手指踏板技巧的运用
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摘 要： 在钢琴演奏中，手指踏板是一种没有客观机械实体的踏板使用形式。由于种种主观特殊性，手指踏板在钢琴演奏的几个重要环节中的有效运用被忽视了。作者根据钢琴教学及演奏经验，通过对三个环节的分析阐述了手指踏板的运用技巧。
关键词： 钢琴演奏 手指踏板 运用技巧
在钢琴演奏中，手指踏板（Finger-Pedal）是一种没有客观机械实体的踏板使用形式，它通过手指按住键盘来延长某个音或某些音的物理音值，是一种通过手指肌能，对音乐中旋律及和声进行合理衔接的连奏技巧。它存在于人体的触觉系统和听觉系统中，并且大多数不会被作曲家、出版者或演奏家标记于乐谱间，正是由于这种主观特殊性，手指踏板在钢琴演奏的几个重要环节中的有效运用被忽视了。我根据钢琴教学及演奏经验，通过对三个环节的分析阐述了手指踏板的运用技巧。
一、旋律性手指踏板
在不能使用延音踏板的情况下，手指踏板能起到增强旋律性的作用。那么什么时候不适合使用延音踏板呢？延音踏板一旦被使用，所有的音都会被延长，在和声性强的乐段能起到很好的和声加强补充作用，但是一旦当某个乐段中的旋律为主角时，或是演奏巴洛克、古典主义时期的音乐时，由于对不协和音程及演奏风格的具体要求，通常就只能放弃对延音踏板的依赖，转而通过手指踏板使旋律的线条衔接得天衣无缝。在以下几种具体情况下运用手指踏板凸显旋律的表现性效果很好。
1.在音阶性强的旋律中（手指踏板控制一个声部）
“连奏”，是每一位钢琴演奏者都熟悉的专用触键技巧术语，可是如何真正理解这种弹法呢？“‘连奏’――Legato，意大利语，原意为：连接或衔接，表示不间断地演奏（唱）一组或多组音。概括的讲，就是通过手肘来表示。具体在多个层面（比如在演唱中，管乐、弦乐及钢琴演奏中）得到不同的体现”。①在钢琴演奏中，可以把“连奏”具体化，理解为音的物理连奏。其原理解释为：音都是通过音波的震动来体现的；两个音或者更多音之间的完全衔接，则可以通过各个音波的相互重叠来实现；音波重叠需要通过连奏这个触键技巧来完成。用最简单的语言概括“连奏”的定义：前一个音在后一个音弹完后再完全放掉，依此类推。两个音的连奏并不困难，困难的是连续完成旋律中所有音的连奏，而旋律连奏的唯一途径就是使用手指踏板。
根据旋律的特征：相连接的大多是二度音程关系，无论是大二度还是小二度都是不协和音程，这就加大了连奏的难度。手指间的配合是一个艰巨的练习过程：如果在二度音程之间出现三个音或以上的声波重叠，则会导致旋律音产生大片粘连现象，从而降低旋律的律动逻辑效果；没有声波重叠根本谈不上是连奏；只有在精确的两个声波重叠时，才能得到最佳的连奏效果。
而通常能做到连奏的学生并不多，由于练习的疏忽，不习惯用耳朵聆听的学生就出现不会使用手指踏板的状况，直接表现为：使弹奏时使用延音踏板帮忙，从而引发作品的整体风格性错误；或是弹奏时没有使音波重叠，而导致产生旋律的乐句线条性缺失。
2.在出现隐藏声部的情况下（一只手同时控制两个声部）
首先要了解什么是“隐藏声部”。Kurth和Ernst在Grundlagen des linearen kontrapunkts（《线条对位的基础》）中写道：“在单声部中隐藏的多声部关系，决定着旋律运动的逻辑。”②我简称“在单声部中隐藏的多声部”为“隐藏声部”，并认为：“隐藏声部”就是在谱子上看起来是一个声部的音，通过手指踏板弹奏使其视觉上的单声部旋律在听觉上产生分层现象，听起来有两个甚至多个声部的音。所以，“隐藏声部”通过手指踏板的合理运用才能“决定旋律运动的逻辑”。那么手指踏板到底是如何对声部进行分层的呢？钢琴演奏中有一个不变的原理：在相同的音量下，音值较长的音听起来相对突出。本着这个原理，我们就可以开始寻找隐藏声部了。
比如说在J.S.Bach的第三号英国组曲BWV808中第一首Prélude的第45小节开始，右手的十六分音符看似一个声部，但如果延长在每小节六个十六分音符中的第一、三、五个音符时，会发现听起来就产生了双声部感。被延长的音符独自组合成一个主要声部，而那些相对没有被延长的音符就成了次要声部。为了使主要声部更富有歌唱性，使这些音得以连奏，复调的特征必须得到加强。
