元代青花瓷革新

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19世纪50年代，美国学者John Alexander Pope研究了伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆（Topkapi Serayi Muzesi）和伊朗阿德比耳寺（Ardebil Shrine）的重要青花瓷收藏，并发表了他具有开创意义的研究成果，其中包含着关于元代青花瓷最早起源的关键性认识。他的分析以伦敦Percival David基金会的两件制作于至正11年（1351年）的祭祀用青花瓷瓶为基础，得出了最早且通常最为精美的青花瓷出现于元代晚期（1330―1368）的结论。在Pope出版自己的研究成果时，对于元代青花瓷罐和梅瓶的了解与赏识几乎寥寥无几，而这些瓷器代表着中国陶瓷设计与工艺的重大革命。令人难以理解的是，中国收藏家和历史学家对于元代青花瓷的起源一无所知，这首先是由于元代瓷器在中国境内存留甚少。Margaret Medley在1976年出版了关于中国陶瓷的全面研究，其中关于创新性青花瓷的论述详细敏锐，而直到此时，元代的陶瓷革命才成为普遍的认识。今天的中国收藏家刚刚发现这段历史，而大量的误解仍在这个领域大行其道，因为到目前为止的大多数研究都集中在通常品质较差的青花瓷上，它们是在元代末期大批量出口到近东和东南亚的出口瓷。1980年以来，特别是近10年里，一批量品质极佳的青花瓷罐与梅瓶开始出现在中国内外的重要收藏和艺术市场中。这些瓷器都产自中国，它们使得更为细致的分析成为可能，由此会产生出对这段历史更为谨慎的理解。本文通过考察和比较青花大罐的三个最早实例，在这方面进行了尝试与努力，希望开启一扇通向这批独特瓷器真实历史的窗扉。

长期以来，众所公认，阔口青花大罐于1340年前后首次出现于景德镇官窑，这代表着釉下彩制瓷技术、器形与设计方面的重大革新。新型的青花瓷改变了中国陶瓷的面貌。新出现的大罐具有典型且突出的外轮廓，罐身最宽阔处位于横向中轴线之上，鼓腹、阔口、窄足，三者之间的对比既和谐又富有张力。与之有些相似的大瓷罐器形最初出现于青花釉下彩产生之前的龙泉青瓷、景德镇青白瓷和磁州窑。在韩国新安沿海地区沉没的中国商船上，就发现了以上所述的三类瓷罐，该船沉没于1330年前后驶往日本的航行之中。在商船中打捞出的18,000件瓷器中，许多品质优良的瓷罐都出自最杰出的中国瓷窑，其中包括5000件景德镇青白瓷。然而重要的事实是，其中未见一件青花瓷。但是，近期在元代墓葬中出土了一件优雅的青白瓷大罐，该罐产自景德镇，具有鼓胀的外形，器表分为三个装饰带，其中刻有图案。罐口明显小于罐足，它的用途显然与青花大罐不同。上海青浦县的元代任氏墓中曾发现了大批青白瓷、哥窑瓷和枢府瓷，这些瓷器与新安沉船中的瓷器都说明，新型的青花釉下彩瓷器直到1330年之后才被创造出来。汪庆正推测典型的青花瓷最初于“14世纪30年代”出现在景德镇。孔奇写于元代末期的《至正直记》中提到了出自景德镇的元代官窑瓷，没有理由认为这些瓷器指的只是枢府瓷，而不不涉及御用青花瓷。

1330年，满载瓷器的商船在新安沉没，之后不足二十年，创新性的青花大罐就达到了日臻完美的程度，正如巴黎罐所呈现的那样，并且附有与之相配的特殊勺子与水注，用来饮食马奶酒（kymys或koumis，经发酵的马奶）。此类青花罐优雅和谐、张弛有度的器形、五层纹样装饰以及釉下青花彩技术都是独特的创新。它极其精致的形式感与纹样设计，只有当时景德镇出产的枢府瓷佳作才能与之媲美。较之新安沉船中打捞上来的同类瓷罐的设计，青花大罐装饰纹样所具有的高度创新性显露无遗。即便是环绕器足的传统“莲花瓣”也与那些瓷器明显不同。由此看来，这些优质青花瓷器最初可能产量有限，而且只供元代宫廷所使用。这意味着，具有波浪纹、莲花纹、牡丹纹和鱼纹的青花大罐，以及装饰着相似题材的梅瓶，直到元末才进入大批量生产，它们与成百上千套装饰各种纹样的各式碗、盘、罐、瓶和壶等瓷器，一起出口到近东地区，在红海所发现的瓷器残片证明了这一点。1351年，Percival David收藏中的两件祭祀用大瓶被制作出来，次年，即1351年，蒙古人就失去了景德镇。1340年出现的五纹装饰的新青花大罐已经在技术上达到完美与成熟，而1355年之后，此类瓷罐的制瓷技术与釉下青花彩装饰纹样的迅速衰退，则是一个需要研究与解释的问题。

