寻求有意味的形式

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摘要：实验戏剧以其审美独特性活跃于新时期的戏剧舞台上。本文特以《实验戏剧：二零一一年九月》为例，通过对空间建构的新思维、多维视角的介入、演员和观众之间新的观演关系的形成等问题的研究，探讨演剧形式的创新对于内涵深化的助益，以期达到将舞台实践理论化，为今后实验戏剧的发展提供艺术经验和理论借鉴。

关键词：实验戏剧；空间结构；散点透视；观演关系

中图分类号：J801文献标识码：A

中国的实验戏剧在20世纪80年代蹒跚起步，至今而言，发展得缓慢而艰辛。究其原因，大可言及民族文化传统、科技文明水平的影响，小的则有个体因素的制约等；但无论如何，中国的实验戏剧已经按照探索、曲折、前进的大致方向不懈地跋涉着，这其中就有《实验戏剧：二零一一年九月》的探索身影。

《实验戏剧：二零一一年九月》在形式上做了多种创新性研究。它打破了以中心事件贯穿全剧的结构形式，取而代之的是若干人物各自为阵式的片断拼贴，分别是《自拍》、《博士与苍老师》、《窥》、《一个人的生日歌》、《吸烟室禁止吸烟》、《回家》、《课堂》、《看与被看》、《赴约之前》、《网络福斯塔夫》、《电话亭》、《求职》、《寻梦》、《待发现的穿越记者》、《对话·舞》。这些片断形成一个个独立的展台，互不连贯。全剧并没有一个统一的焦点和主题，但它们又各自是各自的中心，复杂多变，以一种散点透视的视角传达给观众，让观众通过自己的感受、理解、思索以及领悟去做出自身的判断，于是这个判断就会因人而异，出现多角度，多层面的答案。

一、空间建构：改变一个空间来“创造”一个环境

空间的建构是剧场空间和戏剧空间的双重建构。在《实验戏剧：二零一一年九月》中，没有惯常介绍的“舞美设计”，而是冠以“演出空间设计”之名，小小名称的更迭更多地体现了视觉创作的能动性提升。演出的场所设在南京大学仙林校区大学生活动中心内部，演出场所的主体部分是它的走廊，还附带了一个天井，一个剧场。这是一个庸常的地方，没有什么新鲜可言。但创作者首先采取一种“陌生化”的手段，将室内空间用黑色幕布全方位包裹，形成一个全新的空间，有点空洞，有点神秘；然后利用走廊的曲折上下，产生一种“曲径通幽”之感，让观众不能一目了然，对戏剧本身充满期待；再通过刻意的几盏灯和一些实物，包括电子媒体，指引观众从步入剧场空间开始，不知不觉之中进入到戏剧空间。在《博士与苍老师》这个片断中，展台是设在走廊之下的，空间上体现了一高一低的双层结构，演出时走廊上每每伏满了观众，从高处俯视着下方如困兽般的博士，深情诉说着对苍老师的爱慕，就像是天界的神俯瞰众生一样，自悯与悯人。《吸烟室禁止吸烟》的片断，是设在走廊旁边的一个展台，和观众的视线是平行的，但它的空间设计独特在于：它以一个房间的形式出现，与观众是间隔的，有一种空间隔离的效果；同时在房间外墙上刻意安排的显示屏和电话，又把这种空间消弭于无形之中。《赴约之前》这个展台的空间设计看似最平淡，因为是借助一个凹进去的门廊为载体，空间里除了衣架、衣服及少量物件，就是一盏灯，通过镜子的反射折散出黄黄的光，显得很寂寥。但是一经演出，这个空间最引人入胜，因为它的空，它的开放，没有阻隔，没有界限，往往是观众近身上前，不仅驻足观望，更有甚者可以进入空间，与演员一起换衣服，照镜子。

在《实验戏剧：二零一一年九月》中，创作者创造了新的空间结构，产生出新的意义，让原本“平直无意致”的空间形成一种新的“意象”，让结构本身“说话”，无论是上下结构的，隔离状态的，还是开放结构的，都让观众觉得自己是置身于戏剧之中，潜行于角色之内。可以说，这个剧的空间建构是很有形式的，但又并未仅仅停留在形式上，而是将形式融入内容，更进一步地深化了主旨。

