神韵扑毫尖

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查检画史著录对张宗苍生平的记载，一定会提到他在乾隆十六年（1751年）清高宗第一次南巡时献画受到皇帝青睐，不但进入宫廷服务，后来还赏给户部主事的官衔，最后以老告归。虽然有些著录将他在宫廷的时间误记为19年，实际上从献画到告归只经过4年的时间，对比其他宫廷画家，张宗苍停留在宫中的时间颇为短暂。以下笔者拟就现存画作、著录、诗文集及档案中所见数据，重建张宗苍生平梗概。

张宗苍是宋学大师张载（1020～1077年）的17世孙，康熙二十五年（1686年）生于吴县黄村，拜正统派山水画家黄鼎（1650～1730年）为师，天津市艺术博物馆藏《黄鼎像》上有其所题“尊古夫子大人玉照。乾隆九年甲子清和受业张宗苍补景”可为明证。张宗苍20多岁时应已有画名。康熙年间湖南布政使宋致请黄鼎绘巨制《长江万里图》时，张宗苍即以高足的身份共襄此事，亦曾临摹宋致收藏的吴镇《摹王晋卿烟江迭嶂图》。之后，曾往邗上（扬州）发展，应与小玲珑山馆的马氏兄弟友好，曾数度临仿马氏收藏的黄公望《夏山图》。张宗苍雍正年间入河道总督辖下外河厅属任职，到乾隆十一年则转任里河主簿，这期间以淮安一带为主要的寓居处，但亦往来苏州，并曾游历河南、湖北等地。

直到关键的乾隆十六年，张宗苍应正在里河主簿任上，他之所以能“献画”给清高宗，应是当时河道总督高斌（1693～1755年）的安排。高斌为内务府包衣镶黄旗人，自雍正朝便历任布政使，担任过河道、织造、盐政等要职，是皇帝倚重的亲信。一般臣民难以面见天颜，所谓的“献画”也绝非只要画家愿意就献得成的，实际上的状况应如张宗苍的友朋徐坚（1712～1798年）所述：“值圣驾南巡，河督高公斌以其画进，即召见赐诗题之。”通过高斌的引荐，画作才可能为高宗寓目称赏，张宗苍也才拥有受到皇帝诏见的难逢机运，并奉命补绘《惠山竹炉山房图》。

乾隆皇帝想必对当时66岁的张宗苍留下了极佳的印象。南巡结束之后，高斌将张宗苍送进紫禁城，张氏便获准在如意馆行走，一跃成为宫廷画家。乾隆十六年内务府《活计档》的《记事录》闰五月四日如此记载：“员外郎白世秀、催总德魁将大学士总河高斌送来画画人张宗苍折片一件并画一张持进，交太监胡世杰转奏。奉旨准在如意馆行走，其画留下。”

宫廷中各式匠人众多，等级、薪俸亦有分别。张宗苍属于哪一个等级呢？根据《记事录》六月二日的记载：“画画人张宗苍、徐扬每月钱粮公费，着照余省、丁观鹏一样赏给，于六月起。钦此。”查阅前后记载画画人薪俸的记录，余省（1692～1767年）和丁观鹏（？～1771年）当时每月可得银十一两，属于宫廷最高等级的“画画人”。甫入宫的张宗苍便被置为最高等级的画画人，可见清高宗对其画艺看重有加。

《活计档》中乾隆皇帝下旨要张宗苍绘画的记录始自乾隆十六年六月七日，张宗苍受命与王幼学、余省等宫廷画家合作为“同乐园正宝座东次间床罩一槽做壁子”。最后的记录则在乾隆十九年闰四月二十八日，皇帝发下6把扇子，要求他与徐扬、方琮根据诗意分画。自乾隆十六年到十九年之间，《活计档》中降旨要他作画的条目虽不超过30条，但实际上担负的工作必远过于此，仅《石渠宝笈》初、续、三编所载其臣字款作品就超过百件。

