歌舞伎的华丽与卑俗

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歌舞伎的历史

歌舞伎是日本典型的戏剧艺术，“歌舞伎”虽然是借音汉字，但巧妙地概括了它的三大艺术要素：音乐、舞蹈、演技。歌舞伎来源于为死于非命的亡灵祈祷时即兴表演的“风流舞”，风流舞后来风行全日本，发展成的一种不戴面具、动作整齐划一的舞台艺能，此为歌舞伎的最初形式。它的发展主要经历了阿国歌舞伎（女歌舞伎）、美少年歌舞伎（若众歌舞伎）、野郎歌舞伎三个阶段。

江户时代（1603―1867）初期，经历了长期战乱的社会安定下来并迅速得到了发展。德川幕府统治支配的封建时代，实施封闭的锁国政策，限制对民众的文化教育，强调封建的道德观念。新兴的市民阶层虽然已具有雄厚的经济实力，但在政治思想上丝毫没有发展提高的可能。社会从“忧世”一下子变成了“浮世”，男女之间的情爱、肉体享乐的贪恋、闲情逸致的宣泄便成为新兴市民阶层的主要娱乐内容。

阿国歌舞伎（女歌舞伎）17世纪初期一位叫阿国的女巫为募集修缮神社的资金来到京都演出，阿国女扮男装，唱着小调跳着富有煽动性的舞蹈。这种演出风格与庄重典雅的能乐大不相同，女扮男装给人一种新奇的感受与感官的刺激，与正统观念格格不入。随心所欲的举动，不合常规的异样风格，让市民潜意识中那种对现实的不满得到了极大的释放，赢得了一片喝彩。阿国走后，在京都、江户等地出现了几个模仿她的团体，演员主要是，既卖艺也卖身，这个时期的歌舞伎也叫女歌舞伎。女歌舞伎仅仅持续了26年，最终是被幕府以扰乱风纪为由禁止演出。

这个时期的歌舞伎以恋歌和舞蹈为中心，以奇装异服、卖弄风情、不拘一格的风格吸引观众，其中也稍含一些戏剧性的构成。现存的代表性作品有《业平跃歌》、《采女草子》、《跳舞》。从戏剧形态来看，女歌舞伎时代形成了最早的具有独立性的商业演出团体，最早拥有了可以称为剧场的建筑。

美少年歌舞伎（若众歌舞伎）女歌舞伎的遭禁使本来只是个别的美少年歌舞伎迅速发展起来，通常将从女歌舞伎遭禁到野郎歌舞伎开始这段时期称为美少年歌舞伎。美少年歌舞伎仍然以表演煽情的歌舞为主，添加了鼓、笛、三弦琴等伴奏，构成了以舞剧、曲艺为主的表演形式。代表作有《小舞十八番》、《酒吞童子》、《七福神》等。

这个时期的歌舞伎，除了演员是男性外，与女歌舞伎并没有本质的区别，即歌舞为主，演员是以出卖自己的色相、魅力为第一特色的。美少年歌舞伎使本来仅盛行于武士、僧侣、神官间的同性恋大有蔓延之势，于是，幕府以“伤风败俗与同性恋”为理由禁止了“美少年歌舞伎”。美少年歌舞伎也只持续了23年的时间。

野郎歌舞伎迫于舆论的压力，禁演美少年歌舞剧的政令在翌年就被废除了，但幕府规定，必须由年纪大的男演员表演，而且演员要把前额至头顶中部的头发剃成半月形，这是江户时代下层市民的发型，俗称“野郎头”。还规定不允许再出现伤风败俗的表演。受此打击，歌舞伎反而走上了正轨，野郎歌舞伎逐渐脱离了以歌舞为主的表演，注意在歌舞形式的乐剧要素的基础上，加上写实形式的科白剧的要素，培育了戏剧因素的成长。

元禄时期，庶民文化日趋繁荣，歌舞伎更是达到全盛。在江户，市川团十郎开创了反映武士刚阳之气的“荒事”风格。代表剧目是《暂》，刻画了侠肝义胆、充满正义感的武士形象。在京都，坂田藤十郎确立继承贵族优雅之风的、表现爱情悲剧的“和事”规范。坂田藤十郎的成功，在很大程度上是得益于有日本莎士比亚之称的近松门左卫门所创作的优秀剧本。近松门左卫门写了很多剧本，其中最打动人心的是殉情爱情悲剧。代表作有《情死曾根崎》、《情死天网岛》

随着城市商业经济的发展，现实主义思潮盛行，大众欣赏心理的转变，促使歌舞伎的剧本文学和表现方式也朝着写实的方向发展。江户后期的歌舞伎剧情充斥着诸如残虐杀人、罪恶阴谋、幽灵妖怪、奸夫等媚俗的因素。名剧作家鹤屋南北、默阿弥也不能免俗。这个时期的舞台装饰更为华美，舞台制景更趋写实，机关布景、大道具的表现形式成了歌舞伎舞台上不可欠缺的要素。洋学学者司马江汉和舞台机关者长谷川勘兵卫，对歌舞伎的舞台构造又进行了大胆独特的创新。怪诞的剧目再配以设计精巧的机关，营造一种真实幻觉，从中获得一种视听觉的满足感。江户后期的歌舞伎，是在写实化、新奇化中愈趋成熟。

