沈湘声乐教学风格解读
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇沈湘声乐教学风格解读范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
【摘 要】沈湘先生一生教学成果优异，对很多的教学理论进行了整体性、准确性和通俗性的解读。他在声乐训练和歌曲演唱中渗透的化繁为简、变抽象为具象、整体、适度、准确性原则，具有深远影响和意义。
【关键词】沈湘现象;声乐教学;风格
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0178-02
一、发声训练中的风格特征体现
沈湘先生是我国著名的声乐教育家，在他一生的教学事业中，培养出了大量的优秀歌唱家，在他生命的最后几年里取得了“沈湘现象”的声乐界教学奇迹，引发了欧美声乐教学界对中国声乐教育事业的刮目相看。
范竞马、程志、殷秀梅、迪里拜尔、金铁霖这些高足都在当前的声乐教学舞台和演出事业中发挥着重要的作用，这些无不源自沈湘先生的言传身教与谆谆教诲。因而，无论当前的教学思想，还是风格流派，教学内容都无不受到先生的重要影响。
沈湘的声乐教学主要可从以下几个层面进行探讨：
第一，抽象内容具象化的辩证风格。关于气息的控制与具体训练，沈湘先生将通过胸腹式呼吸方法的训练，使演唱者气韵充沛、自然，能够轻松发声的抽象内容，比喻成两个“瓶子”或“漏斗”。他常常对学生说，口腔到喉结的位置是一个倒扣的小瓶，胸腹腔则像一个正放着的“大瓶子”，整个发音都是从这两个“瓶子”的配合开始的。这种讲解并不是偶然的，他还常常讲到“气沉丹田”的问题，尤其针对很多教学中常见的要求腰绷紧、身体立、提臀挺胸等外部吸气姿态时，先生就将其解释得格外简单。他对学生说吸气不是主动的，腰一松气息就进来了。这种解释是因为吸气完全可以不考虑过多的要素，只要有意识地吸气，腰部懒一点，气息就会主动进来。这种形象的解释，是有物理原理作支撑的。因为气压的作用，人在呼吸时很难是一种自然行为，因而先生讲到“腰一松，气息就进来了”是有物理原理基础的。
在讲到共鸣控制与训练这一技巧时，先生也强调运用“口腔、鼻腔共鸣”，但是与其他教学者不同的是，先生不是拿着生理解剖图，然后指出各个不同的位置和它们的具体功能，而是强调演唱中的音色，强调咬字的明亮，强调活动某一部位对增强声音穿透力的作用和尝试。他常常讲，声带的闭合问题，不是人为可以控制的，而是需要转移注意力，进行身体机能训练的结果。通过不断练习呼吸与正确的气息运用技巧，可达到巧妙调动喉部各个器官机能的目的，最终达到控制发声各器官要素的训练目的。这一具象化训练，不仅对稳定喉头具有重要意义，而且对于解放关注点的紧张度、放松声带也具有一定的作用，可以大大增强声音的感染力和机能活力。
第二，沈湘先生很常见的教学思路是化繁为简。比如在针对声音弹性训练方面，他常将人们在讲话时的声音高低、强弱、实虚等比喻为声乐演唱中的各种音色变化，强调只有增强声音的变化才能让自己的歌声更具有表现力。这些方面的内容都很好地将音色训练与弹性训练这一繁杂的内容转变为最为常见的表现要素，从而督促演唱者在演唱过程中始终关注这些变化，增强歌声的表现力。
在讲授咬字器官训练这一内容，先生也常将通过头腔与口腔训练，达到字正腔圆的目标简化为根据每个人的不同情况而进的特殊“口部操”。事实上这根本不是一种训练操，而是一种活动训练，是根据每个不同学习者的情况而创造的口腔训练活动，以此达到使演唱者的唇、齿、舌可以灵活控制字音的目的。
第三，沈湘先生在声乐教学中奉行准确、适度的原则。他对学生训练目标是准确、适度的，从不会强调一点而忽视另一点，也不会为了形象化而语言描述偏颇。他不像其他教学者那样对各种事情都趋之若鹜或者无动于衷，他总是针对具体情况具体分析，强调这些措施、方法的适用人群和具体情况。比如，他在普通话训练方面，也是奉行这样的原则：若演唱者的语言基础较好，能够很好地掌握普通话发音标准，他就只是就具体字音进行矫正;若是方言较重，他则针对每个演唱乐句、乐段进行整体矫正。因而，他的教学总是具体的，方法也是因人而异的。
二、歌唱教学中的风格体现
首先，沈湘先生比较注重演唱中的钢琴伴奏与乐队伴奏变化的作用，强调其对声乐演唱的影响，但他从未让学生被动地适应伴奏，或者是为了与伴奏一致而关注伴。而是将其比喻成一个整体，要求演唱者在这个过程中无论是快了还是慢了都需要移情，投入到整个伴奏塑造的情绪、气氛之中。比如演唱咏叹调歌曲《再不要去做情郎》这首歌曲时，他强调钢琴或乐队伴奏的气氛烘托作用，强调演唱者需要在伴奏的音色基础上进行演唱，需要在整个咏叹调过程中都配合乐队情绪的变化，但是具体歌曲中的情绪变化与情感起伏是需要演唱者具体把握的。