青花大罐与新安沉船磁州罐之间的密切联系指出了一个新的研究方向。元代青花大罐的优雅器形部分地源自磁州瓷传统。新安沉船中的磁州罐器身分为三个装饰带，装饰着涡形花朵纹样和龙纹，为釉下黑彩。磁州罐的独特器形与涡形纹样具有悠久的历史渊源，近年来在内蒙古赤峰地区大甸子村外的考古发掘中，发现了大批史前墓葬，其中出土的一系列大型祭祀用罐可能正是磁州罐器形与纹样的来源。这些陶罐也用于盛放马奶酒，在器形上具有鼓腹、直边阔口以及窄足的特点。早期磁州瓷罐与这些陶罐在器形上一脉相承，同时元代青花大罐的窄足设计也显示出与它们之间的联系。史前陶罐的罐身分为三个装饰带，在黑底上绘有红白两色的旋涡形纹样。在蒙古人的传统中，具有将马血倒入马奶酒形成红白相间的旋涡纹的习俗，这映照着陶罐上的装饰纹样。在磁州北部，当时的陶瓷工匠可能见到过史前蒙古祭祀用罐的独特器形与涡形花朵纹样和龙纹，并且刻意地模仿了这些设计。

大汗忽必烈占领中国并于1280年登基称帝之时，他赋予手工匠，特别是技艺精湛的瓷工与陶瓷设计师以重要的地位与特权，这在中国历史上前所未有。1332年之后，元代统治者系统性地重组了景德镇官窑，集中了来自国内其他地区的工匠，鼓励他们进行技术与设计的创新。陶瓷工艺的重大进展开始于1336年，到1340年时，当时在位的顺帝将全国各地最好的陶瓷工匠与设计师召集到那里，制造一批新的祭祀用瓷。创造青花瓷和枢府白瓷的陶瓷大师似乎遵循了北方磁州瓷的优雅传统，他们将这一传统带到景德镇，为朝廷制作新的御用瓷。青花祭祀用瓷最初似乎只为元朝宫廷所专用，1352年之后才进入大批量商业制造，那时元代统治者已经丧失了对该地区以及景德镇官窑的控制权。

青花瓷和枢府白瓷显然是枢密院或汤和等蒙古将军所用之物。被明朝谥封为顺帝的妥欢贴睦尔是元代第十位、也是最后一位皇帝，他于1333年登基，年仅13岁，曾经学习并信奉藏传密宗佛教。密宗图像志可能是青花大罐五纹装饰的图像来源。据史料记载，顺帝曾在宫中召集僧侣与女舞伎，实行密宗的双修之法。1335年，代表蒙古传统势力的中书右丞相伯颜把持朝政，力图引进一些压制汉族的政策。1340年，年方20岁的顺帝支持脱脱（活跃于1340―1355年）逐走伯颜，起用脱脱为中书右丞相，采取了一系列进步的改革措施，鼓励蒙古社会与中国文化的融合与转型。虽然新型的青花御用瓷可能在顺帝继位之初，即1333年至1335年间，就达到了工艺上的完美阶段，但是更为重大的创新有可能发生在1340年之后的改革背景之中。罐颈装饰着卷曲的波浪纹，同时具有牡丹纹或游鱼图案的新型大罐可能是最早一批青花瓷器。

具有典型五纹装饰的青花大罐在中国之外已知的近东收藏中都没有发现，但俄罗斯在戈壁沙漠昔日的元代要塞Kharakhoto遗址中，发现了大量祭祀用瓷罐的残片，以及用于喝马奶酒的独特长柄勺。元代御用瓷在中国几近绝迹的情况只能作出这样的解释，在明朝皇帝于1369年向南迁都时曾下令捣毁元代宫殿，青花瓷与枢府瓷被一次性地破坏殆尽。明军已经在1359年摧毁了北京以北的夏宫建筑群（Mongol Summer Palace）以及其他元代宫殿，大部分元代御用瓷在明军拆毁北都时可能就遭到了破坏。虽然日益汉化，但元代统治者保持了他们的与祭祀仪式。青花大罐最可能曾被枢密院用于各种传统祭祀仪式之中，以酒祭神时盛放马奶酒。每年都要举行泼洒马奶酒的仪式，蒙古将军出征之前也要将马奶酒倾倒在地上，以祈求天神腾格里的保佑。可能是在信奉密宗的顺帝治下，史前的马奶酒罐转变成优雅的青花大罐，其上的装饰也由令人毛骨悚然的红白纹样转变为体现顺帝信仰的佛教象征图案。

