张大千与晏济元

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我和晏济元是近70年的朋友。认识晏济元和张大千，在20世纪30年代初。那时我和他们都住在上海法租界西门路，张大千住在西成里169号，晏济元借住张家。因我也爱好书画，和济元有来往，也常到张家去玩。济元非常勤奋，我每去都看见他在写字画画。他的书画都是学石涛，有时也临摹宋元工笔花鸟。在济元处，也看过张大千很多山水人物、花鸟作品。山水学石涛、石、渐江，人物学唐寅，花鸟学、华新罗。有时，张氏也仿宋人的红叶草虫，兼取陈老莲的古拙苍劲的笔法。我觉得他俩是走的一个路子。

我和张大千相识，是由济元介绍的。初次相见是在张家的厅堂，当时只有30多岁的张大千，给我印象最深的是他那一口络腮大胡子和高谈阔论洪亮的声音，以及他那中等身材、肥头大耳的形象。我去时他正在和一个秃顶中年人谈诗论画，事后知道那人是张氏的好友和邻居谢玉岑（谢稚柳的哥哥）。一次是张大千和乃兄善在湖社开展览会，我和济元一道去参观，张氏自作招待。展览会除张氏兄弟的作品外，还展出了他们收藏的古书画，多为明清人的作品，以石涛、的精品为多，最突出的是唐太宗写的《御屏风书》，并有刻本附表于一卷中，特别吸引观众。据说这件珍品的收购有一段故事：在张大千收购以前，上海的收藏家都说是假的，后来送给张大千看，他一见就觉得是精品，把全卷打开一看，后面历代名人题跋都是真的。他也假装说是赝品，掮客因卖方需款急于脱手，请他帮忙买下，他推说情不可却，就以贱价买下了。当时张大千的画每幅已卖到60元大洋以上，他也常以自己的画和画商易画。以后张氏自然也以大价收购名画，如《韩熙载夜宴图》《潇湘图》之类。就在这个时候，我从钟山隐处知道，张氏当时也作假画卖。海上收藏家、名画家如黄宾虹都上过当，曾将其所藏石涛精品调换大千所临摹的石涛山水画。最有趣的是，上海一个名叫程林森的地皮大王，收藏石涛、作品颇多，新建华居，客厅极为宽敞华丽，但是没有那样长大的画幅可挂。正在向朋友叹息，如能买到石涛、两堂画屏配上，就再好不过了。这消息被画商听到，就告诉张大千。于是张氏就照其客厅尺寸，赶制四幅荷花，叫画商去兜售，果然一拍即合，卖价很高。苏州名画家吴湖帆从画商手中买得梁楷寿星一幅，视如珍宝，誉为天下第一梁疯子，大宴宾客于上海陶乐春酒家，首推张大千鉴定，张氏说是自己所作，曾于该画左下角后面记有“大千”二字，验之果然，四座惊服，主人茫然不知所措，事情传开，轰动一时。而张氏亦以此名噪沪上。既然张氏在画

坛已有名望，为什么还要作假画卖呢？不必为贤者讳，原因很多：一则当时上海画坛，帮派森严，排外性很强，外地画家要想在上海露头角，很不容易，据说张大千作假画就是为了亮真本事，用以攻破派别壁垒，故张氏的出名，是和他造假画分不开的；一则由于张氏生性豪爽，爱挥霍，为了开财源，在当时作假画也是一个生财之道。在作假画的同时，弄假获益，也从而打下了深厚的传统技法基础。

还有一次和张氏见面是1935年前后在日本东京。当时我和济元都在日本读书。我们去看望大千时，他住在本乡租赁的一所日式房子里。我也带了几张自己的山水画，请他指教，并请他画了一幅小品。谈话不外乎学中国画，既要模仿，也要师造化。在学习过程中，他强调一定要学会构图，将自然界和古画的优点融会贯通，才能有所创获。雅致的风格，只能来源于学问和修养。我问他四王可学么？因为当时上海画家学石涛、成风，看不起四王。一个以画石涛闻名的张大千却说：“王石谷功夫深，他的仿古都是好的。”大出我的意料之外。由此可知，张大千学古人是兼收并蓄，取其所长，化为己有，并不轻易贬低古人。晚年他在一篇《画说》的文章里，强调中国画学西法，必须融化于中国画法之中，看起来具有国画的神韵，不留丝毫西画外貌，才算上乘，这是和他早年的观点基本相符的。

1983年晏济元与张大千在成都中华书局开展，张大千给晏济元的书信

还有一次和张氏相会，是抗战后他从北京逃难到重庆。晏济元先期返川。也是济元邀我一道到陕西街张大千哥哥开设的一家杂货商号去拜访他的，同时也会见了张善，他正在伏案画老虎。因客人多，没有谈什么，只是请他写了一幅字，保存至今。他这次回川，据济元说，当时北京一个敌伪学校想请他去任教，利用他在画界的声望作号召。他进退两难，济元就以声誉攸关力劝，应及早离开北平。商妥先到天津开展览会，然后取道上海返川。于是济元尽先将大千之子雅各、雅弗及其宝藏随身带去上海，绕道香港返川。随后张氏亦沿此路回川。现在很多人只知道济元替他送家眷，却不知道济元力劝张氏一节。