这种手指踏板的运用非常难，完全靠一只手五个手指来完成两个声部的拼接，需要演奏者通过长期精确的练习才能获得效果。
3.在复调音乐中
声部之独立，节奏之复杂，对位之精确，在巴洛克时期被J.S.Bach发展到令人叹为观止的境界。而当时的乐器仅仅是羽管键琴。为了突出复调音乐特征，手指踏板的技巧不容忽视。由于一只手要同时弹奏两个完全独立的声部，在弹奏时更要特别注意音符的音值，音值到位直接影响到声部的独立与完整性。而手指踏板完成的质量关键还在于声部的语句线条，能体现语句线条的唯一途径是连奏时相关音之间的强弱处理。
二、和声性手指踏板
顾名思义，和声性的手指踏板是用来强调和声的完整与音响效果的饱满性的，并且在各个不同风格、不同时期的钢琴作品中都起到至关重要的作用。但是它一般具有潜在性、隐藏性，只有当演奏者的音乐素养到达一定境界时，才能被挖掘觉出来。
1.在各种分解和弦衔接时
当大量的常规分解和弦作为背景伴奏③时，基本上可以确定乐曲的风格趋向为浪漫主义或古典主义晚期，所以在同一个和声效果中延音踏板会被广泛运用，使和声效果更加饱满。而在每个色彩不同的和声间进行换踏板的同时，总会忽略一点：前一个和声与下一个和声的衔接，既不能在衔接处产生漏洞，又不能混淆两个不同和声。此时，妙用手指踏板就能解决这个问题。
以Chopin的降E大调平稳的行板与大波兰舞曲（Andante spianato et Grande polonaise Brillante）为例，一开始左手有五个小节相同分解和弦的伴奏，用一个延音踏板就能解决；第六小节和声的转变要求换踏板，弹奏尝试：在第五小节的最后一个十六分音符上换延音踏板，并用手指踏板把这个音延长至延音踏板更换完毕为止（即下一个小节开始）。
此类手指踏板的运用十分广泛，但是只能通过演奏者的耳朵及手、脚的配合练习，才能逐步地建立下意识的良好弹奏习惯。
2.有Alberti低音（Alberti-Bass）出现时
Alberti-Bass是存在于古典主义时期伴奏形式中的一种琶音形式，属于分解和弦的一种。它的发明者Domenico Alberti(1710―1740)是意大利歌唱家、巴洛克后期古典主义初期作曲家。他为当时的键盘乐器――羽管键琴创作了36首奏鸣曲（其中只流传下14首），并根据羽管键琴的特征最先使用了这种琶音伴奏形式，这种低音伴奏被后人延用他的姓Alberti来命名。后来被莫扎特广泛的运用，最具代表性的典型Alberti-Bass可参照Mozart的C大调奏鸣曲，KV545，第一乐章。这个Alberti-Bass的弹奏方法并不是简单地按部就班，要知道现代的钢琴与当时作曲家所处年代的“钢琴”④是大有不同的，比如说在琴身及其机械构造方面、发声原理方面、音色特质方面等。为了达到演奏的最好效果，演奏者必须对照羽管键琴的各种特征，在钢琴上对莫扎特的音乐进行各方面的音响效果及风格的复原模拟。
在了解了这些讯息后，演奏者便可以在钢琴上放心大胆地尝试Alberti-Bass的弹奏方法：利用手指踏板延长根音或支架音⑤。根据这种弹法参考上段中提到的曲例，对第一小节中的左手伴奏进行分析：得到的音响效果是和弦即被分解成琶音伴奏形式又拥有完整的纵向和声立体感。
Alberti-Bass的手指踏板难以直接被演奏者发觉，如果缺乏对钢琴发展史的了解，便不易发现这些简单伴奏中隐藏的具有历史意义的奥秘。
3.在手指踏板被作曲家标记出的情况下
基本上所有的作曲家都有很强的预见性，虽然他自己并不一定专长于某种乐器的演奏，但当他在为这种乐器谱曲时或仅仅对几个音符产生灵感时，他已经能够听见这首曲子的音响效果了。所以，当演奏者仔细地结合作曲家的意图探究曲谱时，不难发现一些已经被标记出的而通常被演奏者忽略的手指踏板标记。
比如说在J.S.Bach第五号Partita的Menuetto曲谱中，八分音符的元素从开始就被运用得无懈可击，并贯穿整首舞曲。如果对照拍号（3|4拍）及每小节的节奏重音（6个八分音符），就会发现原本属于小步舞曲的节奏重音（强―弱―弱）在作曲家的几下点金之笔（在每小节连接在一起的6个八分音符中的第一个和第四个八分音符上，添加与原有符干方向相反的八分音符的符干、符尾）后，已然转变成与之背道而驰的2|8拍效果音型⑥。很明显的，在这种情况下，两端都被标记符干、符尾的八分音符必须使用手指踏板延长其音值的原理⑦，来达到被突出的效果从而体现其多重声部性。我不得不对Bach的这笔添加而感到佩服，因为这不仅能够强调突出曲子的复声部性，而且不会因为出现重音而破坏舞曲的内在平衡的节奏美感。
