潘太寿绘画美学思想管窥

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潘天寿是二十世纪开宗立派的国画大师，平生既从事艺术教育和艺术创作，也从事绘画理论研究。他的绘画理论体系中借用了许多传统美学和绘画艺术的概念，同时也自创了许多新的概念和命题，蕴涵着丰富的美学思想。值得一提的是，潘天寿的绘画美学思想和其艺术创作实践是紧密地联系在一起的，他的绘画美学思想是从绘画实践中提炼出的思想精华，而其绘画作品又是美学思想的“感性显现”；他的艺术创造活动既是其美学思想的体现，又是触发他进行美学思考的感性动力。潘天寿留下的绘画美学理论遗产，散见于他的画论、画史著述及讲稿、题跋、书信等文字材料，内容宏富，涉及面宽广，论证精辟。

一、对“格调”的要求

格调是作品的艺术总汇效果或艺术境界中体现出的精神境界，归根结底是反映作者的精神境界。在中国古典画论中，历来重视人品与画品的统一，作者精神境界与作品精神境界的统一，即人格与画格的统一。如唐朝张怀罐提出的“神、妙、能”三品(《画断》)；之后朱景玄又另列“逸”品，定为“四品”(《唐朝名画录》)；宋黄体复又将“逸”提到首位，定为“逸、神、妙、能”四格，讫此画之分品格，遂成定论，其后一直沿袭引用。

潘天寿作为传统型艺术大师，也十分注重作品的“格调”高低，并把作品“格调”的高低与“人品”高低相等列，他说:“各种文艺作品都有格调高低之分，人也有品格高低之不同，”进而，他分析了影响“格调”高低的多种因素，诸如“思想水平、哲学、宗教、人生观、性格、才智、经历、审美趣味、学问、修养、道德品质……都与格调有关。”不过在诸多因素中，潘天寿最为看重的还是作者的精神境界，正如他所说：“文艺作品归根结底是在写自己、画自己，它不是江湖骗术，而是人的心灵的结晶。”当然，潘天寿所崇尚的“格调”与传统书画“格调”有不同的内涵。比如传统艺术所推崇的“逸”格尽管已涉及到“情境”等精神境界方面的内容，但主要的还是试图概括画格的基本类型，“逸”格的主要标准也仍然是不拘法度“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出入意表”等一类说法。由于历史的局限，这些品评标准还没有明确地把精神境界和思想境界予以格外地强调。对此，潘天寿则明确指出决定作品格调的高低，不在于玩弄笔墨技巧，而在于如何追求作品的精神境界，也就是说作品应具有较高的思想性。那么如何在创作中表现思想性呢？潘天寿借用中国传统艺术的“托物言志”的表现方法，1963年4月在浙江美院国画系谈深入生活时，他曾谈到：“石头是没有思想的，但画家是有思想的。石头给人的感觉是耿直不与一般人同流合污，其实石头不过是结实一些而已。由于作者思想耿直朴厚，就容易去选择适合自己脾气观念的石头。又如说‘岁寒知松柏之后凋’，松柏只是较耐寒而长青，但骨气强的知识分子与寒冷中的松柏会产生共鸣。这种无思想的对象在作品中都蒙上了思想意识的色彩了。”他还说过：“花的思想是人赋予的。同是，汉武帝《秋风辞》：‘兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘’，是比喻人品的又秀又芳；李清照：‘帘卷西风，人比黄花瘦’，由想到自己，寄托思念之情；朱洪武：‘欲与西风战一场，遍身披起黄金甲’，因为他当时正想打天下，故有披甲战西风之联想。这说明没有思想的对象，亦可以被艺术家赋予思想，赋予感情，因此可以‘寄情草木’。”这里，艺术家是主动的，他决定着作品有没有思想性，有什么样的思想性，从而体现其作品的格调高低。

二、“立奇达和”的观念

“中和之美”是中西文化中普遍存在的艺术和谐观，兼有阳刚和阴柔两大风格类型。中国传统绘画，宋代以后，渐失刚健清新，中和美的道路越走越狭窄，到了明末，董其昌等倡导“南北宗”说，以“温柔敦厚”型为主流的艺术风格更趋为柔弱凄迷。期间虽有刚健者如徐渭、、石涛以及晚清的吴昌硕，但都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。

潘天寿是一位理解并遵从既定法则的艺术家，但他的过人之处主要在于他又敢于否定既往之法则，而建创一种新形式法则。潘天寿绘画对既往法则之否定，突出体现在他对阴柔美学体系的背反，以一种“强其骨”、“一味霸悍”的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，铸就了一种使人惊动的刚健壮美的大和谐。从艺术风格上来看，潘天寿追求奇、险、雄，喜用“不平衡的平衡”、“造险、破险”，这是他的“求奇立异”思想的体现。潘先生说过：“我想以奇取胜。也以奇取胜，一看使人惊动。”然而，艺术风格如何做到“以奇取胜”，却并非易事。就作品本身而言，“这首先要有异于西方绘画而又具民族风格，其次要有异于前人而有新的创获，再其次能经受得起社会和历史的评判与考验，而非一时哗众取宠。”这一切潘天寿都以自身的艺术实践作了鲜明的回答。就创作主体而言，艺术作品要想“以奇取胜”， “须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张操、王墨、牧蹊僧、青藤道士、山人是也，世岂易得哉?”虽然追求“求奇立异”，强调“强其骨”、“一味霸气”的雄强气概，但同时潘天寿先生也非常清醒地注意“静气”，即在奇中求和。他读《道德经》所作眉批就有：“强骨、静气。”“强骨”是就画法表层而言，“静气”是就画法的内层而言。这是极难调和的两个极端。当然，若能二者合利去弊，合长去短，二者阴阳和合，龙虎交会，它将铸就艺术的辉煌。这自然也是一个难以完成的命题，但潘天寿先生走“奇趣为宗，反常合道为用”的路，主张平淡之中显奇趣，他对奇与平的关系曾作过这样的表述：“不以平废奇，不以奇废平，莫奇于平，莫平于奇。” 奇于平，平于奇，都是大家，但各有其条件：“以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽视规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。”以平淡中出奇无穷，直使智者息心，力者丧气，而求得了“中和”之美，成就了一种使人心震撼的大和谐，堪称中国文化精神的典范。

