新媒体对音乐实践者主体性的重构

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乐传播的方式一般划分为自然传播和技术传播。{1}从传播媒介的角度来看，自然传播所依赖的媒介是口头语言并辅以姿势、表情、动作等副语言，属于人际传播的范畴。而技术传播则依赖手写媒介、印刷媒介、电子媒介以及网络媒介，其具体表现形式为乐谱、广播、唱片、盒带、CD、MTV等，属于大众传播的范畴（当然互联网和新媒体出现后的传播形式另当别论，下文中重点探讨）。然而自然传播和技术传播最大的区别并不在于媒介形式，而是因媒介形式变迁而引发的音乐创作者、表演者和传播者是否分离这一现象――前者是“三位一体”，而后者则可能是“三体分离”，即这几个角色由不同的个体或群体充任。再者，从传播的时空来说，自然传播中传受双方的时空是统一的，是一种彼此的身体都在场的传播；而技术传播则使传播的时空分离，是一种身体缺场的传播。这种区别，原因就在于体外化媒介工具的使用。

主体性是西方哲学的一个概念，李泽厚于1979年出版的《批判哲学的批判》一书中引入中国。{2}他认为，主体性是“人面对世界进行着自觉自由的实践活动”，“主体性把人的实践作为核心，让客观的对象世界和内在的心理世界围绕人的实践建立、运动、发展”。{3}主体性原则包括人对世界及人自身的实践改造，强调人的主体地位和人的发展对改造世界具有重要的意义。在人们的音乐实践中，主体性原则体现在人对音乐本质的体现，即以音乐表现人的内心世界、思想感情以及人的主体价值和主体地位。音乐实践活动是人们积极且具有创造性的活动，它既是对人们自身主体的发现和发展，也是建构人类主体性的重要组成部分。

大众传播时代，音乐传播过程中的时空分离、身体缺场、角色分工专业化等现象，其重要后果则是深刻影响了音乐实践者主体性实现。而以互联网和新媒体媒介的音乐传播，再一次重构了音乐实践者的主体性。

一、“灵韵的消失”：从自然传播到技术传播

在口语传播时代，音乐传播是以口语为媒介的自然传播。音乐从创作到演唱（奏）由一人完成，演唱（奏）的过程，也是传播的过程，甚至可能是集创作和演唱（奏）即传播于同一过程之中。音乐的自然传播属于人际传播的范畴，面对面是其主要特征之一。在音乐的自然传播过程中，传受双方共存于一个地理空间，以共同在场的身体，进行“口传心授”式的传播，并不需要体外化的媒介工具为中介。在面对面、无中介、共同在场、即时反馈的自然传播过程中，传播者（同时也是创作者、演唱者）和受传者（听众）一起完成对音乐的集体创作、集体传播和共同体认，获得对生活、生命一致体验的喜悦感。人们通过这样的音乐实践，建构起人的主体性和主体意识。

文字和纸张出现以后，基于乐谱的音乐二度创作和改编的程度大幅提高。但同时，乐谱的流行和传播加速了作者和演奏者的分离。越来越多的演奏者越来越难以和作者进行面对面的交流，而只是按照乐谱演奏，从而难以获得乐谱文本之外的东西。特别是当印刷术被广泛用于乐谱的复制，音乐传播就从手写复制的技术传播时代进入了机械技术传播的时代，及至后来电子媒介的出现，使得唱片、盒带、CD、MTV等技术传播手段无比丰富，极大地扩展了音乐作品的传播范围和社会影响。但同时，由于音乐作品以各种副本形式出现且被廉价销售，音乐的传播方式也就从精英传播向大众传播转变。对艺术来讲，大众传播开启了一个艺术“灵韵消失”的时代。

德国哲学家、文学评论家瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin）以“灵韵的消失”来形容机械技术传播时代和商品经济社会中的艺术实践。本雅明所说的“灵韵”，是指艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感。所谓原真性，即艺术作品的权威性和独一无二性、不可模仿性和独创性。人们对艺术品的崇拜，对艺术家的崇敬，对独一无二性的认可，使得艺术品具有像宗教那样的膜拜价值。正因为艺术品独一无二性和膜拜价值，人们在欣赏艺术时审美上便产生了一种距离感。{4}

就音乐艺术来说，在自然传播时代，艺术家在特定的时空内创作，音乐作品的灵韵由此产生。在手工复制的技术传播时代，原作品（乐谱）的数量增加，但无法将创作者的技法传播出去。在机械复制时代，乐谱、唱片、盒带、CD、MTV等被大批量地生产，音乐作品的社会传播范围扩大，音乐作品变成了物美价廉的文化商品，这些文化商品脱离了原来音乐作品的创作语境，在完全不同的时空环境中被欣赏、消费，音乐作品的灵韵就此被消除了。

