《明仇十洲有女怀春图》年代考
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工笔《有女怀春图》册，冠名“明仇十洲”所绘，由艺苑真赏社以珂罗版形式刊行(图1)。由于刊行本无发行时间记录，仅依据艺苑真赏社是秦祖之孙秦文锦(1870～1940)于1915年开设，经营至1955年公私合营并入上海图书发行公司时止的记载推断，刊行时间当不晚于1955年。
《明仇十洲有女怀春图》册共八页(图2至图9)，原作应属设色，印刷作黑白处理。作品描述的是有关男女私情故事，思想放纵，表现直率，有悖封建伦理。如果从情节分析，有些画页之间并不具备连贯性，似是出版者为了避免因印刷“不雅”作品引来非议，从整套春宫图册中拣取不甚的图页拼凑而成者，所以图册反映的故事内容是不可取的。不过，从艺术角度分析，虽然作品作了黑白处理，色彩的斑斓效果无法领略，细部因朦胧而不便观察，但仍可以看出其笔墨精准，技法上乘，不失为一件优秀的绘画作品。也许正是因为如此，出版者才用心良苦地选择刊行。
然而，作品冠名《明仇十洲(英)有女怀春图》有杜撰之嫌，原因很简单，那就是作品中表现的建筑构件、生活用具，与仇英生活时代的建筑构件、生活用具在形式上有明显的不同。换言之，也就是《明仇十洲(英)有女怀春图》所描绘的不是明代应有的生活用具。
首先是窗棂形式的不同。
如前图所示，《明仇十洲(英)有女怀春图》中的图3、图4、图6，其窗棂呈图案样式，图4、图6甚至装饰有平板透明玻璃，这并非是明代的建筑构件所应有的。反观仇英的其他作品，如《临宋人画册》之四(图10)、之六(图11)，《人物故事》之八(图12)，《临萧照瑞应图》(图13)，《临溪水阁图》(图14)等等，其窗棂形式无一例外地皆为简单的方格与长方格相间式，或方格式，显然有别于《明仇十洲(英)有女怀春图》所表现的窗棂形式。假如我们从绘画中民居窗棂形式的发展演变分析，也可得出同样的结论。
由于宋代以前的绘画作品存世较少，而且年代也较远，作为参照比较的意义不大，所以这里仅选取从宋代开始。宋代绘画中的民居窗棂形式，大多使用较粗的木枋作竖格而成，如张择端《清明上河图》(图15)、无款《蚕织图》(图16)等；或使用大方格式的，如无款《会昌九老图》(图17)、无款《雪窗读书图》(图18)、夏圭《梧竹溪堂图》(图19)等：极个别的使用方格与长方格相间式的，如李嵩《月夜观潮图》(图20)。绘画中的民居窗棂基本上沿用这两种形式，如赵子昂《鹊华秋色图》(图21)、何澄《归庄图》(图22)、赵大亨《薇亭小憩图》(图23)等，个别也有使用方格与长方格相间式的，如张渥《竹西草堂图》(图24)。明代绘画中的民居窗棂形式，则几乎完全是选用方格与长方格相间式和方格式两种，除了以上所列仇英的作品以外，还有如杜琼《友松图》(图25)、刘俊《雪夜访普图》(图26)、沈贞《竹炉山房图》(图27)、王谔《月下吹箫图》 (图28)、王綦《秋园习静图》(图29)等。清代乾隆以前绘画作品中的民居窗棂形式，大都沿袭明代的形式，如弘仁《竹石风泉图》、王《溪堂诗思图》等。
须加以说明的是，选用方格与长方格相间式和方格式的窗棂，宋元时代的作品多选用赭色、墨等较为暗淡的色彩，与运用明快的珍珠粉白表现框中的糊纸，形成强烈的色彩对比；明代的绘画，特别是晚明至清代初期的作品，窗棂却普遍使用红色表现，这是二者区别所在。大致从雍正、乾隆时代开始，绘画作品中类似前朝的窗棂形式已十分鲜见，代之而起的是饰有各种花纹图案的窗棂形式的大量出现，成为清代中后期绘画中窗棂形式的定式，我们从胤稹《朗吟阁图》(图30)、袁江《醉归图》(图31)、张廷彦《弘历行乐图》(图32)等作品的描绘中便可体验得到。以此对照《明仇十洲(英)有女怀春图》，其窗棂形式与清代中后期绘画中窗棂形式如出辙，《明仇十洲(英)有女怀春图》的创作时代不辩自明。
其次，是家具形式的不同。
明代家具之中的靠背椅，其背板多为平板式，有的是光素无工，有的装饰浅浮雕图案，有的装饰镂空图案，也有的是浮雕图案与镂空图案相结合；又或是在框架中作三镶板形式，再在镶板上雕饰图案的。关于这一点，只要参照王世襄先生《明式家具欣赏》便可有所了解。而《明仇十洲(英)有女怀春图》(图2)所描绘的靠背椅，其背板却是非板式结构，而是直接用木质组件以榫卯方式拼接成镂空图案。这种家具装饰方式显然不是明代家具的装饰方式，而是典型的清代家具装饰方式。由此也可证明《明仇十洲(英)有女怀春图》不是明代的作品，更不可能是仇英的作品，而是件托名作品，一件创作年代大致在清代初期以后的作品。
我们从《明仇十洲(英)有女怀春图》的例子可以获知，未必是20世纪70年代以前的出版物所刊登的作品就一定真实可靠，即便不是有意识地造假，亦会有类似《明仇十洲(英)有女怀春图》的现象存在，因此我们还是切不可忘却老话“具体问题，具体分析”的指导意义。