从丹托的“红”实验看策展的伪民主

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在《寻常物的嬗变》中，阿瑟・丹托（Arthur Danto）自导自演了一场想象的策展，展品都是涂满红色颜料的方块，这些一模一样的红方块却展现着不同的主题，丹托将之分别阐释为：“以色列人穿越红海”、“克尔凯郭尔的情绪”、极简主义作品“红场”、受佛教影响的“涅”、马蒂斯门徒画的“红桌布”、乔尔乔内刚打好底色的画布等等。丹托接下来讲的故事想必大家已经熟知，一个叫J先生的人对这个展览不满，然后坚持要展示自己的一块涂满红色颜料的作品，但是丹托变得有些犹豫，甚至认为J先生的作品有些空洞。1显然这种空洞不是凡人所能看见的，因为凡人认为它与其他的作品没有什么差别。这个思想实验中隐藏着一个十分有趣的问题：为什么丹托选择了一块涂满红颜色的布来解释他对于艺术的看法呢？事实上，丹托当然可以选择“黑”或者其他颜色，毕竟维奇的著名方块就是黑色的，甚至也可以不用涂满整张画布，只需要一条纵贯画布的粗线条就行，但是他的这幅作品必须拥有的特点在于：简单、纯粹。为什么非得简单和纯粹呢？一方面因为只有如此简单的作品才能被没有一定艺术功底或相应文化资本的人模仿出来，否则J先生就没法轻易制作出一幅一模一样的作品来挑战丹托；另一方面，因为只有简单、纯粹的东西才能最大限度地实现一种人的作用，这就是丹托所扮演的策展人。

策展人（curator）的词源来自“治愈”（cura），格罗伊斯（Groys）认为这一点绝非偶然：“策展就是要去治愈那些无能为力的图像，因为它们无力展示自己。”2策展人负责设计、组织整个展览，同时也负责向观众进行解释，也就是说，他们向观众提供一种理论，理论（theoria）一词源自古希腊语的观众（theoros），3所以，“理论”可以说就是一种提供给观众的观看方法。4我们不难发现，策展人一方面要治愈当代艺术无法自我言说的失语症，同时得为观众们提供一种观看的方法，正是在这一点上策展人构成了艺术家、艺术作品与观众之间的桥梁。同样，丹托臆构的红方块都是沉默的，而策展人丹托的任务就是向J先生那样的观众们解释它们到底意味着什么。

从艺术史的角度来看，艺术场域经历了一次较为明晰的范式转型。按照米歇尔（W.J.T.Mitchell）的说法，传统的具象派绘画与文学作品之间的关系非常紧密，而现代抽象艺术则与“理论”之间亲密无间。5例如，十九世纪的英国新古典主义画家沃特豪斯（Waterhouse）的作品《夏洛特女郎》（The Lady of Shalott）就是对英国维多利亚时代著名桂冠诗人丁尼生（Tennyson）的诗歌的阐发，具象时代的绘画经常取材于文学作品是为了让观众在没有理论介入的情况下也能理解艺术品，换句话说，在那时候艺术品会低声耳语，也会高声呐喊。而蓝骑士（Der Blaue Retier）的抽象作品却是沉默的，不得不借助于理论的帮助才能被理解，负责提供这一理论的就是力图治愈图像失语症的策展人。二十世纪初，抽象艺术所借助的主要理论就是理念论（Idealism），或曰一种柏拉图主义，这种理论要从万事万物中抽象出最为纯粹的理念（Idea），例如从万束花卉中寻找出花的柏拉图式理念，亦即从艺术中显现万物的本原，同样信奉这种追求的还有法国的象征主义诗人马拉美（Stephane Mallarmé），他的诗歌中没有具体的事物，即便提到玫瑰也意味着那深藏于永恒世界的玫瑰理念。这种艺术创作的观念被朗西埃称之为“对纯粹的崇拜”。6德里达把马拉美的诗歌描述为“不及物的”（intransitive），同样，我们也可以将抽象艺术看作是“不及物的”，或者用奥尔特加（Ortega y Gasset）的说法即“去人性化的”，它们的内容、意涵并不会被绑定于外在世间的物体之上，这种与外在世界的隔膜必须由策展人的言说来弥补。

