观图·说戏·看传承

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数百年来，民间传奇故事《白蛇传》可谓家喻户晓，妇孺皆知，特别是白娘子和小青上金山寺寻救丈夫许仙的情节，更是为庶民大众所熟知和称道。故事较早见明代晚期小说《警世通言——白娘子永镇雷峰塔》。四川戏曲在演绎这段故事时，对原有情节作了较大改编，重新塑造了更加鲜活可爱的人物角色，丰富和发展了原故事的诸多片断情节。比如：《收青下凡》《船舟借伞》《新府成婚》《扯符吊打》《蒲阳惊变》《盗仙草》《危言诱许》《血战金山》等。这些片断既可单折上演，也可以是整本连台大幕上演。经过舞台表演的“唱、念、做、打”，特别是“特技表演”的处理后，故事情节变得起伏跌宕，引人入胜，舞台形象个性鲜明，惹人喜爱。特别是《血战金山》这一折戏，唱得催人泪下，打得难分难解。舞台上神兵天将，刀光剑影，波翻浪滚中，龟鳖鱼蟹的舞姿奇中带谐，时时让人忍俊不禁。这是一出特别叫座，老少咸宜，皆大喜欢的剧目。这里，我们先来说说隆昌“禹王宫”之《血战金山》石雕。

川东隆昌县境，地属丘陵和山地，历史上是一个以农耕养织为主的县镇。民众靠天吃饭，如果一年四季都风调雨顺，则五谷杂粮必然增收，民众就可能丰衣足食。所以，国人对能够驾驭水旱，疏通江河，救民于洪涛的大禹王特别崇敬，历来就有尊崇、祭祀禹王的习俗。为了求得禹王彰显法力，保佑县境无灾无害，民众广集财力，于清乾隆（1736—1795）年间，在县城北面叫道观坪的山坡上起造了一座庙宇——禹王宫。

清代的乾隆和嘉庆两个时期，史学界向来有“乾嘉盛世”的说法。其时历经明末清初战乱、迁徙，人口锐减和流动的大动荡后，人心思定，社会和国家政局渐趋安定，经济贸易日渐繁荣。民众的文化生活需求逐日增多，戏曲表演活动为之兴盛。当时，上至清代宫廷，凡有庆典，必有戏剧演出。地方官民同样在各种活动中营造戏曲表演的机会。举国上下，不分男女老幼，“欢愉者，唯观剧”。凡人口密集城市、集镇、寺庙，甚至某些边远乡村都修造戏台，定期进行戏剧演出。戏曲表演渗透到广大民众日常生活的方方面面，成为一种大众习俗。戏剧艺术的兴盛必然影响到其它艺术门类。选用戏曲故事或戏曲舞台人物造型来美化装饰建筑也随之成为一种常见的风气。

隆昌民众正是为了酬神、娱人的需要而建造庙堂。他们选用最好的石材，施以精湛的雕刻技艺，把禹王宫和山门石牌坊加以美化装饰。石坊背后原来是戏楼建筑，“”时期，庙堂和戏楼均被拆毁。如今，仅剩这座山门石坊。石坊雕刻装饰繁复，材质结构坚固，可以遥想当年庙堂的辉煌气派。

现存石坊为四柱、单门，三重檐牌楼形状。其南向一面，有五幅表现戏曲故事的雕刻。《血战金山》正是雕刻在石坊左边第二层横梁上。画面长约150厘米，高约50厘米。因为石料是当地质地坚硬，抗风蚀力强的青石，并且雕工精细，图像丰满，石坊结构和重力承受都解决得稳妥，故虽经二百多年的时光流逝，画面还较完整、清晰。1982年，隆昌县人民政府把石坊列为县级文物保护单位。

