不可一世来楚生
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来楚生(1903―1975),原名稷,号然犀。别号负翁、木人、楚凫等,晚年易字初生,亦作初升。书斋名有然犀室、安处楼。浙江萧山人。1921年考入上海美术专科学校。1924年毕业后曾在杭州组织莼社从事书画活动。1937年移居上海,组织东南书画社,曾任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教师。1956年任上海中国画院画师。1962年调上海文史馆。
一、来楚生的位置
相当于学界,五四诸子一时荟萃,开创了中国历史上或数百年才可一遇的黄金时代,近代也是书画大师云集的黄金时期。这关乎气数,势所必然。这一气运萌生于19世纪中叶,预示着地覆天翻。开宗立派的巨匠,吴昌硕1844年生,沈曾植1852年生,康有为1858年生,齐白石1863年生,黄宾虹1864年生;稍迟,于右任1879年生。晚一代的大家,居多生于世纪更替之际。徐悲鸿1895年生,潘天寿1897年生,林散之1898年生,沙孟海1900年生。来楚生就是这一代的大家之一。这一代大家,并不为前辈大师所笼罩,而是各凭才情学力,绽放光彩。他们在建国后以至“”中,虽饱经磨难,而顽强地维持了斯文不坠。更为重要的是,改革开放后,书法复兴正有赖他们的薪火相传。时至今日,书法繁荣发展,自是盛世气象,然而就个人开创性的成就而言,他们仍然高不可及,令人仰止。
抗战时期,吴昌硕曾居上海康定东路归仁里,刻有“归仁里民”一印;来楚生也定居于此,遂刻有“后归仁里民”。赵之谦丧偶后,刻有“悲庵”一印;来楚生1942年丧偶,刻有“后悲庵主”一印。也许冥冥之中,来楚生与赵之谦、吴昌硕自有因缘,隐然有后身之意。他们同样书画篆刻俱第一流,不可一世。然而,就俗名而言,来楚生印名不及吴、齐,画名不及徐、潘,书名不及林、沙。时代弄人,历史也弄人,这是无如之何的事。从来,俗名只是个传说,而真知者限于圈子,名实之间,容有出入。史上大师巨匠往往出现于一个人物荟萃的环境,如欧、虞、褚、薛,苏、黄、米、蔡,如沈周、祝允明、文徵明、唐寅,如倪元璐、黄道周、王铎,相互之间陶染切磋,实为一时瑜亮。因此,排以座次,实为好事之举。而对于专业学习来说,则应度其短长,挹其精华,发扬其绝诣。
就书、印而论,来楚生的篆刻成就,可谓吴、齐后一人而已,至今无人可及。肖形印则无可匹俦,前无古人,后无来者。其书多见行草、隶书。来氏可谓融会汉隶与汉简书卓然有成者第一人,可以代表建国后隶书最高成就。他的隶书本于汉隶的平正博大,间及金农的生峭质朴与郑的流畅飞动,对汉简的吸收化用,使他摆脱了清季书家对金石气的一味迷恋,豁然步入自由挥洒的曼妙之境。从而,谨重而不矜持,浪漫而不荒率;有遥接东汉之古,又有时代趣味之新,可谓恰到好处,放之清隶诸家,洵无愧色。当前,隶书创作百花齐放,成就自是非同小可,然而,工艺化、图案化现象比较普遍,游戏笔墨者在在皆是,不免留露出心性的浅薄和趣味的卑下。回头看来楚生隶书,当有警觉耳。相对而言,其行草书虽然也成就卓著,然而,以历史的眼光来审视,贡献略逊隶书一畴。
二、来楚生行草书
此卷来楚生书鲁迅《惜花四律》,作于1971年辛亥,为来氏晚年力作。
张用博先生是为来楚生先生检查近十年的医师,其《独辟蹊径,大器晚成来楚生书法成功之路》一文,对来楚生行草书的发展道路叙述甚详,照引如下,以免读者查检之劳:
(来先生的行草书)能达到晚年这样的艺术成就,是经过一段漫长而艰辛的历程才大器晚成的。大体上可分为下述几个阶段。60年代以前均可属于第一阶段,开始是从明人黄道周的书法入手的,他所临写的大多是黄道周的手札类小行书,其中以1936年左右开始临写的《榕坛问业》一帖为主,他似乎有点偏爱黄字的特殊结体以及字紧行宽、顶天立地的明人气势,但他并不迷信于黄,甚至还指出黄字并不放纵,容易越写越紧敛、并说学黄还须着眼于汉魏晋唐。来先生用在黄字上的功夫不下二十年,可谓登堂入室,尽得其奥秘。他在学黄的同时,也适当地加学了“二王”、颜、米以及明朝倪元璐等。60年代初,在长期养病的同时开始了进行跳出黄道周的努力,这就是关键性的第二阶段。他所采取的措施可说是既平常又特殊,他并不是另学一家来取代黄字,而只是简单地抄写诗词,平均每天不少于四小时。