再者，由于在创作者（演奏者、传播者）和接受者之间加入了乐谱、唱片等媒介，使得原本因身体在场的、即时的互动而产生的传受双方共同的感悟消失。因为，听众听到的音乐已是一种固化的、程式的、不能形成即时反馈的强制信息。对此，本雅明总结道：“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系”。{5}在本雅明看来，技术复制时代，人们对音乐的态度也发生了变化，从自然传播时代在场的鉴赏、批判到如今的欣赏和消费，音乐作品不再是作为主体的创作者、演唱（奏）者传播者和接受者共同对生活、生命的共同体验，而成为消费者手中的文化消费品。

因此，无论是在创作还是传播的层面，机械复制、大众传播消除了音乐作品的灵韵，人与音乐的关系，也就成了人与物、主体与客体的关系。

二、主体性消解：大众传播开启艺术

“粗鄙的时代”

音乐作品灵韵消失的过程，对音乐实践者来说，也是主体性被侵蚀甚至消解的过程。在这一过程中，大众传播媒介起到了重要作用。

如果将手写复制称作技术传播的第一阶段的话，那么印刷媒介、电子媒介等大众传播可称作技术传播的第二阶段，互联网和新媒体传播则是技术传播的第三阶段。由于传统媒体和新媒体之间的根本性区别，导致音乐实践者的主体性在音乐技术传播的后两个阶段中有着不同的表现。

美国学者马克・波斯特（Mark Poster）从传播技术的角度出发，将人类传播划分为第一媒介时代和第二媒介时代两个阶段。所谓第一媒介时代，是指少数当权者和媒体专业人士以一种极少数人说而大多数人听的“播放模式”向大众传播信息的时代。{6}由于少数人掌控了媒介工具，他们便可决定大众应当知道什么、知道多少，大众和信息之间就存在着信息过滤机制。波斯特认为，大众传播媒介的传播模式，将信息制作者、销售者和消费者严格区分，并将信息传播者和信息受传者对立起来，在这个模式下，单向度、大批量、一元化的信息涌向大众，媒介只不过是一种工具而绝不是人们沟通交往的平台和空间，大众也成为信息的消费者而绝不是具有主体意识的互动主体。

波斯特认为，主体是在交往中被型构的，而并不是在两相对立的观念中对其不同身份预先设定的。现代性或“生产方式”的大众传播将人构建为具有自律性和工具理性的主体，大众传播媒介以一种没有反馈的单向传输把所有参与者都视作、固定为听众，并且以一种强迫性的方式迫使他们接受信息和观点。波斯特的论断完全符合机械复制时代的音乐传播现象，工业化流水线生产的标准化音乐产品，如唱片、盒带、CD、MTV等，是消失了灵韵的文化商品，其对象就是被固化为文化消费者的大众传播的受传者。这些音乐文化商品的消费者被德国另一位文化学者阿多诺视作主体性被消解了的现代性主体，是一群毫无生气的大众。

以中国1990年代的音乐传播为例就很能说明问题。以实物为中介的音乐传播，使人们的音乐实践发生了重大变化。就音乐创作来说，作者追求作品创作的速度而忽视艺术上的思考，大量风格雷同、内容相似、旋律相近的歌曲风靡不止，作品缺乏个性和灵气。就演唱来说，一些歌手缺乏对音乐的表现和演绎能力，缺乏艺术感染力，无法唤起听众对音乐和生活、生命的体验冲动和意识。就传播来说，音乐作品传播已经成为文化商品的市场行为，对音乐商业价值的追逐远超对其艺术价值的追求。总之，大众传播时代和市场经济时代的音乐创作、演唱（奏）、传播，音乐的整体价值已经被异化，音乐作品很难是创作者、演唱（奏）者、传播者和听众共同创作、共同在场的对生活、生命的一致体验，不再是音乐实践者主体性的体现和对主体性的建构。换句话说，大众传播不仅使音乐作品的灵韵消失，而且还生产出大量的缺乏艺术价值的音乐产品，从而将艺术实践粗鄙化，也就将社会生活粗鄙化。更重要的是，人的主体性也就在粗鄙的艺术实践中被侵蚀乃至消解。

