方面还在于其展示“风景”的方式，本文旨在探讨“风景”背后的“风景”――李安电影的叙事特征。

一、无所不在的边缘化叙事者

首先，李安电影叙事特色表现为零聚焦下的边缘化叙事者。依据热奈特的“聚焦”理论，李安的电影主要采用的是零聚焦叙事。“在这个类型中，叙事者比任何人知道得多，是全知的。”[1]不管是早期的“家庭三部曲”还是后来的《卧虎藏龙》、《断臂山》、《色•戒》，影片里面的叙事者无所不在、无所不知，比任何人知道的都多。比如《推手》中，朱晓生和陈怡茜有意撮合两位老人一节，对于朱晓生和陈怡茜的“密谋”，老朱是不知情的；同时，朱晓生和陈怡茜的通话被陈太太无意中听到，而二人当时依旧认为陈太太也不知道他们的计划。以上所有这些，却都是在叙事者的叙事范围之内的。这种超然于影片中所有人之上的叙事，是典型的好莱坞叙事规则。好莱坞“经典叙事基本上是无所不知，保有较弱的自我意识，总是扮演‘万能上帝’的角色。它很少承认在对观众讲述什么，明显的叙事行为只有在某些特定的程式中才会出现”。[2]李安受过专业的美式电影的训练，深谙好莱坞经典叙事的机制和艺术魅力。“专业的美式电影教育，成熟的体系化的电影制作方式，致使李安的电影一直采取好莱坞式的影响叙事模式，他没有运用那些个性鲜明的影像表现，而是躲在摄影机背后，谦虚而有条不紊地向观众讲述一个个感人的故事。”[3]这就使得影像的叙事成为了一种“透明”的叙事，“似乎只有想象世界本身在被叙述着，叙述本文成为中性的或透明的，就像一块窗玻璃，观众透过它直接瞥见了想象世界”[4]。和其它聚焦方式相比，零聚焦叙事更利于叙事者的隐藏。

“根据观众的接受心理，尽可能隐藏电影叙事者，让他们一坐在银幕前，就好像在经历发生在自己身边的事一样。”[5]这是好莱坞电影的叙事风格，仅仅这些还不能充分说明李安的叙事特色。李安的成功之处在于其着力隐匿的叙事者：一位边缘化的叙事者。

“‘叙述人’（或‘叙事人’）指的是一个叙事本文中给听述者讲故事的人。”[6]李安总是在电影中故意隐藏叙述者，以保持故事的连贯性和通俗性等，但这个潜隐的叙事者在影视中起着极为重要的作用。“虽然影片叙事可以不设置明确可辨的‘叙述人’及其‘声音’，但镜头‘话语’本身的运作就已经表明和体现着叙事的策略和意图。”[7]《喜宴》中，既有高伟同和赛门之间真挚的“爱情”描写，赛门为了高伟同可以苦练中国菜，可以为使“爱人”能从窘境中解脱而退出，高伟同为了赛门也不惜违背父愿，甚至不怕母亲伤心而说出实情；也有对高家父母对儿子的深切期望，高父在无意中洞察了一切，一句“伟同是我的儿子，所以你也应该是我的儿子”，不仅意味着“被迫妥协”，也意味着对儿子未来幸福的期待。叙事者没有对腐朽的传统文化单纯地指责，也没有对激进的现代行为嗤之以鼻，叙事者置身于矛盾双方之外，《喜宴》的叙事者，明显地是一位边缘化的叙事者。

如果《喜宴》叙事者的边缘化体现为一种置身事外的超然，同样的同性恋题材到了《断臂山》中，叙事者的边缘化则体现为一种介入其中式的关注与洞察。同性恋题材本身就是边缘化的题材，“电影中讲述的两个男人之间的爱情是无论在西方宗教文化中还是东方儒教伦理下都是不被接受的。”[8]但在影片《断臂山》中，两位牛仔之间的感情产生得那么自然、真挚、曲折、动人。那位故事的叙事者本人就好像就是他们其中的任何一位，或者说是二者兼具。他关注到杰克对那份感情的热情、坦率，断臂山两人热烈的爱情过后，杰克从汽车的后视镜中看着愈来愈远的恩尼斯的背影，眼中闪现着泪花，杰克会说：“有时真的很想你，想到我心痛。”他感受到杰克在期待中的煎熬，得知恩尼斯离婚的消息，杰克吹着口哨一路赶到怀俄明，恰巧轮到恩尼斯照顾女儿，杰克只能悻悻而归，抹掉眼泪，到墨西哥寻求满足；同时他也洞察到了恩尼斯对那份感情的节制、内敛，恩尼斯初次似乎漠然地和杰克分开后，走着走着，汹涌的情感一时竟难以克制，只能躲到墙角呕吐、抽泣，他也体会到恩尼斯貌似冷淡中的苦苦守望，迫于现实，恩尼斯不能够和杰克在一起，但离婚后的恩尼斯一直没有再次结婚，甚至残酷地拒绝了卡西的追求，杰克惨遭意外后，恩尼斯带回杰克一直收藏的血衬衫，在简陋的小房间里，圆他们未能实现的梦。叙事者深情地叙述，让我们感觉到，同性恋同样是一份感情，一份崇高的感情，是心与心的交融。

