从卞之琳诗歌看现代抒情诗的发展
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摘 要:卞之琳的诗歌受到中外文化的影响,其创作直接继承新月派,并在此基础上有所发展。考察其诗歌结构,可以看出卞之琳努力推进新诗格律化,在结构上运用相对主义手法,并且存在戏剧化倾向,大大推动了中国新诗的发展。这一系列特点也反映了中国现代抒情诗结构的特点及发展演变。
关键词:卞之琳;新诗结构;格律化;相对主义;戏剧化
中图分类号:G642 文献标识码:A 文章编号:1003-2851(2012)-08-0181-03
一、当前卞之琳作品研究现状
卞之琳是我国现代著名的诗人和翻译家,也是散文作家,其作品在上世纪三四十年代有不小的影响。国内学者对卞之琳作品的研究经历了建国以后很长一段时间的空白期,最终在改革开放后的三十年间蓬勃发展起来。上世纪八九十年代国内学界对卞之琳的研究从宏观探讨转向微观分析,研究成果越来越丰富。而研究方向则主要集中于卞之琳的诗歌创作、诗歌翻译和理论研究三个方面,其中诗歌创作的研究无疑是最重要的,也是成果最辉煌的。通过对卞之琳诗歌的研究,我们可以看到中国新诗结构的特点以及发展历程。
当代对卞之琳诗歌创作研究最有代表性的是香港中文大学的张曼仪女士,其历时八年,与1989年出版的《卞之琳著译研究》可以算作是第一本对卞之琳进行系统研究的专著。该书主要是评价卞之琳的创作和翻译,除了评论之外,还引用了丰富的史料,让后人看到了诗人的生活经历和心路历程。除了评述之外,张曼仪针对国内存在争议的一些问题提出了自己的看法,比如在流派归属上,张认为卞之琳是出于“新月”而入于现代,这种观点已经被诸多后世学者所接受。更可贵的是,对卞之琳的作品,张曼仪并不是一味赞美,而是有所赞赏,有所批评,对其局限性也有深刻的分析。因为采用了史论结合、比较研究的方式,这本著作的结论相当有说服力。其后出版的影响较大的卞之琳研究的专著有三本:陈丙莹:《卞之琳评传》(1998年,重庆出版社)、江弱水《卞之琳诗艺研究》(2000年,安徽教育出版社)、刘祥安:《卞之琳:在混乱中寻求秩序》(2006年,文津出版社)。这三本专著并不局限在研究卞之琳诗歌创作,还涉及散文和小说等其他文体的研究,分别聚焦不同问题,在张曼仪研究的基础上作了进一步的探索。
在卞之琳具体诗歌文本的研究方面,比较值得注意的是其《断章》的研究和《无题》五首的研究。《断章》可以说是卞之琳全部作品中的代表作,而《无题》则是其为数不多的爱情诗,因此具有代表性和特殊性,得到了更多的关注。卞之琳的早期诗歌是其诗歌创作的代表,以陈丙莹为代表的学者对其早期主知诗的研究较为深入,其作品《卞之琳评传》和论文《论卞之琳的主知诗》(《铁道师院学报》1995年第2期)均对卞之琳的主知诗的哲理内涵作了深入的解析。
当前学界除了研究卞之琳的诗歌创作之外,还有许多学者对卞之琳的翻译工作和散文、小说创作也有一定的研究探索。卞之琳主要致力于翻译英国现代主义诗歌和莎士比亚剧作。研究卞之琳翻译较有影响的论文有:武汉大学朱宾忠教授的《卞之琳的翻译与诗歌创作的关系》(《学习与探索》2007年第5期)、四川外语学院李伟民教授的《百岁存劲节,十载慕高风——论卞之琳的莎学研究思想》(《四川戏剧》2001年第2期)、翻译家江枫的《以似致信,形神兼备——卞之琳译诗的理论与实践》(《诗探索》2001年1-2辑)等等。对于卞之琳小说创作的研究较有成果的学者有卞之琳的学生袁可嘉、北大教授钱理群等等,而对其仅存的长篇小说《山山水水》的研究,比较集中的论述则存在于张曼仪的《卞之琳译著研究》和刘祥安的《卞之琳:在混乱中寻求秩序》之中。
