新文化工业和技术中的电影观众

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［摘 要］ 电影观众对电影的接受方式决定了他们在文化工业中的身份。随着新媒体新技术的运用，传统电影观众的身份也发生了重大变化，显示出更多纷繁的可能性。本文将讨论这些新的身份――批评者、反抗者和新文本的生产者――的性质以及导致这些身份形成的技术和社会因素，通过对两部21世纪中国标志性电影《大话西游》和《无极》观众的分析，来描述当代中国电影观众身份的演变分化及其社会文化意义。

［关键词］ 身份；戏仿；解码

在电影还是一种新媒体时，沃尔特•本雅明(Walter Benjamin)勾勒了电影观众的形象：一个心神涣散的主考人。电影作为可技术复制的最典型艺术形式，使得观众“观赏和经历的乐趣与专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起了”。(本雅明，2006：281)然而从电影诞生之日起，其大规模机械复制的本质就决定了观众个体对它的接受是消遣式的，与欣赏具有“气韵”(aura)如绘画之类的艺术作品所要求的定心凝神相比，电影“不要求聚精会神……不以理解力为前提”，(本雅明，288)观众对影片的鉴定只能是心不在焉的。对电影观众主体身份的另一种认识是，他们不是独立的个体，而是电影媒体的建构物。作为文化工业的一部分，电影甚至预设了观众的位置，用“柏拉图洞穴”式的黑暗封闭的观赏空间，通过精心剪辑隐匿镜头及视线转换，使观众以片中某个角色的视点来接纳了影片所创造的世界，从而在心理上融入电影世界，产生认同感。(潘知常，2002：264-265)不论对电影观众主体身份如何描述，他们与电影文本都构成了一种对话，即文本与解读文本的关系，或如斯图华特•霍尔(Stuart Hall)所说，制码与解码的关系。在这种关系中，观众的身份因解读文本或解码方式的不同而各异。

在当代更多新媒体的介入下，这种受众与大众文化产品之间的关系则显示出更多纷繁的可能性。在独立不妥协的冷峻批判和全面投降之间，电影观众除了做那个心神涣散的主考人，还变换出了更多的身份。这些身份的变化是文化工业发展的一个必然衍生品，但它们同时也是新技术新媒体的产物。本文将讨论这些新的身份的性质以及导致这些身份形成的技术和社会因素，通过对《大话西游》和《无极》的观众的分析，来描述当代中国电影观众身份的演变分化及其社会文化意义。

新技术新媒体的介入在很大程度上改变了大众的观影方式，DVD的普及、盗版的泛滥以及互联网下载的迅捷使得传统的电影院观影不再是电影的惟一消费方式。一次性的瞬间观赏变为可无数次重复观摩品味的体验，重温、背诵、模仿某部电影成为易事。于是新的解码族群出现，他们聚集在某部或某类型可自由重复播映的电影周围，形成了与传统观众相比更为活跃更不好界定的受众。以电影《大话西游》（以下简称《大话》）的受众为例。当这部影片1995年首次公映时，票房惨败，登上了“1995年十大引进劣片”榜。(温键键，2001：201)1996年底《大话西游》VCD版本出现，《大话》开始火爆，到1997年“水木清华”网站的BBS开始以帖子形式刊登出《大话》的台词，《大话》粉丝(fans)开始出现并迅速增长。

《大话》粉丝与《大话》电影观众严格地说，有接受方式和接受范围的不同，但他们都可以算作是《大话》的受众。传统的电影观众如果完全接受电影的制码方式，并认同其建构的虚拟世界，他们也会反复观看，记熟影片中的精彩片断和台词，并寻求关于影片导演、演员、情节以及音乐等各方面的信息。然而这些观众与当代的粉丝是有区别的。与传统影院观众相比，《大话》粉丝的特点很符合媒介学者亨利•詹金斯(Henry Jenkins)对“粉丝”群体所做的界定：反复观看，用社团的观点来理解分析文本，积极消费与他们着迷的文本有关的产品，并创造出一种特殊形式的文化，如追踪与角色、情节、演员、音乐等一切有关的信息，创作自己的版本，建立相关网页和论坛，举办相关活动等。(Jenkins，1992：377)《大话》的热最初是从北大、清华这样的高等学府开始的，大学生们以在BBS上重复电影里的台词以及自创经典台词的各种版本组成了一个特征鲜明的团体，并扩大到社会其他领域，包括学生、白领直至后来的学术圈。相当一部分人从电影观众到粉丝的演变过程中，盗版VCD和互联网起了决定性的作用。成为《大话》粉丝，最基本的一个条件就是已经把电影看了十至数十遍，经过反复浸淫能够在日常生活中脱口而出随意应景地运用经典台词，这些都要通过盗版VCD来实现。马歇尔•麦克卢汉(Marshall McLuhan)的媒体决定论在这里似乎得到了很好的印证，因为VCD技术的应用，“媒体塑造并控制了人组织和行为的形式及规模”，(Wardrip-Fruin，2003:203)粉丝群体形成并因其廉价易得而迅速发展。对《大话》反复咀嚼之后，粉丝们又借助互联网使得粉丝集团获得几何级数的增长，各大网站论坛上《大话》帖子层出不穷，与《大话》相关的专题网站超过一百多个。《大话》的语言成为年青一代最通行的网上用语，“I服了You”“爱一个人需要理由吗”这样的台词已成为网上识别《大话》粉丝的一个标识，而《大话》经典台词的各种变体，如《大话》考试版、网络版、股东大会版、搓麻版、中国足球版等相继出现。