纵观李安的作品，《推手》中老父亲在西方环境中的艰难挣扎，《理智与情感》中女性特有的生活和情感，《卧虎藏龙》中对现实的叛逆和对自由的向往，《色•戒》中王佳芝双重身份下的煎熬以及她最终似乎不可思议的抉择，叙事者在叙述中都给予细致的描绘，正是通过这种描绘，叙事者摆脱了事物本身的拘囿，以上帝一般的姿态体察着周围的一切，从而提供给观者与众不同的视角。

二、叙事线条上的断点

与李安采用的零聚焦叙事相关，李安电影的另一叙事特色就是线性叙事。“李安电影故事按顺序线性发展，尊重情节在时间上的因果逻辑关系，在时间顺序上没有大幅度的跨越，除《卧虎藏龙》外都没有闪回、插叙等时间跳跃手段。因此，电影按时间顺序自然地发展，不被任何外力打断，给观众呈现出完整的故事流程。保证了时间的连续性和完整性，也就加强了故事的逼真性，故事的进程更符合生活的自然形态。观众观看电影，仿佛参与了故事的进展，感受了时间的流逝，亲历了人物的体验，从而产生同化作用。”[9]李安并没有像一些导演那般，在影片中尝试各种现代叙事，使用那种场与场之间临时重组的方式，造成叙事的极度破碎和复杂，以期实现影片的多义性和丰富性；在叙事方面，李安一直理智地采用经典的线性叙事，尽管线性叙事在当下文本中有式微之势，但线性叙事自有其独特的魅力所在。“线性叙事乃是一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性，在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感与确定性的信念和诉求。”[10]可以说，线性叙事满足了人们对“复现”的需求和对“秩序感”的需求。所以，线性叙事作为电影叙事的一个基本信条，一直在电影中占据主流地位。

值得注意的是，李安的电影在整体上遵循线性叙事的同时，往往在叙事线条之上制造断点，导致信息的延宕或压制，这就造就了其叙事的独特性。爱玛•卡法勒诺斯认为，断点在人们认识事件的过程中起着极为关键的作用，“断点之所以重要，是因为被延宕和压制的信息无法纳入配置之中，而配置中的信息缺失则会影响对事件的阐释。”[11]在爱玛•卡法勒诺斯看来，“叙事要素的暂时缺失（在阅读过程中建构的故事中的缺失，这些断点将在以后填补）或永久缺失（断点将永远保留）……两种模式都显示某些事件，以此引导包括读者在内的叙述者的听众把某些事件包括在所用配置之内，而把另一些事件排除在配置之外。”[12]在李安执导的《饮食男女》中，二女儿家倩和父亲之间的感情关系变化也许是最为微妙和关键的，家倩和父亲之间在影片开始表现为水火不相容的状态，影片中的第一场周末聚餐，家倩就说准备搬出去，“没办法再跟他(父亲)住下去了……他最近怎么看我都不顺眼；见了面，话也说不了两句。”家倩和父亲之间的矛盾到底如何产生的，就成了影片的一个断点。整个故事沿着时间顺序展开，具体的原因到家倩探望病倒的老温时，才在二人的对话中有所涉及。影片发展至此，我们方明白具体的原因所在，同时也为父女二人关系的转变提供了依据。同样，家倩和姐姐家珍争执父母亲之间的关系时说“再小也比你了解他！”，为什么那样说？理由何在？影片中家宁的一句“好啦，不要吵了”把对话给打断了，以后再也没有对这一问题的直接回答。这个断点似乎一直存在于影片当中，但仔细回味一下影片，家倩后来所有的举动都表明她确实是对父亲最了解的人。如果以上断点在影片以后情节的发展中还或明或暗能找到接点的话，那么影片《色•戒》中，易先生在事发之前到底知不知道王佳芝的真实身份一直都是不确定的。这一断点在王佳芝和易先生第一次单独吃饭时两人含沙射影的对话中彰显出来，后来在王佳芝第二次接受任务刚见到易先生时的暗藏玄机的对话中进一步加强，两次对话都似乎表明易先生对王佳芝的怀疑；但易先生却又一直没有再进一步的追查下去，最后还差点死于非命，如此看来，易先生，又好像不知道王佳芝的真实的身份；可按常理推断，易先生应该知道王佳芝是有所求的，进而引起注意，因为毕竟易本人就是和特务打交道的；不过，被王佳芝美色引诱，一时晕了头脑，造成判断失误，也是情理之中；但影片中老吴说他已经识破了两个先前派出去受过专门训练的人员，而且最后把王佳芝也处决了，好像又表明易不是好色之人……如此推断下去，依旧得不到确定的答案，这一永久缺失的信息却一下子使得影片丰富起来，不管是观众猜测知道还是不知道，都使得影片具有了令人把玩回味的余地。

