母性的慈与悲

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秦腔《母子恨》一剧与现实生活紧密相连，颇受人们喜爱，在“陕西省文化周”晋京演出活动中，轰动京城，为秦腔艺术增加了一抹明亮的色彩。我在剧中饰演母亲刘慧贤，较为真切地演绎了母亲前、后期生活的变化和对儿子由溺爱成祸到拒不相认的情感跌宕，让母亲刘慧贤悲愁与心痛的性格在舞台上站立起来。

刘慧贤和众多的农村妇女一样，良善贤惠，持家勤俭，这是她性格的第一层面，第二层面在于她对儿子成长期间倾注了过分的爱，为儿子的忤逆埋下了伏笔，也为她自己悲惨的命运埋下了伏笔。在刘慧贤身上，我给予她最多的就是慈与悲两大主题。然后把两部分内容进行分解，还原人物的生动与真实。

慈是慈祥、慈善、慈爱的组合，刘慧贤的慈，集中表现在对儿子的爱、忍让、纵容到不可收拾上，出发点是对的，但刘慧贤的表达和教育方式不对，就使事情向恶的一方延伸。我在表演中，集合了慈爱的真正意蕴，使人物立意明确，突出舞台效果。比如在与丈夫寻找未按时回家被坏人引诱观看赌博数小时的王进时，有个细节我处理得较为巧妙，焦急之余乍听到儿的叫喊声，我先是背身一怔，继而回过神来，见到儿后欣喜若狂，一声“进儿”，无数疼爱涌上心头，双手在腿上一指，扑向儿子，“漫说是儿行千里母担忧，半日不见也心揪”，足见刘慧贤爱子心切的程度之深。而刘慧贤的慈与爱，在儿子看来是应当的，所以就更加肆无忌惮，直至气死父亲，离家出走给了母亲沉重的打击。这是刘慧贤教育方法不当的结果，导致了儿子王进性格的畸变。人性的可怜处也在此，母亲永远隶属于弱的一方，因为母亲的宽容和忍耐是持久的。

在表现刘慧贤“慈”的表演过程中，我以秦腔正旦应工，发挥创造潜能，抒发思想感情，让人物具有立体感，达到活灵活现的艺术效果，尤其在唱腔的表达中，我更是拉进了与人物之间的距离，唱得欢快轻松，暗示着对儿子王进的溺爱之情，高低音舒展灵动，暗含温暖幸福节奏，具有母性天生的呵护之情。

悲是悲情、悲愤、悲痛的组合，刘慧贤的悲集合在儿子叛逆后她的寻找，儿子不认她的无奈，教训儿子的内心苦楚上，但悲剧最终不可避免，王进因悔恨而以身诫世，刘慧贤因不堪儿死之痛，也命丧黄泉。悲的情绪到了极致，让人物有强烈的压抑感，我的表演在这一层进行了细致的深化，把人物情感、思想、心灵等要素糅合在一起，使人物性格臻化得通体明朗。悲的节奏通过了唱、念、做的戏曲特定的规范和程式来完成，就使得人物的行动轨迹有着发展的情节，充分为人物性格服务。大段唱腔、道白和大幅度的身段表演，以及人物行当由正旦到老旦的转化，实际上是刘慧贤悲的思绪的感情升华，带有刻骨铭心的说教和沉重感，这是剧情所属，更是人物所属。比如在“拒母”这场戏中，我把刘慧贤的心灰意冷和对丈夫的思念用唱腔吐诉而出：“夫妻们生死别悲痛难禁，三年来追恩爱常祭孤坟”，一个孤字，是她生活不幸的真实写照，我唱得低沉低怨，低哀低诉，泣血泣泪，幽幽咽咽，是刘慧贤遭儿拒以后失魂落魄、颠沛流离，并以乞讨为主的最强烈、最震撼的心灵控诉，把悲惨之痛表现得淋漓尽致，悲之情乃母之情，写实了刘慧贤的悔恨与自责之举。

悲的起因同样缘于刘慧贤，因囿于她爱的偏失与错位，人生的航线一旦抛锚，就难以回到正确的方向上来，刘慧贤如此，王进也如此，矛盾的冲突也就此爆发。刘慧贤的无助、无语、无奈，往往符合她内心的痛苦，我用形体动作，使这一形象更加成熟，感人至深。在“训子”这场戏里，我一改刘慧贤的懦弱与卑低，运用了抖袖、磋步等夸张性动作来训斥王进，这是悲的一种层次，由悲到怒，“骂一声忤逆男气堵喉咽浑身颤，禁不住我黑血翻滚”，唱到刚烈处，酸甜苦辣，爱恨交加的心情一并涌出，达到悲之情的又一种层面。由刚烈到舒缓，到怒气的渐渐消失，到对儿子王进的期待，到人物平静处起波澜又到波澜处平静，我的唱腔，以情带声，以声传情，声情并茂，唱腔与动作的协调与统一，让观者既领悟到秦腔艺术的魅力，又体味到人物性格的悲壮色彩，更有精神的启迪和教育作用。

慈与悲是刘慧贤独有的性格特征，《母子恨》的纠结点就在于慈与悲的连续性，恨之入骨、爱之入骨的双重反差性，流淌出刘慧贤的情怀走向。应当说，刘慧贤的慈与悲的递进链条，是她权为母亲的心理链条，这链条有时复杂，有时简单，有时轻松，有时沉重，根据人物的心理变化来完成人物性格变化，到达最终的目的。对于刘慧贤这一人物的成功塑造，跟我挖掘剧本内涵，准确把握人物性格以及导演、音乐、舞美的密切配合不可分割。一个剧本反映在舞台上，靠的是演员的表演功力，还有对秦腔艺术本体特征的熟知程度。演员不能就戏中人物而进行单一的人物的刻画，否则人物形象就流于空泛。刘慧贤与我之间，思想认识，情怀意识，行动与行为，都是相通的，所以就有了这一人物的上升高度。思想性、艺术性、观赏性成就了《母子恨》，也成就了刘慧贤，我在舞台上演活了刘慧贤这一形象，也算进步了、成熟了。