《血战金山》的故事说，法海和尚指派癞蛤蟆精所变成的道士王道陵到杭州城把许仙诱骗上了金山，罩于迷魂伞下。许仙因此性迷忘返。小青保护白娘子前往金山寺庙内寻救丈夫，法海和尚断然拒绝二仙的苦苦哀求。迫于无奈，白娘子、小青只好率领众水族与法海遣派的天兵天将展开了一场拼死血战，终因寡不敌众，又因白娘子临产在即，只好率众撤退。这一段舞台表演别加强了“舞台特技”的展示，如“变脸”“钻火圈”“滚禅杖”“甩水发”“跪步”“托举”等表演。出场角色繁多，造型装扮争奇斗艳，唢呐吹奏高昂、宛转，锣鼓打得节奏鲜明，是四川民众最喜欢观看的剧目。

人们不禁还要问，白娘子为何如此痴情地去爱许仙呢？原来，故事还有一定的前因，这便是，许仙前身是天庭上的“挂技罗汉”，白娘子是蛇仙“白季子”。他们二人私下相恋，触犯了天规。白季子被锁在白莲池中受罚，挂技罗汉被贬下凡尘，投胎人世，唤名许仙。后来，白季子不顾天帝禁令，挣脱枷锁私下凡尘，终于在美丽的西子湖畔找到自己心爱的人。故事主题宣扬争取婚姻自由，反对封建帝王的专制压迫，歌颂白娘子的忠贞、痴情和勇敢，唤醒了庶民大众深层的爱憎心理。观众在情节的跌宕起伏中也把自己的喜怒哀乐尽情释放，极力为白娘子叫屈，为小青鼓掌，谴责借权势压人的法海和尚，问责愚昧的许仙。鲜明的爱恨情仇主题影响了一代又一代四川民众的人生价值观。

这幅《血战金山》石雕画面共雕刻有6个形象，从左到右分别是小青、白娘子、水怪、韦驮、法海、许仙。雕刻刀法细致、布局精巧而镂空的连枝图案与透雕形象的巧妙结合，既让画面层次丰富，又解决了形象的支撑与承重，使形象特征鲜明突出。白娘子高举双剑，小青举桡驾舟，头顶上还飘荡一股云气，云气中各显现出一条昂首吐须的小蛇，相继扑向韦驮。韦驮是护法之神，头顶帅盔，身着铠甲，挥动降魔杵迎向二蛇仙。法海身披袈裟，头戴毗卢帽，盘腿趺坐莲台上，一手托金钵，一手微举，似乎在指挥韦驮迎战。许仙身着蓝衫，头戴方巾，双手高举迷魂伞，紧随在法海和尚身侧，眼神迷茫，不知所措。二蛇仙站立在翻滚波涛之上，波涛下有一水怪随波逐浪也迎向韦驮。二百多年来，四川各地的戏曲班社在舞台上演出的这一段情节，基本如石雕所展现的画面。当然，如果今天再上演《血战金山》，舞台上的打斗将会更加激烈壮观。现代的灯光、照明将会使舞台空间变得更加奇异、梦幻。

无独有偶，在地处川西南的峨眉山下报国寺庙内有一座七佛殿，殿前梯步石栏干上也有一幅《血战金山》的雕刻。峨眉山报国寺修造年月很早，历史上也几度兴废和维修。从寺庙遗留的文字记载来看，七佛殿最近的一次维修大约是晚清的同治、光绪年间，距今天有一百余年。这是一幅石柱上的雕刻，竖的画面分成上、中、下三段组成。最上段雕刻许仙、法海和小沙弥。许仙头戴蓝苏巾，手举迷魂伞，站立在法海和尚身后，仍然是一副茫然神态。法海头戴毗卢帽，满脸络腮胡，端坐在神案之后，举手作指挥状。小沙弥正欲展开袈裟阻挡白娘子和小青的进攻。这里韦驮位置替换成小和尚的形象并不矛盾。其不过是雕刻艺人在表现相同剧目时有意或无意地做了些差异性处理而已。