二、卞之琳诗歌结构的突出特点
卞之琳是以诗歌闻名于世的,因此目前对他诗歌创作的研究站全部研究数量的大部分,研究内容则主要集中在具体作品研究、早期诗歌研究、新诗诗艺及影响研究等几个方面。通过对卞之琳诗歌的研究,可以看到中国新诗结构的鲜明特点和变化历程。卞之琳作为一个承前启后的诗人,他的诗歌反映了格律化倾向、相对主义在诗歌中大量运用以及戏剧化倾向这三个突出的特点,以下将分三部分进行阐述。
卞之琳诗歌所体现出来的中国新诗的结构特点首先是格律化。在新诗的发展史上,卞之琳是继承了新月派的艺术风格的。新月派之前的中国新诗,面目是颇为惨淡的。因为自从胡适、郭沫若推广白话、主张自由开始,自由诗彻底地抛弃了中国诗歌的传统,写作方法上毫无限制,几乎并不能称作“诗”了,引起了诸多新诗倡导者的担忧,于是新月派应运而生。新月派对于诗歌形式方面的试验和摸索是对中国新诗的发展做出了一定的贡献的。在新月派的主将闻一多那里,诗歌的格律化要求自述整齐与“音尺”整齐并重。而卞之琳则进一步发展了闻一多等前辈诗人对新诗格律的探索,提出将“顿”作为新诗格律的决定性因素,纠正了闻一多既要讲究字数的整齐又要讲究音尺的整齐,这样的纠正是符合现代汉的特点的。在实践中,卞之琳证明了这种修正的正确性,其诗歌创作以及翻译基本是遵从其顿数整齐的主张。例如他那首非常有名的《寂寞》,既遵从了顿数的整齐(每行三顿),也遵从了字数的整齐:
乡下小孩子怕寂寞,
枕头边养一只蝈蝈;
长大了在城里操劳,
他买了一只夜明表。
小时候他常常羡艳,
墓草做蝈蝈的家园;
如今他死了三小时,
夜明表还不曾停止。
从“顿”延伸开去,卞之琳还进一步提出了区分“说话型节奏”和“哼唱型节奏”两种格律类型,其依据是诗歌每行收尾两字顿和三字顿的不同,两字顿倾向“说话型”,而三字顿则倾向“哼唱型”,根据这个理论则可以探索新诗的内在音乐性。除此之外,在建立了以顿为新诗建行的节奏单位的基础上,卞之琳认为押韵和平仄问题并非现代格律诗的基本问题,顿内可以不拘平仄、不讲轻重,只守参差匀称原则即可。这些主张的提出使得格律体新诗形式更加多样化,更具灵活性。之所以这样主张,是因为卞之琳以前的许多诗人,在进行新诗创作的时候仍然无法摆脱传统诗歌韵律的影响,从而极大地限制了新诗的创作。胡适本人在《尝试集》中也承认他的新诗尚未摆脱古典诗词的影响,俞平伯和宗白华则放弃了新诗而回归到旧诗的写作。就算是积极推进新诗格律化的闻一多,也拘泥于既要讲求字数的整齐又要讲究音尺的整齐,被严重束缚了手脚,他的《死水》诗集中的作品很多也不符合他的格律化要求,所以这些主张多少是缺少可操作性的。由此看来,卞之琳的改良主张无疑是在文学革命之后又一次为新诗解放了手脚,在格律化的基础上,更能够让新诗得到自由发展。其学生袁可嘉评价卞之琳的诗有“严谨的格律和活泼的体式”[1],这不能不说是对新月派格律主张的继承和超越。