在《大话》的粉丝群体里，我们看到的是“积极的受众”对电影文本的充分利用。约翰•费斯克指出，电影文本的开放性、多义性甚至矛盾性是产生“积极的受众”的重要条件。观众的能动性在积极地解读发掘电影文本的多层次多角度的意义、找出其中的矛盾之处并试图解决问题的过程中被充分地调动起来，从而使观影过程不再被动消极。同时，粉丝对文本的投入是“狂热的，参与式的”，对他们来说，文本提供的不仅仅是一种意义的多元性或阅读方式的多元性，也包括消费模式的多元性。文本不再是高高在上的生产者所创造的东西，而是“一种可以被偷袭或被盗取的文化资源”。(费斯克，2001：171-2)

《大话》对于粉丝的价值就在于它的可重复消费性。从接受层面讲，《大话》之前的周星驰电影，如《逃学威龙》《百变星君》《算死草》，等等，在观众中已形成了模式比较固定的期待视野，即无厘头，简单明畅的情节、程式化的小人物翻身故事、夸张离奇的肢体语言以及颠覆传统伦理和电影语言惯性的台词。而《大话》先是以颠倒、闪回、碎片式结构等方式消解了电影一次性消费理解的可能，“让人摸不着头脑”，遭到冷遇。经过VCD观影模式的推动，受众得以有两次甚至多次观影经历，于是电影的“后现代性特征”被发掘出来，得到认可追捧，直至大热并被奉为经典。这些积极的受众通过抽丝剥茧的解读，在解读方式和内容上甚至超越了文本生产者的意图，嗅到电影文本对当代社会文化的“恶搞”，在新媒体技术的协助下反复消费，完成了由一次性、被动观影到主动寻求意义、创造出新的解读方式和意义追寻的过程，身份也从电影观看者和消费者变为能动的阐释者和推波助澜者。电影文本的生产者和消费者构成了同谋关系，在后现代文化的狂欢中消弭了距离感。

《大话》受众与电影文本生产者的同谋关系主要是以重复和戏仿(parody)的形式表现出来的。重复观看电影揣摩其中的台词或桥段并从中寻找任何有意义的细节是《大话》粉丝向电影致敬的一种方式。各大《大话》网页或论坛上充斥着来自不同社会背景的观众们不厌其烦的考据，如至尊宝梦回水帘洞的次数，小狗旺财出现过的周星驰电影名字，穿帮镜头，两部电影中同一场景台词的细微差异，等等。对《大话》的热爱使得粉丝们在以“爱一个人需要理由吗”这样的标签为接头暗语的团体中找到了身份认同，以戏仿作为他们对这部电影的推崇方式则契合了电影文本本身的“后现代特征”。塞门•邓提斯(Simon Dentith)在他的专著《论戏仿》(Parody)中指出，戏仿并非“后现代”的直接产物或特殊表现形式，只不过这种表现方式在“后现代”语境下更易于被轻松地接受。(Dentith,2000:157)他把戏仿定义为“针对已有文本的一种具有刻意评判意图的一系列文化实践所形成的具有互文性指涉的文本”，这些评判意图从致敬性模仿、拼贴、嘲讽、讥斥、恶搞到恶意篡用，形成了一个渐进的图谱。《大话》的粉丝站在了图谱最边缘“致敬性模仿”的一端，各种方言版、考试版、网络版、搓麻版均出自粉丝们能倒背如流的经典台词和情节。他们所致敬的对象其实是电影文本本身的颠覆性戏仿。《大话》以最具颠覆性的形式对一个妇孺皆知的经典传统取经故事进行了解构，譬如把“高大全”正面形象的唐僧塑造成一个嗦的饶舌妇，忠心耿耿的孙悟空参破红尘前是个见利忘义的土匪，流行于美国20世纪50年代的浪漫情歌“Only You”被滑稽地用于唐僧对孙悟空剖明心迹请他一同取经。粉丝们这种致敬性模仿显示出他们对这种颠覆性戏仿的高度认同，对于电影本身的恶搞成分他们通过重复性观影体会出来，用心揣摩，解读出甚至超越制作者意图的各种意义，把文本按照自己的需要利用到极致。在这种意义上讲，《大话》的粉丝因电影文本契合自己社会文化经验和期望，主动顺应文本的制码方式，并协助制码者拓宽其解码途径，在大大促进文本的传播和接收的同时也为自己塑造出贴有“前卫、不拘传统、叛逆、有幽默感”等标签的群体身份，在认同文化产品的同时通过戏仿保持了自身的独立性，成为电影有个性的同谋者。