下文中将尝试从细节入手，以三件重要的早期青花大罐为例，探讨元代在青花瓷制作方面的革新。苏富比拍卖目录（18/09/07）的巴黎青花大罐具有阔口、鼓肩、窄足的优雅动感器形，将史前就已存在的低矮罐型转变为一朵含苞待放的花蕾。这件优雅的瓷罐具有5条浅刻细绘的装饰纹样带，钴蓝釉下彩的技术精湛高妙，这说明在1340年前后，陶瓷工艺在技术与美学上都走上了一个新台阶。八个翻卷的宋代波浪纹环绕着罐颈，罐肩上覆盖的是六朵莲花，罐身的纹样尤为引人注目，那是六大朵正视、背视与侧视的牡丹，它们的细节表现方式在以往的瓷器中前所未有。此处莲花与牡丹的内涵与宋代不同；虽然这两种纹样后来在明清瓷器中有所遗留，但它们已经演化成为的图案设计，失去了所有对花朵植物特征的描绘。就罐颈上的波浪纹而言，它自明代以来就变成了高度风格化的纹样。虽然罐颈上鲜明的分段波浪纹出自宋代绘画传统，并且也出现在三类具有牡丹、游鱼和戏剧场景的大罐中，然而它在元代晚期却具有极其独特的意味。其内涵至今成谜，可能具有一语双关之义，元代的“元”与“渊”谐音，而“渊”指的是广阔蔚蓝的大海，这也能够解释这种典型的颈肩装饰在元代以后彻底消失的原因。新出现的五纹装饰中，其中有两种都源于当时藏传密宗佛教晦涩难懂的图像志，这是最后一位元朝皇帝顺帝所增进的内容。

罐上的六朵莲花来自他方，叫做“番莲”，即来自番邦外族的莲花，它具有梨形的花朵与“三叉戟”般的花瓣尖端样式，与盛开的花朵交替出现。盛开的莲花呈现出突出的雌蕊与雄蕊，环绕着带有三叶形芒刺的缠枝纹样，这与新安沉船瓷器上的传统莲花图像迥然不同。莲花纹是密传佛教中清净与智慧的象征，相似的“白莲花”也出现在王建（907―918年在位）永陵的早期密传佛教石雕中，与这种具有突出的椭圆形花蕊的盛放莲花相结合的是高浮雕莲花瓣，它们与青花大罐中的莲花瓣相类似。有些学者指出，这种纹样起源于印度北部的莲花品种。组成纹样的各个元素接近于古埃及的莲花图像志，古埃及莲花也具有“三叉戟”（trishula）式的外形。由此可见，这种莲花纹样显然出自该时期从和尼泊尔传入的密宗传统。密宗中的蓝白莲花图像具有同样的梨形外观、“三叉戟”式的尖形花瓣以及风格化的枝叶，这样的图像在藏传密宗的各种《妙法莲华经》插图中都可以见到。在密宗的象征里，也出现有闭合梨形莲花加三叉戟形尖端的图案样式，莲花位于三叶缠枝纹样所形成的圆环之上，为长方形的“莲瓣”轮廓所环绕。将这种图案与1351年的Percival David瓶相比较，可见巴黎罐与上海罐上的莲花更接近于密宗原型。同样显露出繁殖组织的六朵奇异牡丹很可能也来源于密宗图像。

罐身底部的条带环绕着12个“莲瓣”或佛光所构成的垂饰，内部为类似云纹的三叶饰、圆环饰，底边为双边底饰，这些装饰罐足的纹样非比寻常。长方形似乎更像是代表着早年用来书写佛经的棕榈叶，而不是莲花瓣。它们与新安沉船出土瓷器以及那5000个枢府青白瓷上的“莲瓣”具有明显的区别。相对于标准的曲线形尖头莲瓣而言，此处的垂饰具有直线形外观，它所形成的佛光式图案表现出密宗佛教的形式。这12个具有云纹和圆环的垂饰所具有的涵义仍有待探讨，类似的长方形饰在该时期密宗佛教的曼荼罗中也可以找到。“∏”形饰、云纹和“Ο”饰首次出现于青花瓷器。在巴黎罐上，12个垂饰鲜明的长方外形与较晚时候对该纹样的模仿截然不同，晚期的模仿更具曲线性，而且与其他佛教图形符号一起出现（参见1351年的Percival David瓷瓶）。