中段画面突出主角，只雕白、青二蛇仙。小青头戴日罩子，额头正中扎一个如意状英雄结，腰上扎百褶短腰裙，彩裤下露一双尖尖小脚。她站立在船头，高举双剑，头顶上腾空冒出一条蛇身。白娘子头上戴女帅盔，腰间百褶裙飘起，显露出微凸腹部，示有身孕，彩裤下也是一双尖尖小脚。她紧随在小青身后作回顾状。其头顶上也冒出一条蛇，昂头欲扑向法海和尚的神案。在青、白二仙脚踏方舟之下，雕刻有几大卷浪涛，以示水漫金山寺。波涛间还冒出一人，头戴方巾，手揽长胡子，作躲藏偷窥之状。此人应是法海和尚的帮凶——癞蛤蟆所变的道士王道陵。在天庭时，他是执法镇守白季子的蛤蟆大仙。因白季子的私逃，他也惹天帝生怒，故责他下凡追踪白蛇下落。他在钱塘县兴妖作怪，弄得天旱无雨，祸害苍生，并企图嫁祸于青、白二蛇仙。不想他法力不够，反被小青痛打一顿。戏曲演出时有一折《扯符吊打》情节，王被吊时做出多般丑怪的形态，惹人发笑。雕刻画面把他处理在最下一段，显露半身作幸灾乐祸之状。这应是最恰当的雕刻手法。这一幅雕刻的人物造型，从衣着装扮和身段动态与隆昌禹王宫之《血战金山》基本相似。

隆昌与峨眉山的两幅《血战金山》在制作时间上相差一百余年，路途相距千里：一个在川东，另一个在川西南。但是，正是在这相差的时空里，四川地方戏剧表演已达到相当成熟和完美的高度。清代初期多个剧种随移民活动从不同地域流入四川后，逐渐融汇成五腔同台的表演形态。像《白蛇传》这类民间传奇故事的演出，仅仅可能是扮演的演员不同，而发生表演技艺和唱腔特色有些差异而已。凡是上演《白蛇传》，基本上是同一个“剧本”。在省内许许多多宫观庙堂和装饰讲究的民居环境中，我们还能发现许多相近、相似的雕刻画面。当然，除了演出剧本相同，民间雕刻技艺的代代传承更是一个重要的原因。

在民间雕刻艺术这个行当，雕刻技艺的传授，完全是子承父业，或者师徒相传，往往是依靠口诀来施以钻、凿、锤、打。除此之外，更为重要的当数蓝本，也称图谱，不管是神佛鬼怪、花鸟虫鱼、几何图案，包括戏曲、历史故事和戏曲人物造型，往往按照图谱施以雕凿。那种能够承担建筑规模宏大，雕刻装饰要求繁复的雕刻工匠，一般都拥有代代相传的图谱。图谱是他们谋生发展的传家宝。两幅《血战金山》能雕刻得如此相似，正是一代又一代雕刻艺匠们有图谱可依据的结果。如果硬是加以比较，隆昌禹王宫《血战金山》雕刻年月早，其雕刻手法更显精细，构图巧妙，特别是白娘子、小青脚下不雕刻船舟，而处理成波浪翻滚，直观地显示了青、白二仙神的巨大法力。而峨眉山报国寺七佛殿前的《血战金山》则强调画面的平整，是一种浅浮雕的雕刻手法，略显粗糙一些。

隆昌与峨眉山两处的《血战金山》石雕表现同一戏曲故事，造型亦大体相同，说明其审美价值取向——提倡忠贞坚毅，追求自由平等，向往幸福美好——是相同的。而其形式上的照搬戏曲舞台画面，仿刻戏曲人物的造型装扮，乃是这种广泛而时尚的审美内涵（属于中华优秀传统文化的核心价值观范畴）所使然。

作者 何云：西南民族大学艺术学院（成都）教师

青城：四川省人民政府文史研究馆（成都）馆员