在互联网的介入下，当代中国电影观众的身份还出现了另一种演变倾向，2005年公映的电影《无极》则担当了这种身份演变的文本基础。电影上映后不久，互联网上就开始流传一个叫做《一个馒头引发的血案》（以下简称《馒头》）的短片，其内容是摘取《无极》的部分镜头，按短片作者自己的意愿创作了一个具有明显戏仿特征的新文本。短片作者胡戈的评判意图是明显的：把著名大导演陈凯歌历时两年耗巨资打造的巨片“解读”成一个以日常大众化的法制节目形式报道的凶杀案。如果说粉丝对《大话》的评判是致敬性质的，《馒头》的存在则显示了图谱的另一个端点：恶搞或恶意篡用。《无极》公映后，各种传统媒体上已出现不少影评，大部分是质疑和批评电影的内涵及其表现形式。如果没有《馒头》这部短片，这些传统媒介上的影评所能影响和覆盖范围应该是很有限的。《馒头》的出现，把所有传统媒体上影评所揭示出电影在艺术性和商业性方面的缺陷作了一个汇总，在更广泛的当代电影观众和准观众中引起了一种负面共鸣。与传统影评相比，《馒头》在互联网上的传播速度和范围是惊人的。不久，这部“短片影评”就以绝对优势引导了观众和准观众对《无极》的期待和接受。

《馒头》的制作者及其接受者/拥护者/粉丝的出现，是新媒体视野下电影观众身份演变的突破。首先，《馒头》的制作采用了戏仿的方式。这种互联网时代已为大众所欣然接受的手段充分体现了电影文本接受者的主体性。电影对他们来说，已不再是那个具有“气韵”的不可侵犯的“真品”，因为电影本身即是可技术复制时代典型的大众文化产品。正如恩任斯伯格(Hans Magnus Enzensberger)所说,新媒体完全摒弃了“知识产权”那一套东西，并清除了那些带有阶级特征承传下来的所谓非物质“遗产”，它们只重于行动和现在，而不是冥思和传统。(Wardrip-Fruin,2003:265)对“原作”的尊重已不复存在，一部特定的电影只是具有无限互文可能性的原料。短片制作者胡戈把电影导演宏大叙事中精心构建的符号一一解构，歪曲夸张篡改电影生产者制码体系中的规则，把精心制作的神幻场面与日常生活细节如庸俗的电视广告等联系起来，把精英式的文化产品消解为最浅白和陈词滥调的大众文化消费品。这一对戏仿的熟练运用是大众对不对胃口的文化产品叫板的有力武器，在短片上传后，无数的观众和准观众已经自动地按照胡戈的预设制码机制去解读和接受被戏仿的《无极》了。与《大话》的接受者相比，《无极》的接受者最重要的一点突破还在于其接受方式的新颖。《大话》的接受主要以论坛、BBS及网聊的方式展现出来，其致敬性戏仿主要还是以文字形式出现，在这里互联网是观众接受方式的传播工具。《馒头》则在对互联网的利用上更进一步。首先《馒头》利用了DV和Photoshop的剪辑技术，用新媒体新技术“生产”了一个新文本，然后利用这个生产出来的新文本在互联网上高速大范围传播来实现其评判功能。其次，这一新的文本预设了另一套制码解码机制，《无极》的潜在观众在看过短片之后，已经产生了与《大话》粉丝们类似的对《馒头》的高度认同，并以粉丝的积极性参与到用胡戈预设的制码方式和规则去解读《无极》的行为中。

