孙彦初:书作为艺术品

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孙彦初2004年开始拍摄的《沉溺于此》系列是不少人有关他的第一印象。那组作品以不安、冷厉、压抑的黑白影像把摄影者内心的精神状态做了相当准确的呈现。但是这组作品并没有让孙彦初从当时一批秉持着类似拍摄手法的国内摄影师中完全跳脱开来。好在他并没有“沉溺于此”，2009年，《沉溺于此》入选三影堂摄影奖，为了让别人可以看到更多作品，他第一次动手做了一本手工粘贴的摄影作品集，此后，他玩性大发，在这本手工摄影集里做各种涂鸦，这成为了他的第1本手工书。这次自己制作摄影集的机缘巧合成了此后孙彦初继续发力的方向，至今已做出10本手工书。他已经成为近些年国内摄影手工书制作最具代表性的艺术家之一。除了绘画时用到的油画颜料、水彩、丙烯，他还常在日常生活中收集水泥、铁皮、酱油、面条、针线等各种材料用于书中，而银盐照片则是手工书里的基底素材，他常在上面绘画涂鸦，篡改着照片原本的面貌。“摄影+手工书”如今成为他标志性的创作方式，书就是他的艺术作品。

在2009年之前，我们看到的都是你传统摄影的作品。近些年你已经做了10本包含摄影的手工书，转向手工书的原因是什么？

并不是要转向手工书的创作，只是觉得可以多一个方式表达自己，篡改照片（不管是别人拍的还是自己拍的）使一张图像的意义发生改变，一直吸引着我。手工书对于我来说只是我的一件基于图像为材料的作品，即便是运用了多种材料，即便是以书的形式或样式作为作品的承载体，但这些都不应该去强调它，它们不过是为作品内容服务的形式而存在，包括作品里面所存在的节奏，叙事以及视觉关联等。我在制作手工书的阐释里更多说的是我作品的心里感受，以及这种感受对我的非凡意义。

你现在还在拍照吗？可以说，包含摄影的手工书已成为你的另一种表达方式，这和单纯用摄影的方式表达有什么不同？

拍，一直都有在不断地拍照，只是现在有了工作室，创作的状态发生了一些变化，可能更多的时间是在工作室里呆着，画画，看书，思考，冲洗胶卷做做暗房。以前更多的时间都是在拍照，现在会每年计划一些固定的时间出几次远门拍些照片回来。单纯的摄影拍摄出来的一张照片所能呈现出来的视觉感受以及它所包含的意义或者情感指向，图像功能相对是固定了的，但在一本手工书里，这张图像通过一些方式把它的意义诋毁或者演变，使其意义得到提升或者跌落，有点戏弄及恶搞的感觉。不过，如果只是看最后所呈现出来的视觉感受和意义表达，我觉得两者之间没什么不同，都是把要说的话说出来而已，只是方式方法上的不同，殊途同归。

目前可以看到，在你的手工书中，绘画及各种综合材料的使用越来越多，似乎有时已盖过原先照片本身的内容。2016年有看到你在不同地方做摄影手工书工作坊，我们注意到大部分学员最后做成的手工书，都已不是纯摄影书的样子，都会在贴有照片的本子上进行绘画涂鸦、拼贴、缝制等等，一本摄影手工书，照片只是其中的素材之一。你怎么看照片、摄影手工书之间的关系？在你的手工书中，照片和它之外的那些元素是怎样一种关系？

一直以来，我都愿意把手工书和手工制作的限量摄影作品集区分开来，对我来说摄影手工书只是运用了照片作为素材的一件综合材料作品，如果，一件手工书作品里面只是少量的照片或者根本没有照片出现，那它还是一件手工制作的书的形式的作品，只是没有强化摄影或者照片在这件作品里作为素材的作用。在我的作品里，那些使照片改变意义的媒材，有时候和照片里拍摄的事物有关联，有时候没有，但都会通过我的安排和谨慎的使用使它们发生关系，这种逻辑，也许是隐秘的，也许是显性的，算是一种视觉上的物理反应吧。

做手工书的过程中更显个人化和私密性，在一篇访谈中，你谈到“做手工书，是我想好了这东西该如何表达，它不再依赖你琢磨不透的或者是看不到未来的客观现实，只依赖自己的内心或者自己的梦境”。你最近有在做新的手工书吗？可否以此谈谈你的内心和梦境来源于哪儿，是怎样的？你如何为这本书寻找材料，并以手工书的方式呈现？在视觉编排和书的设计上你是怎么安排的？