二、多焦安排：观看者被各种各样的景象和声响所包围

无论是大剧场戏剧，还是一些具有实验性质的小剧场戏剧，都偏好选择单一焦点的方式来进行安排。从《实验戏剧：二零一一年九月》中可以看到环境戏剧的影子，即用多焦点形式来安排舞台行动。理查德·谢克纳在《环境戏剧的六项原则》中有一段话用在该剧上可谓恰如其分：“在多焦点中，一个事件以上——相同的几个事件，或混合的媒体——同时发生，分布于整个空间。每一个独立的事件与其他的事件竞相吸引观众的注意力。空间是安排好的，因此没有一个观众能看到所有一切。观众们走动或重新调整他们的注意力或挑选。” ①

在进入大学生活动中心之前，观众是准备像往常一样坐进黑匣子剧场中规中矩地观看演出的，但进入中心大门后，观众发现不是先前所想的那样，于是就准备按序进行观看，但是某种声响或者某个人物，或者某个闪烁，或者某个物件，就吸引了观众的注意，他们就会随之入戏，而忘了原来要去遵循或者追逐的某些规则，这正是这部剧的迷人所在。一切不在意料之中，出乎意料之外，才有更强的张力，让观众欣赏，喜好，厌恶，迷惘，思索，完成一个独立的探究过程。单一焦点的戏剧可以把观众凝聚到一起，追寻的是同一注意点，一切都围绕它展开；但多焦戏剧就不同了，它不存在只是一个单一的前后一致的表述的组织，而是拥有若干个中心点同步切入，在每个局部焦点上，可能只有一小部分观众能够去听去看去感受，并且最终得出的结论还会不尽相同。可能有观众比较喜欢《自拍》的展台，感受到了那里深幽的古巷意境，养眼的美女形态；可能有观众比较喜欢《回家》的展台，那个痛苦的男人让人忍不住同情他，安抚他，甚至联想到自身；可能也有观众会聚焦《寻梦》，因为那位袅袅婷婷行走的女子，美衣华衫，满头珠翠，轻启朱唇，余音绕梁，剧场中不乏一些观众就一直追随着这位女子，去寻找他们的戏剧之梦。

多焦点的戏剧在演出时，不像单一焦点戏剧那么效果一统天下，因为它的多焦，所以每次演出时可能只有一小部分的观众能够看到、听到，所以演出单位也很细心，在演出单上，特别注明入场时间为晚上6：45-8：30，观众可以根据喜好和需要，安排自己的入场时间，也同时可以自由选择在剧场的逗留时间，循环观看。由于每位观众在这个流动的剧场里所听所观的差异，如时间上的，空间上的，演员本体的，观众自身的等等，所以观众的感受因人而异，变数极大，这种结果也可谓是戏剧的戏剧化吧。

三、观演贴近：演员的“当众孤独”，观众的积极参与

在《实验戏剧：二零一一年九月》中，没有特定的大舞台，演员的演出空间和观众的观看空间在一个统一的戏剧空间里，但又存在界限，这一界限的产生源于导演的构思。导演要求演员表演时的心理时空与剧场的真实时空绝对地隔绝，追求创造一面随观众流动的“第四堵墙”，演员仿佛始终沉浸在自己所表演的生活的梦境中，做到哪怕能听到观众的呼吸声也要“当众孤独”，创造一种诗意化的境界。②人体工学认为，人与人之间可以相互辨认的距离是24米，能够看清对方面目的是14米，而两者之间构成一定关系的距离为1-3米；③在进行《课堂》这个片断的诠释前，导演特别强调演员要以一个平常的状态，像是说话一般，而且是自语式的，沉浸在自我的世界中，不要有慷慨激昂的情绪，不要与观众主动交流，不要把这个段落做成是一个质问式的社会问题剧。演出过程中，演员和观众之间仅仅间隔一个讲台，甚至不排除有一些观众直接趴伏在讲台前沿倾听，间距更为缩小。在这样一个逼仄的观演空间里，演员要达到“当众孤独”的状态是相当不易的，演员只有相信她所扮演的人与事，像进入梦境般地进入她的角色塑造中，尽力去追求“没有表演的表演”、“不像表演的表演”、“没有表演痕迹的表演”状态，力图达到康托所谓的“非表演状态”以展现存在。