这类手指踏板并没有专门的记号或说明，必须通过演奏者的演奏经验、对音乐风格的把握及独到见解进行音乐性分析才能看得到。
三、与延音踏板互动
手指踏板与延音踏板的双向使用，在环节二中的第一点里已经有所涉及。这种双向的踏板运用非常微妙，也在各个时期的音乐中大量存在。
以Brahms的第79号狂想曲的第一首为例，从第158小节开始，乐段呈现三声部形式：高音声部的旋律、低音声部的支架低音及贯穿高低声部的中声部分解琶音伴奏。因为支架音的重要支撑作用，碍于它们的远距离跳跃性，必须使用延音踏板进行音值的延续处理，而碍于旋律的同时进行，又不能使用太长的延音踏板，所以此时的手指踏板起到了同时控制调节旋律与和声之间的平衡作用，基本运用原理与前两环节相同。
由此看来，手指踏板的合理使用并不是一项简单的工作，它牵涉到对音乐体系中各个层面的知识的掌握程度，并且对所有的知识（包括音乐史、乐器史、曲式学等）、演奏经验及练习方法相互融合，才能做到第一步：找到在哪里需要使用手指踏板；有了这一步，才能继续到第二步：如何恰如其分地运用手指踏板；最后一步：怎样练习手指踏板，使之成为演奏者的一种熟练技能。
每一种技能都需要通过长期的磨练才能被掌握，相信每一位钢琴演奏者通过漫长与耐心的学习与尝试，都能找到适合自己的学习方法，掌握必要的演奏技能。
注释：
①Metzler kompakt，Musik，Verlag J.B.Metzler，Stuttgart.Weimar：2004，128
②Kurth，Ernst;Grundlagen des linearen kontrapunkts：Bachs melodische polyphonie/von dr.Ernst Kurth.monograph;Berlin：M.Hesse，1922.
③背景伴奏：有别于普通的和声伴奏，背景伴奏更具大面积的空间、色彩感。
④“钢琴”：加引号的部分指现代钢琴的前身、莫扎特年代的――羽管键琴。
⑤支架音：能起到支撑整个和声的低音。
⑥效果音型：在此文指演奏时所能感受到的节奏重音及音响效果。
⑦原理：前文中已经指出的――在相同的音量下，音值较长的音相对突出的不变原理。
参考文献：
［1］黄大纲.周广仁钢琴教学艺术.中央音乐学院，2007.
［2］梁剑英.钢琴练习技巧指南.人民音乐出版社，2006.
11.1.
［3］赵晓生.钢琴演奏之道.上海音乐出版社，2007年8月.
［4］Banowetz，Joseph.Pedaltechnik für Pianisten，ein Handbuch.Joseph Banowetz.Aus dem Engl.von Birgit Irgang.Mainz：Schott，2008.
［5］Kurth，Ernst.Grundlagen des linearen kontrapunkts：Bachs melodische polyphonie/von dr.Ernst Kurth.monograph；Berlin：M.Hesse，1922.
［6］Leimer，Karl.Rhythmik，Dynamik，Pedal und andere Probleme des Klavierspiels nach Leimer-Gieseking，Mainz：Schott，1938.
［7］Molsen，Uli.Pedal-Kurs：Erfahrungen und Anregungen in Modellen und Literaturbeispielen，Hamburg：Sikorski，1983.
［8］Rowland，David.A history of pianoforte pedalling，Cambridge Univ.Pr.，1993.
［9］Wolters，Klaus.Handbuch der Klavierliteratur，Atlantis Musikbuch-Verlag，1977.