有了以上谈论的基础，我们再来回顾托克维尔（Tocqueville）在十九世纪提出的担忧，即对于民主时代中“美的艺术”（Beauxart）生存境况的担忧：“一方面，原来对美术深为爱好的人，大部分将要变穷；另一方面，许多尚未富裕起来的人，将会附庸风雅，开始爱好美术。结果，美术品的顾客总的说来有所增加，但是其中真正识货和特别有钱的人却为数不多。……美术品的数量大大增加，但每件美术品的价值却下降了。”7在托克维尔看来，只有贵族制才能产生伟大的作品，民主制只能生产平庸的作品，因为贵族时代，高超的艺术家们只需要满足那些挑剔的贵族客户，可是民主时代，艺术家们不得不用自己的作品去填补这些庸俗不堪的普通人的生活。托克维尔担心，民主时代的艺术作品会注重优美和悦目而不再去追求伟大。8二十世纪，本雅明称之为机械复制时代，在这个时代里，只要你愿意，餐厅里完全可以摆上塞尚静物画的复制品，同时，大量珍贵的艺术品被收藏在作为公共空间的博物馆和美术馆之中，最普通的大众都可以轻易地窥见莫奈的神圣光环。策展人制度的存在让艺术变得更亲民，策展人为不懂艺术的观众们提供观看的方法（理论），仿佛我们的时代中，普通的大众离高雅的艺术不再遥远，策展人让这个时代的艺术更加民主。如果让古老的贵族们复生于现世，一定会吹胡子瞪眼地哀叹世风日下，因为，艺术被笼罩了浓浓的民粹主义阴霾。

然而，这一切不过只是幻象，原因在于我们对艺术观众的理解非常模糊。通常，我们认为依靠纳税人而建立起来的公共博物馆等机构的存在为的是社会中的所有的公民。因此，艺术机构的观众应当是普通的百姓，由此才会衍生出对艺术民粹主义的担忧。但是美国艺术家玛莎・罗斯勒（Martha Rosler）显然不这么认为，她提到：“观众大部分是由旁观者（onlookers）组成，并非我们通常意义上所理解的‘观众’群体。”换句话说，艺术观众并不是社会中的公民，绝大多数的普通人只是“旁观者”。因为，他们消费艺术品的方式并不是观看和沉思，而是“道听途说和报道”。9我们可以重新反思荷兰艺术家弗洛伦泰因・霍夫曼（Florentijn Hofman）的大黄鸭在中国的遭遇：媒体们高喊着“大黄鸭漏气了”、“大黄鸭嘴歪了”，“大黄鸭被山寨了”，且不说这个作品本身的艺术价值几何，单就这件作品被消费的方式就让人感觉低俗不堪。媒体铺天盖地的报道都与艺术没有任何关系，没有对艺术谱系的反思，没有艺术理论层面的认知，“旁观者们”急于与大黄鸭合影，策展人和艺术家赚得盆满钵满。结果很明显，除了艺术，它什么都可以有。无独有偶，我们所熟知的杰夫・昆斯（Jeff Koons）或达米安・赫斯特（Damien Hirst）无疑都已经如格罗伊斯所言“把自己转化为了企业的运作者”。10难道艺术家、策展人已经彻底沦为商业的附庸了么？这种庸俗化是源自艺术品在公共视野中的涌现么？并非如此，罗斯勒的观点源自法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu），他对于博物馆这种公共机构的民主特征表示怀疑，因为要理解艺术品就必须得学会如何解码，“看（voir）的能力就是知识（savoir）或概念在起作用”，那些缺乏解码手段的人会迷失在一堆嘈杂的声音、乱七八糟的色块和线条之中。11旁观者并不需要理解或占有艺术，他们只需要道听途说来消费艺术，一则新闻、一个玩笑、一顿饭后的谈资，这就是他们生活中艺术版块的一切。那么策展人在这样的生活现象中扮演着何种角色呢？丹尼尔・布伦（Daniel Buren）的说法显然有助于我们的理解，他认为博物馆的作用包括三个方面：一是审美方面（aesthetic）；二是经济方面（economic）；三是神秘化（mystical）。12毋庸置疑的是，这三点同样也适用于整个策展人制度。

布伦的说法显然可以打乱顺序重新排列，我们可以得到一条更为明晰的线索。首先，审美是艺术品的组成部分，策展之所以能够起到审美的作用，主要事物提供了观看艺术品的角度和观点；其次，策展人以自己熟练操演的理论为基础，看上去是在提供审美的途径，实际上也使得艺术品被“神秘化”，如博物馆、展览馆等神圣的艺术空间使得所有在其中展出的作品都跻身为艺术品之列，最著名的例子莫过于杜尚的《泉》；最后，在被神秘化之后，作品被赋予艺术之名，因此可以产生经济效益，被出售给能够支付得起高价的大资产阶级，或者被博物馆、美术馆等机构收购。当然，一件艺术品可以选择不产生任何经济效益，但是决不可能不被神秘化，因为这是成为艺术的必备条件，否则就会沦为J先生的红方块。由此可见，艺术的门槛被设置在普通人无法企及的高度上，看上去被共同占有的公共艺术品只是艺术场域的内部游戏，这从来都不是一场民主的游戏。这一门槛的缔造者并不是艺术家本人，而是策展人，因为艺术品并不会自我言说。