在全剧中，尽管构建了“第四堵墙”，尽管让演员们“当众孤独”，但是观众的参与热情仍是不可遏制的。至于观众参与的方式，主要是心理参与和行动参与两种。心理参与形式，就是剧中演员的真实、细腻的表演，加之一些特定的背景打动了观众，迅速引发了他们的心理投入和情感共鸣，由一个置身事外的旁观者转化为戏剧的参与者。还以《课堂》为例，笔者曾经观察过，在演出间隙，会有若干的观众走上讲台，在黑板上书写几个字，做做讲课的状态，或者是对着“笔石纲”、“半索动物门”、“钗头凤”等板书议论一番，很有嬉戏状态，但这仅限于演出间隙处；真正演出时，尽管是表演一位跑题的女教师，但因为讲述的是一个严肃的话题，观众真的是很安静地在倾听，用心在咀嚼，没有人去打断一位女教师的自言自语，有人用小本在记录着什么，有人趴伏在讲台前沿以眼神鼓励着，有人潸然泪下，但绝没有一个人走上讲台去打破那种宁静。这让我想起戏剧最初形态中的仪式感，众人心理参与之后，已经把一个普普通通的讲台当做是一个神台，神圣而不可逾越。往往是灯光暗灭后，略停数秒，才能听到一声“好！”的喝彩或者是参差响起的掌声，这就是观众进入了戏剧情境，经历了一场心理历程体验后的回归。行动参与方式，笔者认为可以一分为二：一种是被动型的行动参与，主要指观众在进入剧场之后，也就自然而然地成为戏剧中的一个组成部分，尽管绝大多数观众并未意识到，他们在观望马术师生活的时候，他们通过望远镜偷窥大龄女是如何过生日的时候，他们在围观民工打电话的时候，他们已然成为被看的对象了，也就是在不知不觉之中参与其中，成为看与被看的双主体。还有一种是主动型的行动参与，这种形式在这场剧中应该是屡见不鲜的。有人拨通了吸烟室外墙的电话，主动和演员交流，更有甚者，直接进入到吸烟室，坐上椅子，抽上香烟，找女演员唠嗑，过把戏剧瘾；有人愿意充当那个无助的男朋友，安慰电话那头不知情的母亲；也有人挑起门帘，要求和大龄女共度生日，送上他们真心的安慰和祝福的话语。

剧中的演员以一种自然而独立的状态做戏，观众是情不自禁地卷入到了演出的戏剧空间和戏剧情境中，而非强制性的要求其参与，既相对独立，又互动关联，很好地体现了演员表演和观众欣赏的艺术完整性。

四、合唱性演出：一整套事务，把一种形式融合进下一个形式

戏剧并不局限在某一个方面的单独呈现，而应体现为戏剧的多个层面的合力，有剧作家，有导演，有舞美，有服装，有化妆，有灯光，有音响，有演员，有形体，由他们的共同协力来完成，可谓是一种合唱性的演出。这其中有些部分已经在前过阐述，在此不做展开，特就音响中的背景音乐和形体中多种形式的加入做一阐释。