短期内虽看不出大的改变,但三年之后,就不大相同了。这一时期的主要目的在改体,此后才是巩固和提高,直至1971年春,他在给我的一封信上说写字厌倦想刻印了。这时他进行了长达八年的改体“工程”,算是告一段落,他的新体不仅巩固而且有了显著提高,一年后更趋于成熟和老练。1973年是他胃病手术后暂时性康复期,他身心健康均相对较好,于是爆发了强烈的创作欲望,并高速度地向自己的艺术顶峰冲刺,这最后二年里,书画篆刻作品都是既多又好的。在他去世前二个月写的字,显得泼辣奔放、厚重凝炼,自然地流露出他特有的神采、情性。在生命仅有两个月的时候,竟然还能写出如此精神饱满、强劲有力的作品,实在少见,令人不可思议。
我们需要讨论的是,来楚生何以通过“简单地抄写诗词”,就实现了对黄道周的突破,他的审美趣味是什么,技法上又有何改变。这就需要厘清其理路行迹。
盖元明书法,初以复古为指归。以赵松雪为肇始,不仅尊崇“二王”,还上溯到章草、钟繇。黄道周当然也是学“二王”的,但他的小楷力学钟繇以求古意,行草书也于钟繇获得启示。沙孟海在《近三百年的书学》中,把黄道周列为“于‘二王’以外另辟一条路径的”类型:“黄道周便大胆地去远师钟繇,再参入索靖的草法。波磔多,停蓄少;方笔多,圆笔少。所以他的真书,如断崖峭壁,土花斑驳;他的草书,如急湍下流,被咽危石。前此书家,怕是没有这个奇景罢。”不能不佩服沙孟海巨眼如电,造语精警,即此寥寥数语,胜过万语千言。而沙孟海和来楚生同学黄道周,后期则各有会心、各造奥妙。沙孟海晚年行草书,以深厚的碑版基础,加重了大书深刻之意;通过对章草的深入体察,转刻石之书为锋颖之书。其用笔狠辣,精力弥满,霸悍之气,摄人心魄。而来楚生“简单地抄写诗词”的过程中,实现了他积学深至的融会贯通。他深于隶书,究心汉简,在简牍墨迹中,实现了进一步的上溯,也获得了进一步的证悟和解放。他对黄道周有所扬弃,结字多有化方为圆,而行笔也裹束紧密,显得厚重洒脱。这一过程,在追求有我之境,打破黄道周的藩篱的同时,也是对古法的皈依。在对简书的领略中,他脱落字形,找到了早已被刻帖削蚀了的古法用笔真谛。这一道路,作为后人的魏启后,用简书冲破米芾,乃入随心所欲之境,算是重走了一遍。
本卷作于1971年,正是来楚生肆力简书之时。本卷的艺术特色,是来楚生先生最后几年行草大成的基调。而愈到后期,来楚生行草越发凝练。他擅用退笔,敛锋入骨,纵笔挥洒之际,线条如钢铁煅铸,掷地有声。他由极圆熟,回归极生辣;他天才的造型能力,使其结构处处机锋,耐人寻味。他的晚年合作,书卷气与金石味兼而有之,与沙孟海晚年行草正相颉颃。然而,当来楚生行草臻于炉火纯青之时,却天不假年,倏忽仙逝,令人扼腕。
三、关于《惜花四律》
《惜花四律步湘州藏春园主人韵》,四首七律如下:
鸟啼铃语梦常萦,闲立花阴盼嫩晴。怵目飞红随蝶舞,开心茸碧绕阶生。天于绝代偏多妒,时至将离倍有情。最是令人愁不解,四檐疏雨送秋声。
剧怜常逐柳绵飘,金屋何时贮阿娇?微雨欲来勤插棘,薰风有意不鸣条。莫教夕照催长笛,且踏春阳过板桥。只恐新秋归塞雁,兰C载酒橹轻摇。
细雨春寒二月时,不缘红豆始相思。堕印屐增惆怅,插竹编篱好护持。慰我素心香袭袖,撩人蓝尾酒盈卮。奈何无赖春风至,深院荼蘼已满枝。
繁英绕甸竞呈妍,叶底闲看蛱蝶眠。室外独留滋卉地,年来幸得养花天。文禽共惜春将去,秀野欣逢红欲然。戏仿唐宫护佳种,金铃轻绾赤阑边。
收入《鲁迅全集》,实为鲁迅、周作人兄弟合作。据倪墨炎《〈惜花四律〉不能从〈鲁迅全集〉中删去》一文介绍,周作人作此诗时17岁,而鲁迅21岁。《周作人日记》载:“都六先生原本,戛剑生删改,圈点悉遵戛剑生改本。”“都六先生”即周作人,戛剑生即鲁迅。而鲁迅删改、圈点的规模甚大:“全诗32句,只有8句是周作人的‘原本’,24句是鲁迅写的;而周作人写的这8句中鲁迅又改换了4个字。”大概当时周作人写旧体诗,还处于初学阶段,而鲁迅作为兄长,则负有督导、示范的责任。如此大规模的删改,则《惜花四律》就已经不是周作人独立完成,而是兄弟合作,甚至可以说是鲁迅所作了。周氏兄弟并为新文化运动骁将,也是现代中国文化巨星,初期兄弟怡怡,而后期兄弟反目,乃是一段无可言说的公案。20世纪六七十年代,鲁迅诗是书家常写内容,而写《惜花四律》者,我孤陋寡闻,还没有见过第二件。附记于此,也算是“广异闻”吧。