彭修文与“洋为中用”

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民乐大家彭修文的音乐视野开阔。他立足于民族同时却面向着包括西方音乐在内的整个音乐世界。我国音乐界在70年代末80年代初，改革开放迎来了在音乐观念、风格、技术的划时代的变化。1980年我在中央音乐学院听英国剑桥大学葛尔教授的作曲课和西方现代音乐讲座。在北京一个月的时间里，我们谈得多的是刚刚进入中国的西方现代音乐技法。他的基本观点正如一篇对他的访谈里所说：“过去我曾经是保守的。”“作为音乐的发展，引进一些新的技法是非常必要的。对于所谓现代技法，既不要盲目照搬，也不要一概排斥。”

当时国内有本月刊杂志《外国音乐》，大约是1978年创刊的，他拿着一摞这家刊物给我讲解。同时又仔细地问了葛尔教授的讲课内容。

他送给我一本《二十世纪作曲法》在其中某些章节的书页上，他曾密密麻麻地写过不少钻研的心得体会。他藏有许多近现代作曲家（如德彪西、斯特拉文斯基、巴托克等）的磁带、CD，其中不少作品他曾反反复复听了无数遍。至于大量移植外国管弦乐作品到民族乐队来更是一个创举。从早期改编《四个小天鹅》舞曲到80年代较系统地移植比才的《卡门》组曲、穆索尔斯基的《图画展览会》、德彪西的《大海》《云》、斯特拉文斯基的《火鸟组曲》、水山清茂的《伐木歌》等等，这些移植一方面增进了中国听众对西方现代音乐的了解，另一方面也将中国民族管弦乐队的演奏技巧和表现力提到了一个新的阶段。可以说，没有对发展民族管弦乐队表现力的追求，没有一个拿西方音乐来为我所用的胆识，这个尝试是无法实现的。彭修文用音乐实践了自己的观点：“一个新型的民乐队，必须吸取世界文化宝库的营养来发展自己”，他又说：“我不仅要好好学习自己的民族民间音乐，而且要大量接触外国音乐。人家的长处，一定要学习，不能以历史悠久自居，抱残守缺，必须站在现代的高度来看问题。你想和他平起平坐，就要拿出自己高水平的作品来，如何写出我们的特色，构成我们与他们的差别？这就需要不断地学习”。就这样，在他的后期作品如：1985―1989年写作的《十二月》，其中的8月就吸收了印象派的手法，采用了全音阶、连续大三度、减五度、大二度平行进行等等。后来修改60年作的《南海晨曲》也加进了一些现代和声手法。

70年代末香港作曲家林乐培用无调性十二音技法，写作了一首有着浓郁民族特色、内容相似《窦娥冤》的民乐队作品《秋决》，这首作品的音乐语言运用了无调性、无旋律的现代作曲技法，但结构却是中国式的情节叙述。彭修文热情地向我推荐了它，说了句：“专家不嫌其浅，老大娘不嫌其深”。而且时隔多年后，他在20世纪华人经典作品音乐会上，只花了两天时间，就将这首乐曲背谱指挥下来。引起了作曲家林乐培先生由衷惊叹：“了不起，太好了”。

艺术领域里，传统与现代是视为水火不容还是视为延伸、互补？是互相碰撞还是互相融合？这要看艺术家的气度和能力。难能可贵的是彭修文善于把握好相互关系的“度”。作曲四大件是西方的，在不损害风格的前提下，完全可以用来丰富、增强民乐的表现力；民乐肯定要发展，西方当代技法肯定要学习、借鉴，但目的是用来更好地表现中国民族之魂。音乐语言可以适度超前，但离人们的耳朵该走多远？还要不要有可听性？这些问题还是能从彭修文那里得到些启发的。

彭修文离开我们已经十年，“彭修文后时代”有些什么现象呢？民族乐队创作仍在如火如荼的发展中，而且出现了许多优秀的作品。由音乐院校出身的作曲家队伍渐渐取代了演奏家出身的业余作曲队伍；音乐语言和普通听众也渐渐拉开了距离；新的小型的、好听的民乐作品比以前少多了；乐队的写作由于缺少对民族乐器的了解，乐器的搭配不尽如人意，作品也常常少了某种引人入胜的神韵。

民乐指挥也为许多出身交响乐队的指挥所代替。在演出场合里他们的差别不太显著，但在排练场上他们的差别就显而易见了。由于对民族乐器的不熟悉，指挥对作品的细微处理，对演奏的要求，对音色的调控以及民乐曲里无法标记在乐谱里的许多音乐情趣，交响乐指挥往往无法捕捉，而成为轮廓性的指挥。