关于晏济元，其艺术的发展历程大致可分为三个阶段。

第一阶段。他幼年学书画，就和张大千有关系。现在有些人说晏老的画是学张大千，是张大千的学生，这是一种误解，误传。因为晏济元和张大千的父辈是世谊，张善的女儿是晏老的侄媳，是亲戚。晏老和张大千是总角之交，从小一起学习书画。因张大千的母亲善画花样（刺绣、印染样本），大千早年学画，是从花卉学起的，这一点鲜为人知。后来在沪才拜李瑞清、曾熙为师，开始学习魏碑和石涛、。这时晏老则学《瘗鹤铭》和二王、苏、黄。这一时期晏老在上海借居大千兄弟家达七年之久，共同研习书画。当时我常去张家，就看见晏老和张大千共同研习石涛、的情景。如作石涛小景、荷花，几乎如出一人之手。又因晏老善书，仿石涛的字体几可乱真。故大千的石涛假画的题款，多有出自晏老之手的。这不仅说明晏老和张大千青年时代的密切关系，也反映了他们共同研习书画的道路：早期都是从碑、帖和石涛、入手。故其画风纵姿奔放，不拘陈法，学古而不泥古，“以无法生有法，以有法贯众法”（石涛语）。他们之间的风格，有相似之处，不足为怪。

1993年张大千在上海为晏济元先父遗像作“行乐图”，于右任暑端，谢玉岑题词

第二阶段。晏济元和张大千都由石涛、转而进入追踪唐、宋、元画风。唐人尚神，宋人尚形，元人尚意。我国画论中所谓形神兼备，主要是指唐代的人物画，如阎立本、吴道子的作品；宋人尚形，是指传承五代的山水、花鸟画，如荆、关、董、巨和黄筌父子与徐熙祖孙；元人尚意，是言其着重笔墨情趣，如倪、黄、王、吴的山水画。张大千在这个时期，人物画主要研拟敦煌石窟的壁画，山水则转入摹董、巨，花鸟仍走宋、元途径。而晏老在这一时期，人物画则多用铁线描，远追吴生，造型神态端肃，超逸生动；花鸟画刻意写生，专师造化，并采黄筌的勾勒填彩和徐熙的水墨淡雅，故骨气风神，兼而有之，布局谨严，艳而不俗；山水画不辞辛劳，登山涉水，亲身体验，然后落笔。如《百里漓江》《匡庐揽胜》，皆笔墨苍劲，元气淋漓，意在笔先，轶出蹊径，诗画一体，俨然天成。达到了他自定的标准：“学古敌古，创新破新”。换言之，即是在传统的基础上创新。

1983年张大千与晏济元在北京颐和园，左张大千，中晏济元

第三阶段。表现在山水、花鸟画和书法上，晏老强调书画一体，书画交融，相辅相成，使书法更有画意，画面更显笔力。故其晚年花鸟工笔与写意相结合，更见骨气和潇洒。而山水画则大变其法，一方面泼墨兼施，使画面结构不仅有其形，而且重其意，烟云飘浮山际，流水环绕平滩，隐显不定，自见轮廓，无模糊抽象之感；另一方面又变换皴法，使牛毛、解索、斧辟并用，创建了一种乱发粗服的笔势，突出山岩的质感，别开生面，使笔意、墨色浑然一体，大大丰富了山水画的诗情画意。而张大千在这个时期，书法无甚变化，画则除人物、花鸟仍仿古外，山水也大变其法。众所周知，晚年他欧游之后，接受了印象派的光线、色彩和抽象派的象征手法，结合中国的泼墨而创造了泼彩画法，用恍惚模糊、似与不似的方法描绘山水，取其朦胧美的意境。这是张氏视力衰退后，用彩的一种新方法。不过，他在泼彩中，仍对树石兼用刚健的勾勒和粗皴，补泼彩之不足，亦难能可贵。这使晏、张两氏在创新中殊途同归，各有所长，难分轩轾。故我们可以说，他们早期的画是画友之间的研习，中、晚年根据各自的所长，已逐渐分道扬镳。在他们的书法和泼墨及泼彩分别所走的道路中，更能看出晏老晚年强调艺术的民族风格和张氏的兼采西法，这是他们最显著的不同所在。

晏济元的书画，现已饮誉中外。国内专家如李络公氏早有评价，也很持平中肯。他的画风早年基本上与张大千是走同一路，即都是走黄山派石涛、渐江的道路。晚年自辟蹊径，继承传统，师法造化，且能创新。李络公说：“晏济元认为中国人应该有固有的文化态度，在书画风格上，主要是发扬民族风格”；在传统技法上，“学古要敌古，以古人为敌，不为古人所囿”，“创新要破新，不可墨守成规，时刻要求突破规范。”“把外国好的东西融到中国画中是应该提倡的，但要有明确的立足点。”晏老特别强调书法与绘画的关系，要以书法为基础。他从自己的经验中总结出国画的技法是：书法与绘画结合，无论写生或创作，都需要贯穿书法的理论和技巧。书成而后学画，书之变化丰富无穷，掌握书法之技，方能找出山水、人物、花鸟笔法。”晏济元的书画，笔力雄健、超然潇洒的风格，的确是由书法得其神韵的。

晏济元现已105岁高龄，作画、写字下笔如神。他热爱祖国河山，攀华岳，登泰山，跃虎峡，名山大川任君泛行，百年烟云腕底生。他必将创作出更多、更好的充满诗情画意的作品，为繁荣祖国的艺术事业做出更大的贡献。

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