背景音乐采用的第一段是福莱的《安魂曲》，第二段是阿尔莫多瓦电影《对她说》的配乐中大小提琴合奏，第三段是古曲《朝元歌》，第四段是红歌《北京的金山上》。说是背景音乐，其实更多的体现了全剧从时间上的分段结构，由曲目划分为四个时空场景，即在不同音乐笼罩之下的戏剧表现新形态。就像是该剧的导演吕效平先生所说的那样：“当你看流着眼泪劝妈妈不要哭时，音响里播放《安魂曲》还是宁静的笛声《朝元歌》，或者唱《北京的金山上》也是大不一样的。”④我们常说，不同情境之下会产生不同的演出效果，而此时此际的音乐已经成为该剧的某种特定情境，它们是一种形式，但同样也是剧中不可或缺的内容组成了。全剧还有一个令人叫绝的处理，就是在尾声上，所有的演员全部在自己的展台上以一个加速的形态表现，意即语言类的人快速说，舞蹈的人快速跳，表演的人加快动作频率、加大动作幅度，整体是热闹的，喧嚣的，甚至是杂乱的感觉，但是却达到了一个和谐中又带有不和谐的一种合唱状态。突然间，《安魂曲》响起，热火朝天的场内瞬间寂静，一个急速动态的场景顷刻间凝固为静态。这不禁让人联想起中国古代音乐中的一个创作手法，叫做“乱”，就是全曲进入尾声状态，渐趋高潮，然后又在高潮处戛然而止，让时间、人物、状态等一切的一切在彼时凝结，一个最高状态的保持。

在《实验戏剧：二零一一年九月》中，有个片断叫做《对话·舞》，这是全场唯一一个将展台设在露天的表演，也是通过舞蹈的主体形式表达内容的一个片断。在天井里搭建的一个不规则的舞台，以黑色橡筋交错圈起，两个女舞者在其中运用情绪的流动，解放的形体，自由的表现自己的创作意念，创造一种诗性意境。身后的幕墙上悬挂的白色幕布，在夜光和灯光的重叠之下，舞者的形态映射其上，在真实中又增添了虚幻的美感，两者交相辉映，让观众在真实与虚拟的恍惚中获得双重美感的享受。这非常符合实验戏剧的主旨，就是要把戏剧从固定和单一的“对话”过程中解放出来，运用多种表现方式，让戏剧立体起来，成为一种合唱性的演出。前文中提及过《赴约之前》和《自拍》两段也是非语言类的表演，演员是通过她们的肢体来进行表达，将内在的情感外化，引导观众自觉去感知，去体味。还有一个片断叫做《看与被看》，表现的是一个1930年代的旗袍女子穿越到现代剧场观看戏剧。那个貌似张爱玲的女子也是没有台词的，就是静静地、端庄地坐在椅子上，这也是一种形体的表达，一种类似于雕塑的静态形体。但以静制动的这种方式，给人更多的遐想空间。包括她偶或点起一支烟，散开一片氤氲，增加了空间中的迷幻感，远远端详她的观众们模糊了时空的界限，亦古亦今，亦真亦幻，进入到了一个共融的情境之中。

四、结语

在当今社会，文化消费日趋多元化，但实验戏剧犹如一匹黑马活跃于舞台上，在众多戏剧工作者的共同努力下，将形式创新融入内容，让内容更好地转化为形式。在《实验戏剧：二零一一年九月》中，有空间建构形式的改变、有多维视角形式的介入、有演员和观众之间新的观演关系的形成，以一种合唱性的状态导入戏剧内容中，形式变异了，内容更趋于新奇。

正如该剧导演吕效平先生所说的那样，这部剧在演出结束后褒贬不一。它可能是对戏剧程式的一种冒犯，以陌生和意外感触动观众。有很多观众为此痴迷，写博客，发照片，看了一遍甚至多遍，称其是“一场洗礼”、“艺术在此种层面上的震撼”；也有人说它是“玩形式”，“形式大于内容”，对于后一种看法，笔者并不苟同。形式就是用来表达内容的模式、结构或组织，内容与形式之间是内与外的关系。只要是能激起我们的审美意识，对不同的欣赏者产生某些特殊的情感体验，那即是有意味的形式。我们为什么要拒绝有意味的形式呢？

①吕效平《戏剧学研究导引》，南京大学出版社，2006年版，第186页。

②吕效平《我想做一首诗——〈实验戏剧：二零一一年九月〉实验报告》，《戏剧研究》网站，2011年11月15日发表。

③秦文宝《空间体验与表演空间设计》，上海戏剧学院2003年硕士学位论文，第39页。

④吕效平《我想做一首诗——〈实验戏剧：二零一一年九月〉实验报告》，《戏剧研究》网站，2011年11月15日发表。