恩任斯伯格说过，新媒体不仅为大众提供了新的消费方式，而且可以成为社会化的生产工具，因其“掌握在大众手里”。(Wardrip-Fruin:266)鲍德里亚进一步指出，要实现新媒体的生产工具的作用，“仅仅改变所传达信息的内容是不够的，必须修正解码方式，引入其他的解读机制”，这样才能让接受者产生真实的反应，“逃脱受控制的传媒布下的陷阱。(Wardrip-Fruin:287)传统的媒体如报章杂志或电视仍然是大众不可企及的，然而互联网的普及却使得文化产品的普通消费者可能成为文化产品制造传播的参与者。随着新技术和新工具新媒体的出现，“消费者可以记录、注解、利用及重新传播媒体内容，(Harries,2002:157)”一种参与式的文化正在形成。胡戈的短片展示了大众参与文化产品制作和传播在中国相结合的可能性和可行性，为大众反抗文化工业预设的意识形态指出了一个新的方向：以往那些心不在焉的主考人现在成为积极主动嬉笑怒骂的批评者、反抗者和新文本的生产者，网络及多媒体技术的广泛运用赋予了电影观众新的权力和力量。

在电影文化工业和电影观众制码与解码的二元关系中，两种力量的消长在新媒体的介入下变得更加微妙。胡戈的短片从一个方面来说是对电影《无极》的“后现代谋杀”：有观众在网上调侃说，希望自己像电影主角昆仑一样善跑，能穿越时空跑回过去阻止自己买电影票。但更多的观众表示自己是在看过《馒头》之后才萌生了看《无极》的念头，因为想看看这部电影有多荒谬和无聊。尽管后一种观众在情感上对电影导演是沉重的打击，他们在客观上还是增加了电影的票房。于是胡戈的批判性文本在某种意义上促进了《无极》商业上的成功，使得其批判性本身成为一种悖论。《馒头》在电影《无极》的接受方面，如鲍德里亚所说，提供了另一种解读机制，但它本身对电影的制码机制远没有达到颠覆的程度。它的作用充其量如鲍德里亚在评论1968年5月著名的反抗商业广告的涂鸦运动时所说：“(这种行为)只是打破了既定符号，其本身不足以作为一个具有独立解码机制的文本对抗商业话语霸权；它只是一种僭越而已。”(Wardrip-Fruin:287)这种僭越所寻求的只是解构而非建构，所以文化工业中占据霸权的制码机制仍然会雄踞政治、经济和社会文化各个方面，虽然会时刻受到来自大众以网络和新媒体新技术为平台的挑战和威胁。

尽管如此，大众参与文化产品的生产已经成为不争的事实，而作为电影工业的接受端――观众也在与制码机制的博弈中多棱镜般折射出不同的映象身份。电影观众的参与程度已经在好莱坞近年的大制作中体现出来，如《星战前传》出品前对资深影迷建议的重视和采纳以及《变形金刚》制作者关于主角形象和情节设计在网上大规模地征集金刚迷们的意见并应用到电影中。中国这两种不同于传统意义上的观众群的出现，实际上是新媒体新技术在网络时代的中国物质化实体化反映的一个方面，无论大众对电影文本的接受表现为重复消费后的“迷”或是恶搞戏仿式的批评对抗，他们的参与性都日益加深。随着更多新媒体新技术的引进和运用，大众与文化工业的博弈和同谋将持续下去，不断衍生出新的力量来变换参与者的身份建构与走向。

［参考文献］

［1］ 潘知常，林玮.传媒批判理论［M］.北京：新华出版社，2002.

［2］ ［德］瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin).经验与贫乏［M］.王炳均，杨劲,译.天津：百花文艺出版社，2006.

［3］ 温键键，梁建华.大话周星驰［M］.广州：南方日报出版社，2001.

［4］ ［美］约翰•费斯克(John Fiske).理解大众文化(Understanding Popular Culture)［M］.王晓珏，宋伟杰,译.北京：中央编译出版社，2001.

［5］ Dentith Simon.Parody［M］.London&New York:Routledge,2000.

［6］ Harries Dan Ed.The New Media Book［M］.London:British Film Institute,2002.

［7］ Jenkins Henry.Textual Poachers:Television Fans and Participatory Culture［M］.London and New York:Routledge,1992.

［8］ Wardrip-Fruin Noah，Nick Montfort Eds.The New Media Reader［M］.Cambridge,Mass:MIT Press,2003.

［作者简介］ 王琼(1975― )，女，重庆人，四川外语学院翻译理论与研究专业硕士，英国兰开斯特大学文学文化研究专业硕士，广东外语外贸大学英文学院讲师，主要研究方向：文学文化。