三、主体性重构：第二媒介时代的音乐实践

互联网和新媒体的出现，让我们重新审视音乐的技术传播形式及实质。传统媒体是一种将人群区隔为传播者与受传者的媒体，具有明显的二元对立意味，但新媒体却将传播者和受传者合二为一，互相建构。波斯特认为，互联网和新媒体传播不同于大众传播，它开启的是第二媒介时代。它打破了传播者和受传者之间的二元对立，传播者与受传者之间不再泾渭分明，信息产品的制作者、销售者和消费者可能合为一体。互联网和新媒体传播是一种个体化、去中心化、双向互动的传播，不再是单向的言说和信息与获取，而是更注重交往关系的建构。人的主体性，正是在交往中被建构。也就是说，第二媒介时代的传播，将大众传播时代塑造的现代性主体或者说被消解的主体性有重新建构的可能。就新媒体时代的传播现实来看，的确如此。新媒体传播不同于传统媒体时代的“播放模式”，它是以互动性为机制，以符号和意义交换为目的的“信息方式”，构建了不稳定的、多重的和分散的主体。于是，身体与精神的关系、主体与物的关系以及新的时空适用域的关系已经改变，{7}原有的社会关系和社会组织形式被解构，个体从原有的集体中脱嵌出来。而脱嵌的过程，就是主体性的重构过程。音乐的新媒体传播过程，正是主体的重新发现之旅。

就音乐创作来说，互联网和新媒体带来了再度创作和改编形式的多样化，例如翻唱、重新填词、改编变奏、肢体模仿、虚拟合作等。而创作、改编和表演形式的变化，对音乐实践者的主体性建构意义重大。以近些年流行于互联网上的“网络神曲”为例，其主题、内容以及表演形式都是非常个人化的，一般不涉及宏大的历史或国家、民族叙事。虽然这种个人化的音乐并不表现大写的人即人民群众集体的思想感情，而是表达个人的情感、内心，但这种感情又是普通人特别是今天的年轻人普遍具有的心理和内心感受，因而它仍然在代表一个群体发声，表达群体的诉求。这些群体，并非计划体制下以工作单位、街道、公社、党群组织、工会为组织方式的人群的集合，而是以共同或相似的兴趣、经历、价值观、生活方式等联结在一起的松散的共同体。在音乐的传播过程中，参与其中的人们重新发现了自身被长期遮蔽的东西，激发了他们对生活和生命的体验，他们进而借助音乐实践表达出自己的感受、诉求。

互联网和新媒体的广泛应用，使音乐创作充分多元、自由，音乐实践者能“我手写我口”，大胆抒发自己的情绪，表现自己的内心世界。音乐创作和传播的这种现状，不仅源于中国社会的开放和个体化进程，也得益于媒介技术的不断更新。当越来越多的人掌握了互联网和新媒体，音乐创作、改编和表演也就愈发自由，个人和相关利益群体的诉求也就能得到充分表达和传播，群体的主体性得以重构。

结 语

主体的形成是一个不断建构的过程。这一过程就是和他人交往的过程。前苏联文艺理论家巴赫金的“主体的哲学建构论”认为，主体的形成需要和他人对话，人的主体性就是在共同在场的交流中建构起来的。可以说，主体是以对话（传播、交往）为存在方式的，对话是主体建构的前提。{8}可见，巴赫金的理论也建立在反对二元对立的哲学的基础上。音乐实践者的主体性建构，自然也应是以对话为基础的。

而音乐传播自从进入第一媒介时代的机械复制传播后，音乐作品的灵韵消失，实践者便被塑造为二元对立中的主体，成为与音乐产品的生产者、传播者相对立的消费者、受传者，而不再是自然传播时代集创作者、表演者（传播者）和接受者于一体的主体。音乐则不再是主体对生活、生命的体验的表达，人和音乐的关系变成了人与物、主体与客体的二元对立。这样，音乐实践者的主体性便被消解。

互联网和新媒体的出现，是第二媒介时代开启的标志。因其个体化、互动性等特征，人与物、主体与客体、传播者与受传者的关系被打破，主体不再以二元对立来区分，而是多元的统一。音乐实践亦如此，主体能利用互联网和新媒体自由地创作、传播，与他人共享对音乐、对生命的体验，主体性也就在音乐交往关系中具有了重新建构的可能。

{1}曾遂今《从音乐的自然传播到技术传播（上）――当代音乐传播理论探索思考之一》[J]，《黄钟》2003年第3期，第29―36页。

{2}张法《主体性、公民社会、公共性――中国改革开放以来思想史上的三个重要概念》[J]，《社会科学》2010年第6，第101―108页。

{3}李泽厚《关于主体性的补充说明》[J]，《社会科学院研究生院学报》1985年第1期，第14―21页。

{4}[德]瓦尔特・本雅明《迎向灵光消逝的年代》[M]，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第59―66页。

{5}同{4}，第92―95页。

{6}[美]马克・波斯特《第二媒介时代》[M]，范静哗译，南京大学出版社2001年第3期。

{7}[美]马克・波斯特《信息方式――后结构主义与社会语境》[M]，范静哗译，北京：商务印书馆2000年第2页。

{8}刘康《对话的喧声――巴赫金的文化转型理论》[M]，北京：中国人民大学出版社1995年版。

张鑫 俄罗斯国立音乐学院钢琴表演及室内乐双硕士，河西学院音乐学院讲师