李安影片中这种叙事线条上断点的运用，有的为情节的突变奠定了基础，有的解决了先前留给观众的疑问，有的则是增强了影片多方面的可解读性，这就使得李安的影片具有了自己独特的风格，成了他影片魅力的一个所在。

三、景深镜头中的深意

除了以上所述两点外，李安电影还有一突出的特色，表现在其电影中景深镜头含蕴的丰富性。景深镜头又被称为纵深镜头，指的是电影里一画面中自近而远具有不同纵深层次的影像镜头。景深镜头在电影中一般具有突出主角、交待主角与其周围环境的关系或交待正在一条线上发生的事件等作用。李安在其影片中运用了大量的景深镜头，其在影片中的意义大致表现在以下几个方面：

凸显矛盾

一定意义上可以说，李安的电影之路，是从戏剧开始的。艺专的选择，改变了李安的人生走向，“到了艺专之后，我才真正面对另一种生活的开始。”[13]从艺专开始的戏剧学习，对以后李安的电影人生影响巨大，“李安是学戏剧出身的，5年的戏剧经历对他创作的影响十分明显，从拍电影起步开初，他就把戏剧的方法带入到电影创作中。”[14]戏剧注重矛盾冲突，而这在李安的电影中，很多情况下都是通过景深镜头来表现的。《推手》一开始，父亲老朱正在室内旁若无人地练习推手，但镜头景深中出现的是儿媳玛莎的焦躁举动。两人之间的矛盾显现无遗。在老朱把玩自己写的准备送给陈太太的那幅字的时候，李安用的依然是景深镜头，镜头掠过正在诵读王维诗歌――酬张少府（晚年惟好静）――的老朱面部，依稀可以看清正在专心寻觅“书评”的朱晓生夫妇；当朱晓生被老朱叫过来谈字的装裱时，处于景深中的玛莎此时正为找寻不到自己书的书评而生气，朱晓生站在两人中间，来回周旋，矛盾冲突之激烈由此可见一斑。同样精彩的景深镜头在《喜宴》中也有呈现，伟同和威威在法院公证处公证结婚时，伟同和威威换位置的过程中，我们可以清晰地看到处于远景中的高老父母失望、阴郁的脸。他们痛心于那几近寒酸的婚礼，而伟同不愿也不能实现他们对自己的期待。整个公证过程沉闷而压抑，甚至连赛门最后也感觉到了不对，决定请客活跃一下气氛。

象征蕴藉

李安认为，“……中国人血液里的含蓄，永远不会直接宣诸于口，一种无言的爱，感情只会迂回曲折地用许多比喻来表白，而这种含蓄亦影响到中国电影的语言。”[15]在自己的影片中，李安有时用景深镜头来实现“这种含蓄”。《推手》的结尾，陈太太从老朱教授太极处的门中走出，阳光洒在脸上，此时，稍显黑暗的门再次被打开了，透过陈太太的肩膀，我们可以看到老朱从门中走了出来。那暗淡的门，可能是本想进入而最终放弃的儿女的生活之门，也可能是他们自己曾经走过的惨淡的婚姻之门，也许还有其它更多的象征，但不管怎样，他们走出来了，出来之后，迎接他们的是灿烂的阳光，两位老人沐浴在大路旁边的阳光中，他们下午都没事！