最近]有做新的手工书作品，内心和梦境的来源我也说不清，做书的过程也是起伏变化着的，有时恰好当时的心境想要这么改造这张照片，觉得可行，就这么做了，也许是现实的刺激，也许是虚幻想法的落实。平时一直有收集各种觉得好玩的材料的习惯，逛街、购物、买菜，看到觉得有意思的物品都会先收集在工作室里，心想说不定哪天可以把它放在作品里。平时做暗房的时候，做的试条和小样，都会比较留意为手工书积累素材，看到好玩的材料和做暗房的时候都会设想一下做出来的效果，但真正开始制作，编辑一本手工书的时候，肯定还会谨慎地选择所有的素材和材料，并考虑它的可行性和内在逻辑性。在编排上会安排一些虚构叙事和线索串联，在设计上会注重段落之间的关联及视觉节奏。段落像一个句子或一个章节，让整本书像一篇有节奏、有叙事，又完整的一首诗或一篇文章。

你的手工书大多与其他摄影作品一样出现在展览现场，好几次我看到它们都被放在玻璃展柜里，无法去触摸、翻阅。似乎对你和策展者而言，这些“书”其实是以书的形态存在的艺术品，而且因为其手工性带来的稀有和珍贵甚至比一幅可多次洗印的照片更甚。对观者而言，这是有距离的艺术品，而不是一本可捧在手中阅读的书。你认同这样的说法吗？

对，我同意你的说法，手工书和一件独一无二的绘画及其他无法复制的作品的观看体验是一样的。书的样式的限制使它只能合起来或者展示其中一个页面的观看体验可能更甚。所以，我一直改变手工书展览时候的限制，《半张纸，一个句子》做成风琴拉页式，整本书都可以打开来展示。《TEN》这本书，我做成了单面的，画面的背后没有内容，可以把书的每一页拆下来贴在墙上展示。再后来，今年在谷仓做的驻地作品，我做成了多向折翻的不规则形式，也可以完全打开来挂在墙上展示，按步骤合起来还是一本书的样子。

对于没有现场看过你手工书的观众来说，看到的多是你扫描后的一张张图片，这是否已失去了手工书作为一本书的阅读体验？这是不是手工书在阅读和传播上的局限？你如何看待这个问题。

一件有原作概念的作品都会有看原作和看这件作品的图像或复制衍生品之间阅读观看体验上的差异，我想这是没有办法的事情。举个例子，如果想要看到石涛的山水册页原作或者杉本博司的作品原作，那肯定还是要到他的展览上或者有他作品的博物馆去看的，这和看画册看电子图像也是两码事。传播的问题还是要靠互联网或者印刷出版。

我发现有些照片或元素出现在你不同的手工书里，并进行不同的涂抹篡改，比如在你的手工书里经常出现眼睛的元素，再如有的肖像在《半张纸，一个句子》《已过夏天》《Chaos》这三本书里都有出现过，这人是谁，和你之间有什么故事？对于一张照片或某个元素在不同手工书里反复使用，你是怎么考虑的？

不论是眼睛的图像还是那张画了猴脸的少年肖像（如右图所示），都是我众多照片里某一个图像，选择他们的原因是我在暗房里做了不同的实验，是专门为手工书制作的图像素材。因为做的多，就可以用多种方法改掉它们并可以分别放进不同的书里面，如果非要说猴脸少年跟我的关系，那就是因为我姓孙，大家都叫我“孙猴子”。哈哈哈！

“虚构集”系列你是一张张进行照片拼贴和绘画，这一系列最后为什么没有选择手工书而是选择批量印刷的形式出版。印刷的话其实是丢失了读者直接感受你在照片上绘画和拼贴的痕迹，就像看不到绘画原作的那种遗憾，你觉得是否存在这种矛盾？因为这本书是和假杂志合作出版，这不像做手工书是自己一个人完成，这在图片编排和设计上你如何把控，又是如何和对方合作的？你怎么看摄影手工书和印刷摄影书之间的异同？什么样的作品你会用摄影手工书，什么样的作品你又会选择印刷摄影书？

做《虚构集》的初衷就是2014年做完《半张纸，一个句子》这本手工书后，篡改D像的兴致没有尽兴，又想打破手工书展示的局限性，那索性就做成单张的作品吧，这样每张作品都可以挂在墙上展示，做的多了就成了《虚构集》这个系列。至于看印刷品和看原作的观看体验，就是单纯的直接摄影，看电子图像和原作之间也是有差别的吧，只是在绘画上这种遗憾体现的更甚一些，我觉得这不是问题，印刷出版更多的功能还是阅读传播。《虚构集》后来参加并获得了谷仓摄影样书马丁・帕尔评审奖大奖，获奖的作品就会由假杂志来出版，所以就有了我和言由的第二次合作。图片的编辑和书的开本版式上，我们之间一直都不断的沟通，也做个好几个设计和小样，我觉得成功合作的秘决就是多沟通交流，相互信任。摄影手工书因为更多的有了手工的参与，所以只能少量的复制甚至独一无二无法复制，这也使得手工摄影书更加独特和具有魅力。而印刷摄影书，就可以批量地机械复制生产，但也会丢失观看原作的视觉感受。对我来说，如果想要为自己的作品出版集子和册子，那自然就会选择机械印刷，如果只是想创作以摄影为素材的手工书，那就自己动手去创造它。