论清代文人花鸟画的笔墨情感

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画家是通过头脑对生活的反映,自始至终都保持着激动的情感,并把这情感熔铸在所见的自然生话和社会生活通过富有表现力的笔墨体现出来,从而引起共鸣的。绘画需要笔墨去完成,笔墨需要心性去作用,心性体验需要反复实践去积累。笔墨乃“心运也”。它存在于内心,又发自于内心,笔墨是本性的体现。沈宗骞在《芥舟学画编》言:“笔墨本是写人之胸襟。胸襟既开阔,则立意自无凡近。”笔墨是画家胸襟的体现。石涛在《石涛话语录》之《尊受章第四》说:“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。” (韩林德《石涛与画语录研究》)绘画的全部技巧“本自心源,想成形迹,迹与心合”。所谓的笔墨语言,并非是仅能够显现的皴、擦、点、染等诸形式,而是画家情感化的心性体现。石涛又说:“用情笔墨之中,放怀笔墨之外。”恽南田也说:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情。作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”笔墨本身是没有生命的,但是通过注入画家的喜怒哀乐,笔墨就是有血有肉的生命体。笔墨完全也是情感性的再现。

笔墨可以具有不依付于表现对象的相对独立的美。笔墨是由点、线、面以浓、淡、干、湿组成丰富多样的形式语言,笔墨以曲直、粗细、疏密、虚实、大小、方圆、涩滑、张弛等让观赏者产生朴素与纷繁、明晰与模糊、严谨与随意、苍劲与妩媚、柔嫩与老拙、磅礴与优雅等多重对比感觉。笔墨通过多重感觉支配产生丰富的人类情感,所以它不仅是种形式美、结构美、张力美,而是在种种形式语言中能传达出人的种种主观精神境界。作为花鸟画绘画语言特征的笔墨,其本身具有再现和表现的特点。花鸟笔墨既为为艺术再现的手段,反映花鸟的大小、形状、色彩等物理特征;又为艺术表现的形态符号,是画家借以传达感情的载体。

一般说来,清代的文人花鸟的主要格局是“意笔”花鸟,他们继承了中国文人画“写意”的精神。以“写意”为中心,而“意”既指“意象”,又指“意境”,它是“意”与“象”的统一,也是“情”与“理”的统一。而象生于意,从象观意,从意可以看到画家的主体心境、情感世界。故境在象外,情在画内。在花鸟画艺术中,是以笔墨表达主体的特定情感为原则,而这种情感又正适合表达花鸟内在的生命活力的波动,笔墨的情感性作为花鸟生命之气变化多端、精妙之极的精神表现。清代文人花鸟画的笔墨语言发展到了笔墨的高级阶段,是形是神,二者皆通过笔墨自然结合在一起,如同优美的乐章,流畅的文笔,使人心灵上产生独有的愉悦。笔墨的情感性是将笔墨形态的点、线、面形态,通过作者的感情和笔墨融合在一起活动着,成为文人画家情感活动的轨迹。笔墨是花鸟画家情感与情绪的倾注与宣泄并随着感情的抒发笔之情、墨之韵自然而然跃然纸上,最终完成“气韵“与“意境的营造。笔墨在表现过程中产生的笔情墨趣牵动画面的全局。这里大致将清代文人花鸟画笔墨之情分为:1、清高之情;2、怒怨之情;3、关切之情;4、吉庆之情。

1、清高之情

在文人花鸟中最主要就是表现文人的清高之气节,因此在花鸟画的笔墨中反映的最多的也是清高的情感因素。历朝历代,文人花鸟作品中,这一方面表现的最多且最为深刻,在梅、兰、竹、菊等传统题材中可以显现无遗。具体在清代的文人花鸟中,我们仍可以从极大多数文人自由抒情写意的笔墨中回味出来。如金农擅用古拙的漆书任意挥洒出淋漓、斑驳、浓重、具有书生气质的花鸟形象,其笔墨孤高、清冷,表现出一代大师的风范。在其《墨竹图》轴中,金农用漆书潇洒而厚重地画出两枝竹子,用笔轻松、随意,略显得动感,整个画面具有一股清气。他在画作中题到:“雨后修篁分外清,潇潇如在过溪亭。世间都是无情物,只有秋声最好听。”可以看出画家是带有一种浓郁的清高之情在昭示自己的心声。又如恽南田的作品即使是华丽、细腻的“没骨”花鸟,但也是以对自然物象的独具法眼的认识、感悟和把握,通过彩墨晕染的清高笔墨来抒发画家才华横溢的诗人气质和丰富情感。在其《锦石秋花图》中他用渲染法画出几片湖石,其中生有丛丛秋花用没骨法表现花的明媚,色彩点染鲜明娇艳,烘托出高雅、清高的韵味。正如恽南田在此幅画作中题道:“高秋冷艳娇无力,红姿还是残春色。若向东风问旧名,青帝从来不相识。”而板桥作画,力图通过“神理俱足”的画面来抒发自己特定的情感,他是借助“四时不斜之兰,百节长青之竹,万古不移之石”为精神写照,为其性情传神,所谓“一竹一兰一石,有节有香有骨”。他以笔墨的情感性为“发自肺腑”的载体,从而传达其清高的精神内涵和意趣。可以说极大多数的清代文人皆擅于用笔墨表现清高的自我。这里不一一举例。