设置悬念

设置悬念，是李安在电影中使用景深镜头的又一作用。李安是善于讲故事的，要想把一则故事讲好，使之具有富有戏剧性和吸引力，铺垫、悬念是必不可少的，李安常常在景深镜头中，隐晦地透漏故事将来的发展走向，同时为故事的进一步发展埋下伏笔。《喜宴》中，赛门送两位老人礼物，由于言辞不当，并没有得到二老的欢心，而刚刚换好旗袍出来的威威让高父母满脸欣喜，赛门站在门口，背对镜头，失落地看着四人亲切的举动，此时，焦点定格到伟同无意间抬起的脸上，他看到了正站在门口并注视着他们的赛门，脸忽然地阴沉下来。赛门当时是怎样的表情，他有什么样的感受，他和伟同之间的关系以后将如何处置等等一系列的问题在观众看到这一镜头的瞬间都呈现了出来。矛盾在平静中慢慢地激化，同时也隐含着以后故事的进一步冲突。

其实，在李安的影片中，有些景深镜头并不仅仅具有以上一种作用。如《色•戒》中，易太太来电，告知王佳芝衣服不做了，准备搬回上海那段，邝裕民叫过而不出来的王佳芝，在听到电话铃声后，急急忙忙从房间冲出来，一时竟忘记电话放在什么地方，接起电话的王佳芝一脸的笑容，镜头景深中正在吃饭的五个人有惊奇、不解，也有好奇、纳闷，得知易准备回上海的消息后，随着王佳芝慌乱中的一再尝试见面的失败，五人也变得茫然不知所措。这一景深镜头一方面制造了悬念，因为几个人的努力似乎已经化为无用之功，以后故事将如何发展不可而知；另一方面，镜头中，一直都是王佳芝一人在用电话和易太太斡旋，其余五人坐在一起，注视着王佳芝，这一场面具有很深的象征意义――王佳芝的加入本来具有偶然性，参加此次暗杀活动她最没有主动性，她本是一个舞台之外的人，却在其他人的一再招呼之下登上了“舞台”，并且成了戏中的主角，但当她沉浸在“戏”中之时，突然发现招呼她的同伴们都坐在了“看台上”，她却成了为“戏”付出最多的人，她和他们并没有真正地站在一起。这也为以后王佳芝在最关键的时刻说出那句“快走！”埋下了伏笔。

总之，李安在自己的影片中，既遵循了传统电影的一些叙事手法，又在此基础上实现了自己的创新，他把传统的电影叙事手法进行了创造性的运用，建构起属于自己的一块天地。他好像一直站在地球的边缘，但却始终在向地球的中心致敬。他的电影就如同天边的一道彩虹，神采飞扬，魂归大地！

本文由2008年度浙江省研究生创新科研项目资助，项目编号：YK2008094 项目名称：中国当代电影叙事策略研究

参考文献

[1]安燕《影视语言》[M]．重庆：西南师范大学出版社， 2008， 第230页。

[2]蔡卫 游飞主编《美国电影艺术史》[M]．北京：中国传媒大学出版社，2009， 第211页。

[3][5][8]墨娃 付会敏《阅读李安》[M]．北京：北京大学出版社，2008，第28，27，213页。

[4]李幼蒸《当代西方电影美学思想》[M]．北京：中国社会科学出版社，1986，第160 页。

[6][7]李显杰《电影叙事学：理论和实例》[M]．北京：中国电影出版社，2005，第224，232页。

[9][14]丁卉 李安电影的叙事策略 [J]．当代电影 2001年06期。

[10]杨世真 重估线性叙事的价值 [M]．杭州：浙江大学出版社，2007，第52页。

[11][12](美)戴卫•赫尔曼主编 新叙事学[M]． 马海良译，北京：北京大学出版社，2002，第 26，24页。

[13]张靓蓓 十年一觉电影梦 [M]．北京：人民文学出版社，2007，第16页。

[15]力子 融合中西之长 创造完美电影――李安访谈录 [J]．当代电影 2001年06期。

作者简介

戚甫东(1981-)，男(汉族)，山东梁山人，文艺学研究生。