三、妙悟静美之境

意境不仅是中国古典美学的重要范畴，它还是中国传统绘画最富有民族特色的审美标准，被称为“画之灵魂”。同时，意境是一种极为复杂的生命感受，是人对宇宙生命的超越与感悟，既是审美创造，也是审美欣赏。潘天寿在继承中国古典画论的基础上，结合自己在绘画创作中的体会，提出“中国画意境求静”的美学思想。他认为“中国画既是最灵动的,又是最静穆的。历代的文人画家,都在画中追求一种超脱的静美。”（1963年对学生谈创作。）“静美”被潘天寿列为高格，在他看来，其一， “静美高于动美”。他的这一见解首先是从考察艺术史和人类审美现象发展后提出的，他解释说：“各民族艺术之起源，最先发展为跳舞，次为音乐，再次为绘画、雕刻。跳舞、音乐为动的艺术；绘画、雕刻为静的艺术。故以跳舞、音乐为先；绘画、雕刻为后。以吾国绘画题材而言，自三代至唐，为人物画时期；唐至宋，为人物画转入山水、花卉时期；元至明清，为山水、花卉时期。亦因人物画为动的题材，山水、花卉为静的题材，西欧各民族亦与吾国同出一辙。”其次，他在认真研究中国古典美学审美特征时进一步指出：“人类对于美的欣赏，先由动美尔后到静美。因动美浅，易了解；静美深，难领会。” “动的东西易受人注意，静的就不易为人发觉。”不仅如此，他还认为，静美更适合于表达一种高层次的审美境界。因为“宇宙万物须臾不可离动，亦须臾不可离静。唯静方能察动，唯动方能显静。静中有动，动而益静。静之、深之、远之，思接旷古而入于恒久。其为至美也。”其二，潘天寿认为“静美的境界，只有具备相当文化修养的人才可能领会”，并且只有靠“禅学”中的“静悟”才可能感受。在中国传统文化中，庄子与禅宗有难以割舍的缘分，庄与禅在极大多数情况下是很难区分的(特别是在审美领域里)，由庄入禅或由禅入庄都是顺理成章的事情，而中国历来的文人又大多是庄禅不分，亦庄亦禅的。潘天寿作为现代文人画家，对庄禅哲学也饱有丰厚的学养，提出一些庄与禅是由静美而相通、相遇、相合、相溶的见解，他认为，中国画是“受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我融会，此境惟于静穆中方能得之。”这就明确指出了“静美”境界的创造与鉴赏的一般特征。“静美”境界的创造是“受之于眼，游之于心”得之于“妙悟”；而这种“静美”境界的创造及由此产生的的审美鉴赏，个体只有在进入庄子所谓的“坐忘”、“心斋”的审美状态下才能获得，也即他所说“此境惟于静穆中方能得之”。潘天寿在《论画旧稿》的另一段文字中，也曾对石涛“山川与予神遇而迹化也”一语，从庄与禅的高度作过阐发。他说：“物境与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源。”这里的“化境”、“空灵奇变”、“物境与心境合”实际上讲的就是“静观”、“妙悟”。对于“静美”、“静观”与“禅学”之间的关系，潘天寿在1964年与学生的一次谈话中，就已有明确的总结性看法：“自从诗与禅学结合后，静美的概念才提明确了。水中之月，镜中之花，比现实中的花月更美。此中超逸空灵之境，只有在静观默察中才能感悟。这是静美在禅学上的发展。”

潘天寿的绘画美学思想，是中国绘画美学思想史的组成部分，具有承前启后的作用。同时，潘天寿的绘画美学思想又和时代思潮具有密切的关系，是时代文化的一部分。深入研究潘天寿绘画美学思想，可以使我们从一个微观的角度，窥斑见豹式地洞察二十世纪中国绘画美学发展的轨迹及其每个发展阶段的特点，而且，潘天寿绘画美学思想，又有它的独特性，表现出他个人的阅历、风格和内心世界。所以，研究潘天寿绘画美学思想，既可对潘天寿学术上的成就加以厘定和廓清，又可对潘天寿实践成果作更为科学的评价，在画学和史学方面具有双重意义。

（作者单位：浙江农林大学艺术设计学院，本文为杭州市哲学社会科学规划课题“潘天寿绘画美学思想研究”阶段性成果，课题编号：C10WH22）