清高宗对张宗苍的表现显然十分满意，不仅为他的画作题诗，还赐他鸠杖、屋宇，过年赐福字，冬季赐貂褂。乾隆十八年夏季下旨让他入启祥宫行走，屡屡赐膳。同年九月十五日下旨赏给户部额外主事衔，实宠爱有加。不过来年，张宗苍便以病告归。68岁的张宗苍患了什么疾病呢？有肺病的说法，也有肘病的说法。无论如何，他在乾隆十九年九月中以后南归家乡，70岁去世。

愿得朝朝染翰随君王：转折命运的苏台十六景

就一生际遇的转折来看，乾隆十六年献给清高宗的《苏台十六景册》应该是张宗苍最重要的作品。很可惜就目前所知，存世作品中并没有这一套册页。不过，另收藏一套16轴的作品，即《石渠宝笈》续编所录“张宗苍画姑苏十六景十六轴”。这16幅轴本右下角工整地写上“一”到“十六”的编号，分别描绘苏州到太湖一带16个著名景点。轴上皆有清高宗诗题，虽未署年款，经查御制诗文集，可知是乾隆十六年二月间所作，也就是南巡时题张宗苍《苏台十六景册》所作的诗。

由于不只一个著录提到乾隆帝南巡时张宗苍所进的是“册”，因此这16轴应为张宗苍入宫后奉敕将原本册页形式改为立轴另画的作品。这种将画作重制为尺寸相同或不同的复本的做法，在乾隆朝的宫廷中屡见不鲜。这套轴的第一件为《万笏朝天》（图1），描绘的是苏州天平山笔架峰的景致，该处柱状山岩群立，可与朝臣所持的笏板联想在一起，因以得名。张宗苍采用黄公望的风格为基调，描绘郁郁葱葱林立的山峦，在峰头处则掺入较为接近倪瓒折带皴的方折笔法，除了强调耸立直出的柱状山岩，或许还希望召唤观者对于更久远的荆浩、关仝山体的想象。以“万笏朝天”一景作为献给皇帝的一系列苏州胜景图之首，可谓十分合适，似乎暗喻着当地臣民欢欣踊跃地迎接南巡的圣驾。而透过清高宗题诗的末两句“巉（chán）巉万笏朝天阊，仿佛万方玉帛咸来王”，可知此山水画题亦为颂扬他治下四海升平、万国来朝的盛况。

这十六轴也展现着张宗苍运用各种风格描绘山水景致的能力。例如第八轴《石湖霁景》（图2），是青绿设色演绎赵孟风格的山水作品。青绿的山石不多作皴点，仅沿着山石轮廓打上提醒的墨点，湖上和连绵的远山，是当时对赵孟风格的理解。张宗苍在山间缀上屋宇高塔，在湖面架起桥梁，将古代风格与当时的石湖景致糅合起来。第十三轴《穹窿仙观》（图3）描绘的是“吴中第一峰”穹窿山的上真观。此作则是利用黄公望风格描绘较低缓开阔的前景，再以王蒙的风格描绘繁复升腾的山岩，其间安置迂曲岭道通向山中的道教宫观。第九轴《灵岩积翠》（图4）绵长交错的披麻皴、成排的苔点、干擦模糊其边界的块垒，清晰地展现出张宗苍承袭了王原祁对黄公望风格的诠释。画中“之”字形跌荡的山径引领观者视线梭巡灵岩山间，直至其上的净土宗道场灵岩山寺。密实的山岩与漫动的云雾各自成块，相互嵌合，与山径走向巧妙搭配，创造极富动势的构图。张宗苍就住在灵岩山脚，因此这件作品就像描绘他自己的居处，自然更为经心，而采用的也应是他积数十年功力结晶而成的得意构图。

另藏一件纵184.8厘米、横150.8厘米的《灵岩山图》（图5），尺寸要比纵116.9厘米、横46.2厘米的《灵岩积翠》大了5倍，应该是配合某个大型殿宇的装饰需要而特别下令绘制的巨幅作品。但《灵岩山图》的右半部虽然看似较《灵岩积翠》丰富许多，但两者应是依相同的构图方式完成的。特别如左半边突出于云海小亭等部分，更容易感受到两图的类似性。《灵岩山图》上亦题有《灵岩积翠》上清高宗的诗作，不过是由词臣汪由敦奉命书写的，同时亦抄录高宗和沈德潜的数首山居诗，因为灵岩山脚也是高宗喜爱的这位词臣兼诗友沈德潜辞官归隐之处。