长方形垂饰与0可能也是某个字母或密码图案。在与朝鲜汉加字母有关的八思巴文字或蒙古官印中，曾使用过“”、“Π”、“”和注音符号的“Ο”。“Ο”或许是密宗六字真言嘛呢叭咪说牡谝桓鲆艚冢这与罐上的其他密宗元素相符合。宋代晚期的数学家秦九韶最早引入了数字“0”，并将之写作一个圆圈。将这一观念带入瓷罐，那么“Ο”就意味着虚空，而云纹则代表苍穹。元代的皇帝们曾经积极地推进了数学的发展，数学家郭守敬（1261―1316年）与朱世杰（活跃于1280―1310年）发展了运用数字零的新系统。1328年，具有汉文化教育背景的年轻一代元朝统治者发起了改革运动，改革在末代皇帝顺帝（1333―1368年在位）治下于14世纪40年代达到顶峰。尽管顺帝有饱学诗书的脱脱作为辅佐，但他在1340年至1355年间复兴元朝的努力终归付之东流。早期瓷器与青花大罐之间的鲜明对比表现出自觉且刻意的创新意识，青花瓷的出现无疑是此次文化复兴的一部分，各个装饰条带中的密宗元素设计明显地反映出顺帝的密宗信仰。以上这些想法尚有疑问，需要进一步的研究，但是1340年前后瓷罐新器形、青花瓷技术和五种“外来”装饰纹样的突然出现绝不会仅仅是巧合。

大朵牡丹被从三个不同角度来表现，呈现为开花过程中的四个不同阶段，它具有椭圆的外形，突出的繁殖组织，所有这些都与新安沉船瓷器上所刻画的牡丹图像截然不同。然而在金代的磁州枕上曾出现过这种牡丹的原型。尽管元代之后，这种奇特的纹样仍出现在历代瓷器之中，但它变成了矫饰的花朵纹样，通常没有任何明确的涵义。多角度描绘大朵牡丹最早出现在元代的工笔花鸟画与漆雕之中。纹样的演转变明晰了这样的历史事实，首批青花瓷出现于1340年前后。杰出独特的上海罐和巴黎罐提供了解决问题的关键。

根据最近在苏富比拍卖会上拍出的青花大罐的相关描述，及其插图中另外四件著名瓷器，上海罐表现了五种新纹样中的三种，但其手法相当独特，与巴黎罐毫无二致。上海罐有12个宋代波浪纹，而巴黎罐上只有8个，除丹纳罐也有8个之外，其他大罐上均为6个波浪纹。通过比较不同元代大罐，可以看到波浪纹随时间推移而日益复杂。上海罐与巴黎罐上，花朵纹样的处理手法也卓尔不群。六朵莲花环绕着两个大罐的罐肩，其中三朵绘有明显的雄蕊和雌蕊，而其他大罐中并不如此。但最引人注目的区别在于六大朵怒放的牡丹。上海罐与巴黎罐上特异的牡丹不仅尺寸和处理手法不同，而且缠枝纹样与花朵图案也与其他元代大罐完全不同。花朵正面的花瓣表现为侧视角度，好像它们被刻意“拉”了下来，以便展示花朵的繁殖组织。对子房、雄蕊和雌蕊的突出暗示出密宗涵义。

其他元代青花大罐与上海罐和巴黎罐相比，在牡丹及其枝叶的处理手法上，表现出明显的形式主义特征，牡丹被简化为格式化的纹样，三朵侧视的牡丹完全一样，而其他正视与背视的牡丹仅在小细节上略有不同。上海罐与巴黎罐上复杂的缠枝纹样也简化为两种交替出现的纹样，对莲花纹的处理也具有同样的形式化特点。这在2006年苏富比拍卖的青花大罐上最为明显，罐身上的六朵牡丹与缠绕的枝叶突出地具有纯形式性质。

与上海罐、巴黎罐相比，苏富比所拍卖的瓷罐及其他插图中的青花大罐都缺少形态完整的球形子房、雄蕊和雌蕊，然而丹纳罐却具有这些特点。在苏富比文章中提到的另一件瓷器上也出现了相似的细节，这是1973年出土于安徽汤和将军墓（活跃于1330―1350）的有盖大罐，罐身也装饰有莲花纹样和经典的牡丹纹样。Percival David收藏中那两个1351年的祭祀用瓶中，瓶身的牡丹纹样上几乎看不到它的繁殖组织。在明代纹样中，这种类型完全消失了。然而其间具有图案化花蕊的过渡纹样类型出现在器形较小、工艺较为粗糙的釉下彩瓷罐上，虽然它们也按照各个条带来进行装饰，但却不具备全部五种新纹样，这些可能是明代早期的模仿之作。