相反，先锋艺术家们却为艺术的解放力量留下了充分的余地。让我们回到丹托的展览，由于这些红方块充满着阐释的可能性，如果不再考虑策展人对艺术品意义的专断解释权，那么它们就可以被无限地阐释。这些红方块完全可以叫做“南京大屠杀”或者“沉默不语的红”，一旦这一点能得到认同，观众就拥有了自我解放的意识和力量，他们可以将此再抛入艺术作品之中，从艺术作品中解读出更多新鲜的内容。但是一旦所有的观众都真正意识到艺术作品的无限阐释空间，并且不再听信体制内的解释，那么策展人制度也会面临崩溃的危险。因为艺术体制不再拥有命名艺术的权力，什么都可以是艺术，谁都可以是艺术家，这看似对博伊斯著名口号的重复，艺术看似在真正意义上变得民主，但是那一天也是艺术的定义与艺术家的定义被彻底耗尽的一天，因为价值标准已然彻底被捐弃。

策展的民主毕竟只是一个幻象，这个幻象源自“民主”观念在艺术场域的政治审美化，也就是说，在政治正确地牵引下，政治观念自我呈现为一种虚幻的表象。艺术场域让缺乏解码手段的普通民众认为他们也是艺术的参与者，无论这种参与是通过纳税、逛博物馆、还是阅读一则关于艺术的消息、浏览一幅作品的图片或谈论一则轰动的艺术事件。他们从来都是旁观者，而非参与者，他们沾沾自喜于享受了以前贵族才能享受的荣耀，在策展人的教育中失去的是自我解放的能力，也失去了自己重新组织一切素材的可能性。无论博伊斯的口号多么响亮，都不可能让每一个人都成为艺术家，因为从旁观者只是蜕变为观众都无法做到，而横亘在其间的就是所谓的策展人。当代策展人成为了命名权力的分享者，他看上去代表着普通民众，实则代表着自己和大资产者，因为策展人通过神秘化将艺术隔膜于众人，文化资本的形成就在于这命名的一瞬间，至于日后的高低走势，那不过是艺术场域内另一场血雨腥风的斗争而已。

总而言之，策展的伪民主没有好坏可言，它是普世价值虚伪的承载者，它是命名权力的分享者，它让艺术发出声音，它展现出艺术的灵魂，但同时它也是艺术灵魂的背叛者和亵渎者，这不只是体现在将艺术品标上价格出售给收藏者，也体现在凭借自己的天赋之权为艺术任意命名，正是因为对艺术永恒价值的不信任，策展人才会通过不停地操演（perform）命名权力来争夺一件艺术品永恒存续的可能性。自律的艺术场域无法被监控，如果说过去的艺术是艺术家与贵族之间的勾连，那么现代的艺术则是艺术家与策展人之间的合谋。由是，当丹托们指责J先生们的作品空洞时，我们不该认同艺术定义就是艺术世界的权力彰显，而应该反思：我们的艺术是否非得这样。可是，又能是怎样呢？

注释：

1. [美] 阿瑟・丹托，《寻常物的嬗变》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年，P.1-3

2. [德] 鲍里斯・格罗伊斯，《走向公众》，苏伟译，北京：金城出版社，2012年，P56-57

3. [英] 雷蒙・威廉斯，《关键词》，刘建基译，北京：生活・读书・新知三联书店，2005年，P486.

4. [美] W.J.T.米歇尔，《图像理论》，北京：北京大学出版社，2006年，P70.

5. 同上，P204

6. Jacques Rancière， The Future of Images， trans. Gregory Elliot， London： Verso， （2007）： 93.

7. [法] 托克维尔，《论美国的民主（下）》，董果良译，北京：商务印书馆，1989年，P571.

8. 同上。

9. Martha Rosler， “Lookers， Buyers， Dealers， and Makers， Thoughts on Audience”， in Institutional Critique： an anthology of artists’ writings， Cambridge： The MIT Press， （2009）： 211.

10. [德] 鲍里斯・格罗伊斯，《走向公众》，苏伟译，北京：金城出版社，2012年，P163.

11. Pierre Bourdieu， Distinction， trans. Richard Nice， Cambridge： Harvard University Press， （1984）： 2.

12. Daniel Buren， “The Function of the Museum”， in Institutional Critique： an anthology of artists’ writings， Cambridge： The MIT Press， （2009）： 102.