2、怒怨之情

怒怨之情也是文人中一种常见的笔墨情感。对世俗社会的不满,使得历代文人都有不同程度的牢骚,所以我们可以看到怒怨的笔墨。如明徐渭的《墨葡萄图》轴明显就是对自己才能得不到重用的牢骚的典型之作。而在清代的文人花鸟画中,山人的画作可谓怒怨笔墨典型中的典型。山人的花鸟作品墨简笔疏,笔墨之简,是历代罕见的。郑板桥曾说:“纯用减笔,石涛微茸耳。”山人减掉的是笔与墨,充实的却是人性,是情感,将花鸟创作主客体有机地融而为一。冷眼泛白、斜睨世界的鸟,流露出画家不肯臣服的倔强性格,凝铸着画家心灵深处的悲愤;一尾孤鱼,无水无草,空旷无边,孤独者的形象,写意出画家对世态人情的嘲讽、蔑视与敌意;一支幽兰斜倚于一老瓶中,形成忧愁无边、愤恨无界的境地,抒发“长借墨花寄幽兰,至今叶叶向南吹”的意向情感。的画不求人理解。也不想取悦当世,惟一的目的就是自我寄托。这种精神和情感上彻底的独立和自由。正是在艺术上达到“物我合一”这一高境界的契机。所以,他那具有符号性的笔墨堪为怒怨之情的代表。又如“扬州八怪”中的金农、郑板桥、李方膺等画家也主张借物抒情,他们在花鸟虫鱼、梅兰竹石的艺术形象中,寄托着自已的理想人格,倾吐自己的哀怒的思想情感。

3、关切之情

宋、元、明大多数的文人在绘画中寻求陶冶自身的情怀,而很少去关切身外的世界。他们追求的是自娱自乐的自娱性绘画。而在清代的文人花鸟画中,由于政治、商品经济、文化等多种因素的影响,文人的绘画慢慢转换成商业性绘画,所以文人的情感也随之发生了转变。文人开始关切民生、民俗、民情。郑板桥就在其《墨竹图》上题道:“衙斋卧听潇潇竹,疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”这是一种人性的关爱,对民间疾苦的体察,对旧社会的控诉。所以在起笔墨中具有深厚的关爱之情。又“扬州八怪”中的很多画家把梅、兰、竹、菊、花、鸟、鱼、虫等传统题材之外的很多民俗元素入画,这是以前所极为少见的。如李W就把各种各样果蔬、海鲜、盆花等民俗素材入画,使得画面更加贴近生活,更具有民俗情调。所以在他的笔墨里,就带有较为关切民俗的情感。如其《水仙双鱼图》描写的就是真真切切的老百姓的生活场景,画中画老酒一坛,水仙几颗,鲈鱼两尾,似有浓郁的节日气息,十分生动。再如《年来滋味》,那一段端庄拙厚的小楷也能在芹菜、姜、辣椒之间进行斜斜的布置,这种关切生活的笔墨情感让人觉得耳目一新。“海上画派”中的赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等也不乏有此类的题材。

4、吉庆之情

随着文人开始深入关注民生、民情、民俗的时,实际上文人的生存与社会也逐渐紧密地联系在了一起。老百姓需要艺术作品附庸风雅、装点门面,艺术家也需要靠售画来获得生活的来源。这一点在“扬州八怪”、“海上画派”、“岭南画派”中揭示得更为明确。因此,文人的笔墨情感也随之发生了变化,特别是清中期与末期文人花鸟作品中出现了大量讨好市民的吉庆题材。如花开富贵、四季常青、三阳开泰、松鹤延年、千秋万岁等等。李W、虚谷、任伯年、赵之谦、吴昌硕可以说是这方面的高手。如李W喜画月季、牡丹,虚谷擅画金鱼、紫藤,赵之谦喜画寿桃、葫芦、佛手等来表示吉祥欢庆之意。

传统的文人花鸟画通常喜欢将“四君子”、“岁寒三友”等作为表现的对象。而从清早期的苏州、清中期的扬州、清末期的上海的书画消费来看,绘画的观念发生了巨大的变化,由

雅及俗,绘画的对象必然回围绕着创作的观念发生而转变。清代文人打通了传统的雅俗观念,在服务对象上,发生了巨大的变化,由文人转向世人。清代的世俗化进入到了文人生活的方方面面,文人与农、工、商之间的关系不再那么泾渭分明,柴米油盐、衣食住行等俗事也成为文人绘画的绝佳题材。文人的笔墨情感也即融入到生活的各个层面。

“花欲言,鸟欲语”,中国花鸟画艺术是中国文化精神的再现。在现代的花鸟画创作中,笔墨当随时代,艺术家的笔墨应该通过观察自然生命来抒发自己的思想情感,切忌装腔作势和无病,应有感而发、有情可抒、有意可寄,并充分利用花卉、草虫、翎毛、畜兽等的自然形态美或抽象意境美来构筑艺术家的丰富的精神内涵。

(作者单位:南京林业大学)