郎静山:暗房奇境里的中国衣冠

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早在郎静山出生前20年，以拍摄了大量“东方奇观”闻名西方的摄影师约翰・汤姆森（John Tomson 1837-1921）就出版了他轰动一时的摄影集《中国与中国人》。正当评论界和读者们因为他的照片提供了大量真实的报道――使得他们一窥及其各种奇风异俗――而对之抱以热烈掌声时，作者本人却在暗暗被一种焦虑和遗憾所困扰：与他在中国期间游历的任何一个真实园林相比，他镜头底下的“中国园林”中哪怕最好的一张，也完全没有能力再现那种“步移景异”的美感，为写实而诞生的照相术和它所具有的优点，居然还是无从将他在中国园林中体验到的那种奇妙意境“真实”地展现在他的同胞面前！

事实上，在汤姆森的时代，以拉斐尔前派那种恢弘壮丽的画意为指导精神的绘画主义摄影已经热闹有年，雷兰德（O.G.Rejlander）用多帧底片剪辑与拼合而成的《人生的两条路》以及其他作品都早已经面世，贝亚德（R.Bejader）发明的“拼接合成法 ”和斯芬格尔（H.SFINGUER）发明的“修描照片” 等摄制工艺，也早已不是什么秘密。即便这样，英国人汤姆森还是注定了对“再现中国园林”无能为力，因为无论是拉斐尔前派还是自然主义，就算加上所有这些琳琅满目的暗箱、银版，都缺乏――甚至不具备对中国文人艺术（园林即其一）的理解力，又遑论复制？

解决这一“汤姆森猜想”的，正是本文的主人公郎静山，而且，这一直要等到汤姆森身后十余年。1930年代以前，也即民国前20年（1892）生人的郎静山，就摄影师的身份来说，这时早已经名满沪上、炙手可热；但就其将作为20世纪影响最为深远的华人艺术家之一而存在的漫长后半生而言，这一时期，正是郎静山发轫和爆发的开始。这一则因为他活得确乎漫长，要一直到1995年才在105岁的人瑞之年仙逝，再则也是因为，影史上所谓的“郎派风格”（Long’s Style）与其独创的“集锦摄影”（Composite Picture），正是在这一时期成形并被推向了高峰。

之所以是郎静山而不是别人完成了“汤姆森猜想”，自然有着复杂的历史原因，但即便我们只是简单回溯他此前的个人经历，也还是能找到足够的理由。

郎静山出生在江苏淮阴，其父郎锦堂在当地为官，而且是个武将，这一身份使得他对于文化艺术抱有异乎寻常的热情，因为在这个尽管没落但依旧不改其痴的文明中，一个不会吟风弄月的武官是很难跻身名流的。而这位锦堂将军的热情，甚至于延伸到了摄影，这在刚刚接触摄影术――许多人尚畏之如妖术――不久的中国并不多见，更遑论像他那样对之表现出裸热情！正是在父亲这样的影响下，郎静山在接受正统文人教育的同时，不但耳濡目染，而且还在13岁上就从父亲手里得到了他的第一台柯达相机――那是个长方型匣子，F12，镜箱可装6张玻璃片。更加幸运的是，在郎静山就读的上海南洋中学，图画教师李靖兰不但有深厚的传统绘画修养，而且对摄影之为一门艺术也同样深以为然。凭借其敏锐的直觉，李靖兰嗅到了少年郎静山身上非同一般的禀赋，便对他悉心培育。

作为缘起，这样的家世背景和少年际遇，想来已经不难解释在中国新闻摄影应运而生之时，何以是郎静山拔得头筹，成为《申报》转型《时报》后中国最早几个专职摄影记者之一，并在此后的几年间迅速蹿红，从同侪中脱颖而出，名满京沪，成为沪上报馆竞相争聘的“名角”。为了让郎静山安心服务于己，《时报》给他配备了一台后背磨砂玻璃对焦的Graflex新闻镜箱，并在报纸最多只能采用三五张的情况下，容许他一天可拍100－200张之多。如此优厚的待遇，在1928年的上海乃至全中国，恐怕也只此一人。

是年，郎静山与陈万里、胡伯翔等发起创办了在中国摄影发展史上影响深远的“华社”（中华摄影学社），并借报馆与媒体之便展开活动，开始在新闻摄影之余积极探索和推进艺术摄影。惊动沪上的华社首展以及郎静山首个个人影展，正是这段时期的成果。而就在第二年，经过担纲“第一届全国美展”摄影评选委员的郎静山一番力争，入展的摄影作品数量蔚为可观，成为仅次于书画与文物的又一大宗。辗转传播中土半个多世纪的摄影术，这才终于一洗风尘，堂而皇之地进入了艺术庙堂。

但如果郎静山满足于此，那也就不会有“汤姆森猜想”的解决了，而所谓郎派也就未必还能成为后世现代艺术本土化论争中的一面大纛，充其量，不过就是又一个“海上闻人”的诞生而已。郎静山之为郎静山，是因为自接触摄影这一现代事物以来就一直在他心中萦绕不去的难题终于在1930年前后发酵成熟，在此期间，他找到了一种在现代摄影中复活中国文人画传统的可能途径：“照相受机械之限制，于摄底片时不能于全景中而去局部，且往往近景，常因局部之不佳，而致全面破坏，殊为遗憾。今集锦照相适足以弥补这二，亦即吾国画家之描摹自然景物，随意取舍移置，而使成一完美之画幅也。”（《静山集锦作法》，郎静山，1943）