因而，整体性概念，不是针对某一方所作出的调整，而是双方在聆听对方过程中所做出的一种默契与配合，因而移情的作用是不可替代的。因为在很多不方便台词旁白，也不符合歌词演唱表达的位置，就可以用钢琴或乐队进行深度的渗透和情感弥补。钢琴伴奏不仅对演唱情绪具有深刻的推动和配合作用，而且多变的色彩性和声还可以很好地描绘出一幅幅音乐画面，使之成为歌剧场面中的重要构成要素之一。因而，沈湘先生在歌曲演唱教学中，在强调演唱者根据个性化的设计进行变化的同时，也强调钢琴伴奏的重要性，认为其是歌词语言不可替代的，是整个作品中不可缺少的重要因素。
其次，沈湘先生强调乐队或钢琴伴奏采用的音型与和声都富有色彩性、流畅性特征，声乐演唱者需要在这些因素的基础上进行情绪与画面的创造。比如，咏叹调《再不要做情郎》中采用的和声逻辑与和弦序列是具有变化色彩的音响特征的。与严肃、庄重的主题气质不同，钢琴中的和声极具有色彩性特点，这可以在更为流动性的基础上阐述更为感人的情感性内容和气质特征。沈湘先生强调，在这首歌曲作品中作曲家将伴奏部分创作的富有色彩性不是一种无序的描述，不是具有印象主义风格特点的点描，更多的是一种在古典和声结构序列逻辑基础上的表达，因而需要演唱者的情感控制与协调必须符合这种风格。
咏叹调《再不要去做情郎》中的伴奏部分首先在开始处用“Ⅰ――Ⅱ6――Ⅱ――Ⅴ”这样的和声序列模式，这种逻辑配置是一种典型的T-S-D的进行逻辑，展现出非常规整的和声语汇特征。但是在和声和弦的选择方面，作曲家则采用了富有动力性特征的Ⅱ6和弦作为下属功能的代表，伴之以Ⅱ级原位和弦达到一种变化中的色彩统一。最为突出的是最后的属功能，这种进行是典型的半终止。大调式和弦普遍具有更为阳刚的气势，虽然这一乐段的伴奏和弦变化与动荡都不是太大，但是音型的不断变换与穿插，使得和弦的主音位置和重复音以及出现的音量与次序都具有色彩变换的特点。由主到下属再到属的和声语汇，不仅规范了和弦选择的随意性，还起到了在巩固调性基础上进行不断变化和弦用法、突出微小变化对比的目的。大和弦的使用不仅可以烘托出歌曲中鲜明的人物形象，还可以衬托出历史背景的恢弘、大气。
此外在B段中，这首歌曲的高音设计比较多，这也是全曲的高潮设计部分。沈湘先生强调演唱者需要关注此时的伴奏在和声选择方面的变化，尤其高音时需要更为注重“Ⅵ-Ⅱ、Ⅴ/Ⅴ”或其他副属和弦进行序列对情绪音色的整体影响。他强调，这种逻辑是典型的器乐发展思路，通过运用大量的附属和弦、重属和弦，实现变和弦与远关系调和弦的对比与并置，增强歌曲中的暗淡悲沉的小调情感色彩，因而歌唱者需要在强调共鸣的基础上进行情绪、情感的层次性表达，对咏叹调中的主旨与人性内涵进行深层的揭示。
再次，沈湘先生强调在伴奏基础上的移情与二度创造。比如在这首咏叹调中还多次出现Ⅴ级基础上的高叠和弦――十三和弦，这不仅大大消减了和弦的属功能特点，还使大调和弦中的明亮色彩减弱，增加了和声色彩的变化频率与幅度，从而整体上凸显了这一乐段的悲痛色彩。沈湘先生强调，歌唱者需要格外关注这些色彩性与功能性和弦变化比较大、音型变化、情绪起伏幅度比较大的位置，往往是高音或者戏剧性情感的高潮表达。
再者，他也强调情感移情与二度创作的阶段性特征，即再现部分的特别处理问题。如在再现的A部分伴奏中，演唱者需要在强烈的对比基础上，实现力度的回归和情感的平静。歌曲中的和声逻辑是“Ⅰ――Ⅳ――Ⅱ6――Ⅵ”，这种和声布局，不仅使选择的和弦体现出越来越不稳定的特点，还会阻碍进行和弦让音乐在逻辑方面需要“另起一段”――情感情绪特征也异常突然。紧接着又引入了再现B部分的伴奏和弦，出现“Ⅳ7――Ⅱ/Ⅱ（诸多附属和弦）――Ⅴ――Ⅰ”的布局模式。尤其是Ⅳ7这个和弦运用得较少，却很有音响的特点，不仅大大突出和弦下属性质，还进一步地离调到小调，因而在表达低落情绪和情感的复杂活动方面具有较好的色彩性特点。他强调这一方面需要展现演唱者的情绪变化，另一方面也需要对伴奏的音色变化进行配合，二者需要实现某种程度的并置与统一，实现在最终的高潮重音强位处运用多个副属和弦进行音乐色彩变化的表现，展现出较为不稳定的情绪特点。
沈湘先生一生的教学实践中，并没有创建过多的声乐教学理论，而是着眼于现有的专业理论的准确解读与通俗讲授。在他的歌曲教学中，不仅演唱者的技巧、素养是个很重要的问题，歌曲中和声序列的选择与和弦的变换，也成为影响到音响、情感、情绪表达的重要因素。他要求演唱者对伴奏与歌词所呈现出来的一种综合性理解进行设计，进行从想象到听觉的二度创作，触发的是一种音色和情感方面的综合性联觉变化，而这些也是直接刺激欣赏者的感官，唤起人们的情绪反应的重要步骤。
参考文献：
[1]王鸿俊.浅谈声乐教学中的心理因素[J].艺术研究，2006（02）.
[2]张前.20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨[J].音乐研究，2004（04）.
[3]李泉.中国声乐教育的回顾与展望──是技术，还是文化？[J].中国音乐，1999（03）.
[4]石惟正.好的思想方法是发展声乐艺术的前提――从沈湘先生的文章《漫谈歌唱的思想方法》说开去[J].人民音乐，1999（01）.