清代宫廷原本即有呈稿、存稿的规定，不过张宗苍原本就有存稿的习惯。根据徐坚《余冬琐录》记载，张宗苍曾言：“然峰峦之向背、径路之曲折、林木之当疏当密、村落之或聚或散，皆有一定之理，不可草率，深当讲究。所以古人作画，必有蓝本，可免龙脉不顺、径路不通之病。”其后，并寄画稿给徐坚，“大幅小帧，皆出自荆关董巨黄王倪吴诸大家真迹，脱胎而得之于大赏鉴家之所藏者”。《灵岩山图》与《灵岩积翠》类似的构图，正可看出张宗苍利用同一画稿，依需要调整变化的好例子。这对于工作量繁重的画家来说，实为兼顾效率与质量的必要手段。

几无宁晷：宫廷中的绘画任务

张宗苍在为亲家所作的《仿王蒙山水图》（天津市艺术博物馆藏）题款中提到在宫廷工作的情况：“时在内廷，晨入暮归，几无宁晷。”宫廷画画人实际担负的工作与张宗苍原本的想象不知道有多大的差距。除了轴、卷、册等一般形式的作品外，根据档案记载，他也要用画作装饰许多宫殿的墙面、明窗、桌几、围屏、床架等处。除了自己独立绘制的作品外，也要与其他不同风格的宫廷画家合笔作画，人物、楼阁、花鸟走兽分由他人描绘，山水的部分则留给他处理。除了自抒己意的作品外，也要重制一些宫中旧存的作品，例如《避暑山庄三十六景》。

避暑山庄36景的图像早在康熙年间便存在沈嵛、戴天瑞等版本，以及木刻、铜板等先后数个版本。清高宗亦作诗逐一歌咏，并另增36景。为了将这些追仿祖父康熙皇帝所作的题咏诗慎重留存，高宗至少要求张宗苍和钱维城各绘制一套《避暑山庄三十六景》图册。两人基本都依照康熙年间的版本进行微调，主要是将山石置换为自己的风格。以张宗苍所绘的最后一开《水流云在》（图6）为例，原图的山、云、林木、水面各自作左右条状延伸，各种母题层层叠置；张宗苍则收束了云雾的范围，让云气像是自右方聚积处缓缓朝左漫去，山体更为显露，再以浓淡墨色界分出远近，增强画面的空间深度，建筑物旁及前景原有的坡岸则予以减省，让画中视觉元素更凝聚集中。不过原本建筑物样式与位置还是相当忠实地进行复制。可以推测，清高宗当初下达的指令并非让画家们新创《避暑山庄三十六景》的图像，而是要求他们融入自己的风格之余，还得保留原有图像，以便与康熙朝的《避暑山庄三十六景》图有更紧密的联系。

除了上述这些可能较属“意料之外”的任务，大部分现存的画作都是张宗苍自己创作的作品，而且质量很让清高宗满意，几乎都在画上留下题诗。藏于的《画山水》（图7）是其中的佼佼者，高宗前后题咏13次，并在拳石留白处题写“神”字，钤上“古稀天子”玺印。这幅画上除了清高宗大大小小的块状题跋，纸面也有许多伤损。参考乙未年（1775年）题诗首句“悦性山房黏壁画”，可知此画原本黏贴于碧云寺试泉悦性山房中，后来才揭裱成轴，因此画心才会斑斑驳驳。试泉悦性山房为深受清高宗喜爱的品茗茶舍。张宗苍此作虽未署年款，但查《活计档·如意馆》项下，清高宗曾于乾隆十八年三月二十六日下旨：“碧云寺试泉悦性山房用画条一张，着张宗苍画。”档案中提到的画条，应即为此作。张宗苍此幅山水虽用于试泉悦性山房，但应非以此处为题的写景之作。画上最早的高宗题跋书于乾隆二十年：“奔泉百道下巉岩，上构飞廊谷口衔。设驾山云呼作海，应疑瀑布挂为帆。”此诗的内容以描述画面为主，对画中瀑布、云雾似乎特别留下印象。后数则题跋更见高宗对此作的喜爱，如乾隆三十九年题句“试泉悦性此徘徊，画展宗苍心为开”，欣赏这幅画让高宗心旷神怡。又如乾隆四十八年题句“莫道山房无长物，宗苍画可匹倪黄”，高宗认为此画可与元代大画家黄公望和倪瓒的作品相抗衡。画中山体皴法的确祖述着黄公望风格，而让清高宗联想到倪瓒的部分，可能是被写上“神”字的拳拳巨石、前景坡石，及斜岀其中的清瘦竹枝。