在后来的自述中，郎静山并不讳言自己在技术上受到了雷兰德等人的启发，但他也在各种场合毫不隐讳地维护郎氏集锦摄影的独创性。对于郎氏这样的态度，我们不难有同情之理解，因为如果作为技术的拼贴合成是用以再造中国文人艺术传统和意境理所当然的方法，那么当年的汤姆森大约也就不会留下什么遗憾了。而更进一步的事实是，作为照相术游戏之一的拼贴合成，在当时中国的应用并不少见，身兼广告人的郎氏本人就曾多次做过尝试，但就是这种尝试，也并没有跳脱郎氏自己对此的批评，无非还是“剪贴各种景物，拼凑而成，虽亦蔚为奇观，博人注意，成为异想天开之事物，然而拼凑痕迹了解可见，若细玩之，则味同嚼蜡矣！”（《静山集锦作法》，郎静山，1943）

正是由于对这样的困境进行了长期的思考，而非不假思索地随意滥用，郎静山才依靠自己对西方摄影的精通和中国传统书画艺术的涵养，融合中国古典艺术的最高原则谢赫六法与摄影术中这些既有的成法，以“气韵生动”为标的，发展出一套以经营布置、移行换影、取舍移植为法，务求“景物之宾主、揖让、开阖、本原、驱使、行列，均各得其宜”的章法，庶几使“集锦摄影”近于“吾国”画家描摹自然、陶情逸兴之美意。

在郎氏为此目的而不知疲倦地思考和工作的过程中，我们不难发现另一个在中国艺术中产生了巨大影响的人物的身影，即张大千。无论是从郎静山还是张大千后来的人生轨迹来看，他们在1927年经由张善子牵线的相遇，都显然――至少是局部地改变了中国现代艺术史的状貌。根据张大千传记作者高阳的描述，尤其是在1930年，张大千、昆仲及郎静山以 “黄社”委员身份壮游黄山之行，对他们彼此产生了极大的影响。大千曾先后三临黄山，追摹石涛，但其中真正得益，并一改其气象的，却是这次与郎静山的同行。而同样的，正是在此行之后，郎氏才创作出了最早一批他自己认可的“集锦摄影”，其中包括第一次为他赢得国际性声誉的早期代表作《春树奇峰》（1934年入选英国摄影沙龙，此后40余次在国际上获奖或参展）。

关于张、郎二人这一次改变彼此艺术的同行，在艺术界流传着各种各样的传闻，其中不乏令人发噱的说法。比如说郎静山因为摄影时焦点不准，不好意思将洗出的照片示人，因抵不过张大千的死磨硬泡才出示给他看，大千看后大喜，因为他正对石涛画中常常出现的近虚远实现象百思不得其解，眼前这近处模糊而远处清楚的虚焦照片，经郎静山一解说，不正等于证明了石涛原来是个“远视眼”么？这种戏剧性很强的传说往往半真半假，但有一点是通过两人的作品可以证实的，即黄山归来的张大千确乎从郎静山的摄影中得到了点什么，其画笔也确乎日趋柔和生动，而不再如早期一味的大块朵颐。而郎静山那些大开大阖而又不失柔美的黄山集锦，得张大千意趣继而追摹石涛气象，得益此行，也所在不少。

郎静山摄影时所取的画面，必然符合国画的要求；在技巧上，不强调光与色的对比，而是注重画面的生动柔和――只有这样的“集锦”，才能达到“朝晖夕阴、气象万千”的要求。于此可知，郎静山的原始作品，也就是尚未在暗房中经过拼凑剪裁的照片，才是张大千最有用的画稿。

“移山运水，拿云补天”本就是中国山水画的传统，远在赵孟的《鹊华秋色》中就已将鹊华二山来了乾坤大挪移，晚明诸家及至董其昌以降，更成家法。正是如此这般虚实简繁不同、进退伸缩各异的取舍家法，造就了一部中国文人画一枝风摇众山皆响的奇观史，几令西方人无从措其手足，也因此，才会有手持相机的汤姆森迷失在“中国园林”的场景。无论是张大千以画而取法于照片的构图或取景，还是郎静山以“集锦摄影”而回应中国文人山水的呼唤，所造之境和所成气象，都不适合直接放在西方理论主导下的现代艺术中来讨论，他们的去处，要么是家法的遗响，要么，便是后现代图景下某种被抽空但居然也焕然成章的中国衣冠。

从1930年代直到1949年离开大陆赴台以后漫长的半个世纪中，张、郎二人可谓往还如仪、同进同退。张大千自称八弟，对郎静山以三哥视之，同时他也是郎静山许多重要作品的模特，如《云烟供养》（1953）、《松荫高士》（1963）、《云深不知处》（1963），甚至在大千百年之后所制的巨作《湖山揽胜》（1982）中，早已步入晚年的郎静山也还是为张氏留了一席之地，将其安置在高处的韩国小亭中，让大千居士于其中一览他曾游历过的奇幻山河所构成的仙境：法国巴比松树石，韩国的亭榭，江西庐山含鄱岭山坡，巴西八德园上界三峰之石，黄山西海之峰，菲律宾碧瑶之树，南京玄武湖之水面……