“女形”的变身艺术

由于德川幕府以败坏风化为名禁止女歌舞伎的演出，清一色的男演员演出形成了日本歌舞伎独有的“女形”变身艺术。“女形”是歌舞伎特殊的产物，它的艺术魅力在于它拥有一种用女演员的技艺所无法代替的艺术领域。“女形”所扮演的女性并不是追求一种女性的真实性，它追求的是一种从男性角度体味到的女性抽象感，追求比现实生活的女性显得更加真实的女性，创造一个环绕在男性与女性的两性边缘之间的如梦幻般的、参透人性的戏剧世界，即歌舞伎行话中的“色气”。

歌舞伎的“女形”变身与中国京剧或西方舞台剧的男扮女装不同，它所强调的不是一个“扮”字，而是一个“变”字。“女形”不仅仅是男性演员穿上女装模仿一个女性，而是要把扮演女性角色的男演员无论从精神、心理或行为上完全改造成“女形”。长相俊美是“女形”演员的基本条件，有别于京剧男扮女装的旦角，他们在日常生活中，都严格舍弃了男性的日常生活习惯，自觉遵守女性的生活习惯，完全像一个女人那样生活。

“女形”变身艺术的形成也体现了歌舞伎“从卑俗中提炼成艺术”的特征。在江户时代崇尚风流的社会风气中，美少年歌舞伎时期的“女形”是纵情的对象，野郎歌舞伎时期开始有了演剧实践的思想意识，到了元禄时期“女形”成为一种摆脱了肉体的享乐而必须苦修的独特艺术。传统剧目《鸣神》集中体现了“女形”变身艺术的多种要素。北山岩穴的鸣神上人将流壶的出口封闭，导致天下大旱。美女绝间姬前去勾引鸣神上人，令其体力大减，酩酊大醉，绝间姬成功切断绳索放出流壶之水，顷刻间下起了倾盆大雨，解救了天下的旱情。在该剧中，绝间姬的美貌，她诱惑鸣神的手段，鸣神的犹豫、驿动、堕落，触及了人性的根本，体现了“女形”的女色性感魅力。

日本歌舞伎发展至今日经历了400多年的时间，舞台上的女性形象仍是由男性出演，但是，随着社会的发展与观念的更新，出现了将日常生活与舞台分离，只在舞台上表现女性的新一代演员。这被一些老一辈的歌舞伎界权威视为是非正统的道路，他们担心这必然导致“女形”神秘性的消失，从而也就谈不上是“女形”了。

歌舞伎的戏剧价值

以美的观点来说，歌舞伎是庶民的一种娱乐，是一种普通性的欲求。与日本的其它三大古典“艺能”――雅乐、能乐、人形净琉璃相比，它所表现的是丑恶之美、卑贱之美。它与贵族的雅乐、武士的能乐是背道而驰的，能乐是净化灵魂、水墨淡雅的“幽玄”舞台；狂言是幽默含蓄、色墨相兼的“高雅”舞台；歌舞伎则是纵情、色彩浓郁的“娱乐”舞台。歌舞伎强调的戏剧精神是“慰”，即是要让观众身心得到抚慰。如果运用西欧的戏剧理论来评价歌舞伎的价值，那歌舞伎只能算是一种文学性、思想性低下、娱乐性高的民间艺能。因为一般的戏剧理论认为：戏剧具有双重性质，它忠实地反映社会，同时还具备以其艺术力量影响社会的性质，这两点歌舞伎都不具备。

江户时代德川幕府加强对民众的封建道德灌输，制定了多项风纪强化命令，对有伤风化的、讽刺现实的歌舞伎进行无情的压制，禁止戏剧界与上流社会的交流，歌舞伎演员甚至被称之为“河原乞食”。作为歌舞伎经济后盾的商人阶层，他们并没有改变社会的自觉性，只希望在纵情声色中麻醉自己，歌舞伎当然是投其所好，所以歌舞伎也就只能发展成少有思想的娱乐性戏剧了。但是，时至今日日本的四大古典艺能在商业演出中取得成功的，却只有歌舞伎。歌舞伎虽然历经了统治者的数次打击、压迫，西方戏剧艺术的冲击，但仍保持着强大的生命力。

郡司正胜（歌舞伎的研究专家）认为：“学术界对歌舞伎的戏剧价值所采取的否定论是因为沿用了西洋戏剧理论为尺度加以衡量的结果。其中也许有比较研究学所犯的错误，也就是说用借来的尺子衡量不在这个尺子中的事物，当然不符合这个尺度的就被轻易地遗弃了。”歌舞伎的生命力与戏剧价值除了它的娱乐性，更重要的是它体现了日本民族特有的美学思想“不即不离”。政治性强、思想性高的文艺作品在日本很难找到生存的土壤，往往是昙花一现。相反，歌舞伎的反映社会现实，采用的是借古讽今、戏谑的手法，并融合了大量的民间传说，它符合日本民族的审美趣味，可以说它是代表日本民众艺术水准的戏剧。歌舞伎的艺术价值，是所谓正统的艺术体系，或者西方科学理论所不能介入的。这正是东方戏剧艺术的特征，也是东方艺术研究的难点。