《画山水》上的高宗题跋还不断提到“神韵”，如丁亥年的题诗：“泉上山房幽且恬，宗苍神韵扑毫尖。笑予据榻曾何谓，此画方宜此室黏。”又如乾隆五十年题“油然气韵蔚屏端，那作寻常图画看”。乾隆五十二年的题跋更有意思：“忆前看画就，曰气韵来时。”从画上题句中无法确知其意，但在《御制诗集》的诗注中，则清楚写道：“昔每观宗苍画，问成否？曰气韵未至，少旋曰气韵来，则画就矣。此最得画法三昧，庸史不知此也。”高宗必常亲览张宗苍作画的过程，并相谈画理。在题张宗苍《补惠泉图》诗注中也提到：“昔与宗苍论画法，每称当以气韵为要。”因此在题张宗苍的作品时，屡屡言及“神韵”“气韵”等语。徐坚亦曾观看张宗苍作画：“纸必宣德，笔必重毫。一纸到手，便有环视六合，睥睨今古意象。始以淡笔略成廓落，经营惨淡，布成全局。然后振笔落纸，必以全力赴之，首为之低而肩为之动者。局势既定，然后细为点染，长皴短刷、干湿浓淡，随意而下，终无懈笔。将成，则又抚摹咨嗟，若有出于万不得已者。”高宗所见张宗苍作画时的景况，可能就如徐坚的描述一样，好似一场精彩的演出，最后阶段的“抚摹咨嗟”，就如点睛般地将山水气韵召唤而来。

笑今始解珍

张宗苍因病告归之后，清高宗反而更珍视他的画作，甚至原本贴壁的作品也装裱重题，他入宫前的作品后来也进入清宫典藏。清高宗就曾于其去世后，收到并题咏其入宫前所画的《仿黄公望山水》。《仿倪瓒笔意》（图8）也是另一件入宫以前的作品。该作一变倪瓒经典的“一河两岸”式构图，自前景连缀一道蜿蜒向左上的山脉。虽然继续沿用倪瓒的折带干皴，但层层擦染，偶以湿笔勾描轮廓，再以重墨提醒紧要处，已非倪瓒作品原本清简的笔墨。正如《画征续录》对张宗苍笔墨的描述：“用笔沉着，山石皴法多以干笔积累，林木间亦用淡墨干擦凑合，神气颇觉葱蔚可观。”此画虽已自成面目，但成功地让人一见此画便想到倪瓒。张宗苍画上题识：“设云林见之，未知其首肯否也？”显见此为其得意之作。

张宗苍入宫前的作品，颇多即似《仿倪瓒笔意》，以模仿宋元大家为题的作品。这是继承正统派祖述宋元南宗大家的做法。张宗苍曾教导徐坚：“今之画者，胸无成竹，随意涂抹，不遵古法，私心自用，凑泊而成，是为魔道，非我正宗，不可使有一笔犯我腕下也。”看得出他对古法的看重与坚守。

入宫之后，张宗苍这些画学见解或者作画时的感触，都不可能再随意题写，就像宫中其他的画画人一样，能留在画上的几乎仅剩臣字款。幸赖御制诗得以保存，让我们略窥得他在宫中与清高宗画事互动的痕迹。

（本文告成，感谢王耀庭先生指点徐坚《余冬琐录》之资料，谨此致谢。） 责编 李挺